"Мастера русского пейзажа" 
Иван Шишкин
Ф.Мальцева

Глава первая - Годы ученичества 
Среди крупнейших мастеров русского национального пейзажа Иван Иванович Шишкин - наиболее любимый и популярный художник. Наряду с Саврасовым, Шишкин выразил в своем искусстве основные положения демократической эстетики, под знаменем которых развернулось в 60-х годах движение идейно-реалистического искусства. Свою принадлежность к представителям идейного реализма Шишкин доказал всей своей творческой жизнью и, в частности, тем, что с момента возникновения Товарищества Передвижных Художественных Выставок он стал в ряды его членов и участвовал своими лучшими произведениями на всех Передвижных выставках. Уже в конце жизни (1896) в письме к В.М.Васнецову Шишкин признавался в том, что именно Товариществу и его идейной целеустремленности он обязан лучшими сторонами своего искусства. Подобно многим русским художникам, Шишкин от природы обладал огромным талантом самородка. Он родился в 1832 году далеко от столицы, в маленьком старинном городке Елабуге на Каме, обитатели которого бережно сохраняли коренные устои патриархального уклада. На фоне дремотной жизни этого городка Иван Васильевич Шишкин, отец будущего художника, был человеком необычным. Во многом похожий на провинциальных земляков, не получив в детстве систематического образования, почти самоучка, он умел наполнить свою жизнь самыми разносторонними интересами, далекими от узких и корыстных целей, которыми в большинстве случаев была наполнена жизнь зажиточных обитателей Елабуги. 
Его интересовали и техника, и искусство, и современная ему общественная жизнь. Он много читал, выписывал выходящие в столице журналы, общался с М.Е.Салтыковым-Щедриным, был знаком с археографом К.И.Невоструевым и А.Ф.Лихачевым, известным в то время ученым-археологом, сам исполнял по заданию Археологического Общества описание старинных памятников в Елабуге, оставил в рукописи автобиографические записки, а также «Записки достопримечательностей разных». Полный самых разносторонних духовных интересов, старик Шишкин умел, очевидно, живо откликаться на волнующие вопросы, которыми жило тогда молодое поколение. Он же был первым, у кого юноша Шишкин нашел полную сочувствия поддержку в своих стремлениях к искусству. 

В 1848 году И.И.Шишкин вышел из Казанской гимназии не закончив ее, и, живя в Елабуге, в доме отца, с большим увлечением отдался самостоятельным занятиям. В те годы, несомненно, и было положено начало формированию его художественных идеалов.
Он много читал, старательно записывал размышления об искусстве великих художников, интересовался профессиональными вопросами живописи, выписывал в свои тетради из энциклопедического лексикона значение неизвестных ему терминов и понятий.
Среди записей Шишкина (как отмечает племянница Шишкина А.Комарова) имеются описания особенно поразивших его мотивов родного пейзажа, а также описания природы, взятые из произведений русской литературы. Часто Шишкин переписывал статьи по искусству, появлявшиеся в журналах того времени. В тетрадях Шишкина имеются статьи, выписанные из журнала «Отечественные Записки» и из «Литературной Газеты» 1840-х годов, встречаются переписанные биографии художников и изложение их художественных взглядов.

В самостоятельных занятиях прошли четыре года жизни в доме отца. У юноши зрело решение учиться живописи. В 1852 году родители Шишкина, видя столь ярко определившееся художественное дарование сына, решили отправить его в Москву. 
В Училище Живописи и Ваяния на организованной тогда выставке были произведения Айвазовского и Лагорио - двух русских пейзажистов академической школы, находившихся в зените славы. Посещение этой выставки было для Шишкина первым знакомством с искусством пейзажной живописи. Правда, он увидел в картинах сюжеты, мало похожие на образы его детских - впечатлений, связанных с природой елабужских окрестностей.
В августе того же года Шишкин был зачислен в ученики Московского Училища Живописи и Ваяния. Шишкин поселился в Харитоньевском переулке, у Марии Гавриловны Шмаровиной. Он жил в мезонине вместе с товарищем по Училищу Петрушей Крымовым (впоследствии отцом известного пейзажиста Н.П.Крымова). 

Ближайшими товарищами Шишкина по Училищу были: В.Г.Перов, В.В.Пукирев, К.Е.Маковский, П.Я.Мелешев, И.Д.Нерадовский и др. Общение с друзьями вне классов проходило обычно в спорах и беседах об искусстве, в рисовании, в чтении книг, которые покупались по дешевке у Ильинских ворот. С юных лет молодого живописца манила к себе русская природа, поэтому Шишкин, начав заниматься искусством пейзажа, вскоре отказался от подражания Лагорио и Айвазовскому. Он, работая над изображением незатейливых видов Подмосковья, осваивал, в первую очередь, навыки и приемы, необходимые для пейзажиста. Однако, новое содержание в пейзажной живописи с трудом прокладывало себе дорогу. Поэтому искусство пейзажа тогда казалось многим искусством, лишенным широкого будущего. Желание Шишкина стать пейзажистом не вызвало сочувствия ни среди его родных, ни среди земляков. 

Сохранилось письмо к Шишкину в Москву его приятеля по Елабуге, вышедшего из народа художника, Ивана Осоки на: «Любезный друг, Иван Иванович! ... Я надеюсь, что вы в рисовке много теперь успели. Но только вы пишете, что вы имеете склонность к ландшафтам. Это хорошо. Но к исторической живописи привыкать по моему лучше, потому что хотя и не быть знаменитым художником, можно жить хорошо и иметь более дела, а ландшафты мало принесут пользы в посредственном искусстве ... Вы ... только ... превозмогайте самих себя, чтобы лень и нерадение к делу не! превозмогли. Тогда через это выйдет дурно, если ослабнете в трудах. А должны непременно выучиться и показать родным и знакомым, что не попусту ездил. Не давать себя в насмешку другим, а показать себя твердым ... и будет пример другим и для себя приятным воспоминанием прежней жизни, то есть теперешней бедственной». Зная, с каким доверием относился юноша Шишкин к Осокину, человеку с большим природным талантом, но неудачнику в жизни, можно думать, что многие слова из письма Осокина глубоко запали ему в душу. Твердо решившись идти по выбранному им пути, Шишкин с огромным упорством, усердием и страстью весь отдался пейзажной живописи. 
В Училище Шишкин пробыл до 1856 года, оставаясь до конца учебного курса верным и любимым учеником А.Н.Мокрицкого. На первый взгляд может показаться даже странным, как мог Мокрицкий взять на себя задачу подготовить из Шишкина пейзажиста. И лишь вспоминая о юности самого Мокрицкого, о его серьезном влечении к этому виду живописи, на овладение которым он положил немало трудов, мы совершенно по-иному начинаем воспринимать его нежную, почти отеческую заботу о воспитании молодого Шишкина. Для Мокрицкого Шишкин был больше, чем одним из многих воспитанников Училища. Своей жаждой знаний, любовью к природе и настойчивостью в достижении намеченной цели молодой самородок, вероятно, сумел пробудить в душе Мокрицкого его несбывшиеся юношеские мечты и надежды, осуществления которых он мог теперь ждать лишь от своего ученика. По признанию Перова, сотоварища Шишкина по Училищу, Мокрицкий «очень благотворно влиял на некоторых учеников и в особенности на нашего известного профессора пейзажной живописи - И.И.Шишкина...». 
Судя по отдельным высказываниям и отчетам Мокрицкого по Училищу Живописи и Ваяния, видно, что в основу его собственной педагогической программы им была положена система, заимствованная у Венецианова. В классных занятиях с учениками Мокрицкий ставил рисунок выше живописи, так как только в нем он видел прочную основу для дальнейшего развития мастерства. Уже самый перечень классных работ учеников Мокрицкого, в том числе и Шишкина, очень убедительно и красноречиво говорит о том, в какую сторону Мокрицкий развивал их талант. Из ученических работ Шишкина безусловный интерес представляет написанная им в натурном классе акварель на бытовую тему. В ней Шишкин дает почти жанровую сцену «Крестьянин и разносчик», очень близкую по характеристике персонажен к типам венециановской школы. Затем есть указания на то, что по предложению Мокрицкого Шишкин писал масляными красками «Комнаты в квартире А.Н.Мокрицкого», т.е. разрабатывал типично венециановскую тему интерьера. Наконец, от ученических лет осталась у Шишкина прекрасная коллекция этюдов растений, исполнение которых требовало пристального изучения натуры и анализа каждой формы художником, одновременно являющимся как бы ученым исследователем, естествоиспытателем. 
Отчеты Мокрицкого о занятиях Шишкина дополняют наше представление о годах его учения. Так, в рапорте за 1854 год Мокрицкий выделяет Шишкина, как наиболее талантливого ученика: «...представляю на вид Совету ученика Шишкина. Примерным прилежанием и точным исполнением моих требований в короткое время оказал большие успехи в рисовании и, несмотря на весьма ограниченные средства к существованию, постоянно посещает классы. Прошлое лето занимался рисованием пейзажных этюдов, писал красками с натуры, нынче начал с успехом писать головы, рисует в натурном классе». Небольшой автопортрет 1854 года (Государственный Русский музей), написанный Шишкиным старательно, но не сухо, показывает, что юный художник уже достаточно прочно усвоил основы рисунка с натуры. Рапорт Мокрицкого в 1856 году снова почти целиком посвящен занятиям с Шишкиным: «Шишкин весьма прилежно занимался в натурном классе, много рисовал с пейзажных этюдов Куанье, писал с большим успехом с натуры, нарисовал прекрасную коллекцию этюдов растений с натуры и вообще занятиями своими и любовью к искусству подавал большие надежды. В конце января нынешнего года Шишкин уехал в Петербург и поступил в Академию Художеств». 

Годы пребывания в стенах Московского Училища Живописи и Ваяния оставили в жизни Шишкина глубокий след. В уже упоминавшейся рукописной биографии Шишкина, написанной Комаровой, имеются указания, что даже альбом и записные книжки молодого художника, относящиеся к этому времени, дают представление о том, как разительно менялись в Училище художественные интересы Шишкина. Вначале среди набросков пейзажей в духе Айвазовского или Лагорио вдруг неожиданно появлялись зарисовки интерьера и выразительные наброски жанровых сценок, сделанные с натуры на улице; эти мотивы были вытеснены рисунками пейзажа, исполненными в московских окрестностях. «На всех рисунках с гипсов, сделанных в школе, вся подкладка бывала также изрисована пейзажами, которые удивляли товарищей, и мало по малу вся школа узнала, что он новичок, приехавший чуть не из Сибири, рисует такие виды и ландшафты, каких никто еще не рисовал до него - просто поле, лес, реки, и у него они выходят так же красивы, как и швейцарские виды». Соответственно этому менялись, очевидно, и взгляды Шишкина на искусство. И на смену непоколебимому авторитету Брюллова, мысли которого почтительно выписывал Шишкин еще в юношеские тетради в Елабуге перед поступлением в Училище, он все чаще и чаще решается высказывать собственные мысли об искусстве пейзажа, весьма далекие от воззрений романтиков. 

«Одно только безусловное подражание природе, - записывает он, - может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца, и главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры, - вследствие чего картина с натуры должна быть без фантазии ... Природу должно искать во всей ее простоте, - рисунок должен следовать за ней во всех ее прихотях формы». 
Шишкин приехал в Петербург 28 января 1856 года и тотчас начал хлопоты о поступлении в Академию Художеств, которая представлялась ему, как он сам писал об этом родителям, учреждением «величавым, массивным», охраняющим незыблемо строгие правила и порядки. Поступление в Академию Художеств» прошло довольно легко, и представленные Шишкиным на отзыв профессору С.М.Воробьеву рисунки удовлетворили требованиям строгого профессора. Поступив в Академию Художеств, Шишкин вновь с большим рвением отдался своим занятиям. И так же, как в Москве, его особенно привлекала область рисунка. Шишкин писал родителям пространные письма о своих успехах и неудачах, делился впечатлениями, которые приносила ему жизнь в Петербурге. Из этих писем видно, сколько горьких разочарований переживал он порой, сталкиваясь с миром чиновников в Академии Художеств, встречая в окружающих его людях холодное равнодушие и надменное презрение к скромному и бедно одетому человеку из провинции. Он искал для себя опоры и внутреннего успокоения в письмах родителей, так как через них сохранялась связь с миром светлых впечатлений детства. «Первое письмо ваше, - пишет он в 1856 году, - ...мне как бы непосредственно открыло круг знакомый и родной, и я тогда не был один в столь далекой стране, да и в стране такой, где не верят почти никаким чувствам, души здешних обитателей такие же черствые и холодные, как и самый климат». 

Летом 1856 года Шишкин работал в окрестностях Петербурга. По предписанию Совета Академии он должен был писать с натуры природу на берегу Финского залива, в месте, называемом «Лисий нос». Представленные им в Совет две картины, написанные на основании летних этюдов, до нас не дошли. Но одна из этих картин, названная самим Шишкиным «Полдень теплого дня», упоминается в письме к брату Дмитрию Ивановичу: «В ней нужно было выразить теплоту воздуха и прозрачность его, влияние солнца на предметы - верность, сходство, портретность изображаемой природы - и передать жизнь жарко дышащей натуры. Исполнил по мере сил... недурно». По окончании экзаменов, прошедших для Шишкина с большим успехом (он получил первую академическую награду - малую серебряную медаль), он начал себя чувствовать более уверенно в занятиях искусством. Лето 1857 года Шишкин провел под Сестрорецком, в деревне Дубки. Это место для работы также было определено Советом Академии Художеств. Сюда же под наблюдение к Шишкину были отправлены два других воспитанника Академии, только что начавшие свои занятия в пейзажном классе. Вместе с Шишкиным в Дубках работал молодой академист А.В.Гине. Впечатления от окружающей природы были, очевидно, настолько сильны, что вытеснили надолго потребность в письмах к родным. В письме, написанном после большого перерыва, Шишкин сообщает что «занимался все лето что называется с ожесточением». Он описывает то основное в окружающем пейзаже, что особенно поразило его воображение: «Место чудное, лес из дубов, саженный Петром Великим на берегу моря; и есть отмеченные, которые им собственно посажены, - колоссальные дубы». 

На экзамен в декабре 1857 года Шишкин представил только четыре рисунка на пейзажные темы, но мастерством их исполнения обратил на себя внимание всех членов Совета Академии Художеств. В жизни пейзажного класса Академии это было событие, настолько выдающееся и исключительное, что Советом было постановлено, чтобы впредь каждый из учеников-пейзажистов в каждую треть года представлял подобного рода рисунки. Очевидно, одним из этих рисунков является пейзаж «Дубки» (Государственная Третьяковская галерея). Он исполнен итальянским карандашем, растушкой и чуть тронут белилами. Художник изображает лес на берегу залива. С большим мастерством переданы старые деревья с раскидистой кроной. Около них - ствол и вывороченные корни спиленного засохшего дерева, рисунок которого поражает исключительной законченностью и виртуозностью отделки. В противоположность этому задний план дан очень суммарно. Шишкин сознательно стремился придать всему мотиву характер несколько романтичный, усиливая в рисунке именно те черты, которые сообщают всей композиции в целом нужную «картинность». Он искал свободной и плавной линии в деревьях переднего плана, придал подчеркнутую выразительность небу и заботился, как видно, не только о близости к натуре, но и о том, чтобы удовлетворить требования Совета Академии Художеств. Романтические черты, особенно заметные в этом рисунке, выступают и в других академических работах Шишкина. Они явились, несомненно, данью господствовавшей в Академии Художеств традиции, которая пронизывала собой всю систему преподавания. 
В 1858 году Совет Академии Художеств направил Шишкина на остров Валаам. К академической выставке, которая должна была быть в марте 1859 года, им была исполнена картина, написанная на основании летних этюдов. В письме к родителям от 26 октября 1858 года он послал маленький карандашный набросок композиции этой картины, изображающей «Одно из ущелий Валаама». Картина не сохранилась, но о ней можно составить некоторое представление на основе данного рисунка. Он изображает узкий залив озера, заключенный между высокими отвесными берегами. Среди скалистых камней поднимаются одинокие деревья. На берегу фигуры людей. 

На «третном» экзамене 29 декабря 1858 года Шишкин по примеру прошлого года снова представил рисунки, исполненные на этот раз пером, и восемь этюдов масляными красками, написанных на острове Валааме. Одним из этих этюдов надо считать этюд «Сосна на Валааме» (4 июля 1858 года). Внимание художника привлек в данном случае исключительно лаконичный пейзажный мотив с растущей на лесной поляне высокой одинокой сосной, к стволу которой прислонен покосившийся деревянный крест. Старая забытая могила почти сравнялась с землей. Растущее в центре дерево, взятое художником крупным планом, как бы господствует своими простыми формами над окрестным пейзажем. Его зеленая крона с слегка склоненной вершиной рисуется на фоне открытого светлого неба. В композиции этюда нет внешне-эффектных черт, ею выгодно подчеркивается большая содержательность изображенного. За работы художнику была присуждена серебряная медаль первого достоинства. На экзамене в апреле 1859 года была, вероятно, показана Шишкиным картина «Ущелье на острове Валааме», за которую ему была присуждена малая золотая медаль. Летом 1859 года Шишкин снова поехал на остров Валаам. 
Среди воспитанников пейзажного класса создался тесный дружеский кружок, в который, кроме Шишкина, входили А.В.Гине, Г.А.Ознобишин, И.В.Волковский, Н.Балашев. Все они проводили лето на острове Валааме и, как менее сильные в своем искусстве, пользовались советами и помощью Шишкина. Настроение среди студентов Академии Художеств было в то время приподнятое - ждали реформы Академии и обнародования нового устава, на который возлагали несбыточные надежды. Так, Шишкин писал родителям об этой чаемой реформе, особенно подчеркивая, что в Академии будет введено преподавание наук, выпускной экзамен будет подобен университетскому, квартиры чиновников, живших при Академии, предполагается передать под мастерские, и все, что предусмотрено новым уставом, «делается для блага учеников и всего мира художественного». Окрестности Сестрорецка и остров Валаам стали для Шишкина творческой лабораторией, где совершенствовалось его профессиональное мастерство. В 1860 году за два пейзажа, написанных на Валааме, Шишкин получил золотую медаль первого достоинства и право на заграничную командировку. 

Из Петербурга он вел деятельную переписку с А.Н.Мокрицким, сообщая ему о всех своих творческих сомнениях, а равно и об академических наградах. Мокрицкий не только интересовался судьбой и успехами своего ученика, но даже издали старался направлять его творчество по определенному пути. В письмах художественная индивидуальность Шишкина раскрывается новыми гранями, и творческий путь молодого художника, несмотря на постоянность академических успехов, представляется осложненным мучительными внутренними сомнениями. Мокрицкий не раз откровенно признавался Шишкину в том, что он особенно ценит крепкую, здоровую основу его искусства, которая, по мнению Мокрицкого, раскрывается в рисунке Шишкина: «Не могу не сочувствовать строгому экзамену и требованиям рисунка, - правда, что взялись за ум, а то ведь, право, уронили бы дело совершенно и вместо художников наделали бы цеховых мастеров. Не боясь ни мало повредить вашим успехам, скажу смело: ваш пример много к тому содействовал - держитесь же твердо на занятом месте, пока все сознают, что Шишкин показал товарищам, как надо рисовать, а ценители и судьи сознаются, что истинные достоинства художественного произведения заключаются в прочных и твердых началах искусства, а не в случайных эффектах или бойкости кисти». В то же время Мокрицкий советовал Шишкину внимательно изучать искусство старых мастеров для еще большего обогащения и углубления своего восприятия природы. «Трудитесь и посещайте Эрмитаж, - из тех старых, не пленяющих красками... картин, вы почерпнете для себя легче и скорее все то, что можно высказать словами ... А произведение искусства должно нравиться - ходите почаще в Эрмитаж, там все есть; мудрые старики всему научат вас ... Они были великие художники-поэты, глубоко понимали душу природы, понимали и душу зрителя... Это понимание души природы сопровождается чувством составить картину. ...Видите ли, друг мой Иван Иванович, как я люблю вас, я не хочу хвалить вас, потому что понимаю вас и твердо на вас надеюсь». 
Несмотря на то, что Шишкин получил право отправиться за границу непосредственно после окончания Академии Художеств, он готов был всячески оттянуть эту поездку и предварить ее работой в России. Он писал Мокрицкому о том, что хочет ехать в Крым, и одновременно подал заявление в Академию Художеств с просьбой разрешить ему на лето 1861 года поездку по Волге под руководством профессора Боголюбова». Но вместо этой поездки Шишкин провел лето у себя на родине. В дневнике, который вел отец Шишкина в продолжение почти всей жизни, под заглавием «Записки достопримечательностей разных», под 1861 годом было записано следующее: «1861 г. Сын Иван Иванович из Питера через шесть годов приехал 21 мая классным художником первого разряда. Уехал опять в Питер 25 октября. В продолжение бытия написал разных картин до пятидесяти штук клеевыми и масляными красками». Выехал в Западную Европу Шишкин только 27 апреля 1862 года. 
Читая живые и трепетные строки из переписки Шишкина с друзьями, начинаешь глубже понимать душевное состояние молодого художника, который, живя вдали от родины, чувствовал себя связанным с ней неразрывными внутренними узами. Он не мог забыть товарищескую среду, тем более, что друзья в своих письмах из России охотно делились о ним всеми событиями художественной жизни. Большинство корреспондентов Шишкина были пейзажисты, кончавшие Академию Художеств. Готовые вступить в жизнь, они жадно следили за передовыми устремлениями родного им искусства. Письма Шишкина были полны вопросами о жизни русского искусства. Он спрашивает о своих собратьях-пейзажистах и, перечисляя таких художников как М.И.Бочаров, А.Г.Горавский, П.А.Суходольский, А.П.Боголюбов и др., называет их всех «наш пейзажный мир». В 1864 году Шишкин писал художнику И.В.Волковскому о том, что он просит в Академии продления срока пребывания за границей. Свое желание Шишкин объяснил тем, что боится упреков со стороны профессоров Академии, что он, пейзажист, не был в Италии и Париже. В том же письме он высказывает свое мнение о природе Италии, называя ее «сладкой». «Но в душе совсем другое, - добавляет тут же Шишкин, - взял бы и полетел к вам. 

Судя по отчетам, присылаемым в Академию Художеств, и по письмам Шишкина к друзьям на родину, можно установить довольно точно основные факты, касающиеся его жизни за границей. Приехав туда в 1862 году, он поселился сначала в Мюнхене и там посещал мастерские художников и собрание Новой пинакотеки. Внимание Шишкина привлекали к себе, в первую очередь, те произведения современных ему пейзажистов, в которых изображение природы соединяется с изображением животных. Он посещал мастерские Франца Адама, Фридриха Фольца и братьев Бено. Увидев несколько копий с этюдов швейцарца Коллера, Шишкин решил ближе познакомиться с творчеством этого художника и в феврале 1863 года переехал в Цюрих. Ни один из западно-европейских пейзажистов не привлекал к себе столь пристально внимания Шишкина, как Коллер. Только в черновой записи о поездке в конце 70-х годов на Всемирную выставку в Париж встречается краткая заметка о мастерах барбизонской школы, в которой Шишкин выделяет Руссо, как художника близкого себе по характеру творчества. Летом Шишкин поехал на этюды в «Бернский оберлянд». Чуждый художнику горный пейзаж Швейцарии потребовал огромного напряжения его творческих сил. 

Весной 1864 года Шишкин жил в Дюссельдорфе, а летом, вместе с приехавшим туда Л.Л.Каменевым и Е.Э.Дюккером работал на этюдах в Тевтобургском лесу. В том же отчете Шишкин сообщал в Академию Художеств, что он ездил в Женеву со специальной целью посетить мастерские Калама и Диде. Но встреча с Каламом не состоялась, так как последний в это время уехал в Италию и в том же году умер. Таким образом, укрепившееся в литературе о Шишкине мнение, что его творчество формировалось под непосредственным влиянием Калама и что будто бы Калам был его учителем за границей, не имеет никакого реального основания. Очевидно, Шишкин ограничился обязательным в годы пребывания в Академии Художеств копированием некоторых оригиналов и литографий этого известного тогда швейцарского пейзажиста. Работам Диде Шишкин дает в отчете, хотя и краткую, но очень смелую и самостоятельную оценку, отмечая в его картинах последнего периода излишнюю сухость и однообразие. Отнесясь весьма вдумчиво и критически к общему направлению, которое приняло в то время развитие искусства в Западной Европе, Шишкин с большой строгостью в оценках подходил ко всему, с чем встречался в своих личных занятиях. Живописный материал, оставшийся от этих лет (1862-1865), составляют пейзажные этюды с натуры и картина, написанная для петербургского коллекционера Н.Д.Быкова «Вид в окрестностях Дюссельдорфа». 
Живя за границей, Шишкин много работал по рисунку пером. Его рисунки пейзажей получили за границей признание среди знатоков искусства и создали молодому художнику славу. В то же время Шишкин изучал искусство гравирования на меди. 
В 1865 году Шишкину было присуждено звание академика. Торжественный акт присуждения звания свидетельствовал о завершении всех этапов художественного образования, о зрелости таланта и о полной вооруженности художника всем богатством профессиональных навыков и знаний, с которыми он может приступить к решению самостоятельных творческих задач. Позади остался весь долгий путь учения: и Московское Училище Живописи и Ваяния, и пейзажный класс Академии Художеств, и отеческая опека Мокрицкого. В том же году Шишкин вернулся на родину. Жизнь вдали от родины была тягостна для молодого художника - угнетающе действовала оторванность от друзей и невозможность работать над тем, что непосредственно влекло к себе его творческие интересы. Но, может быть, самым тяжелым была для Шишкина атмосфера всей художественной жизни на Западе, он чувствовал себя там вдвойне одиноким среди пестрого калейдоскопа различных направлений, школ и всех ухищрений модных художников. Передавая свои впечатления от западного искусства, он подвергал его строгой критике и судил его так, как мог в то время судить только русский художник, воспитанный на высоких принципах идейного искусства. 
«Касаясь вопроса о Мюнхенской школе вообще, - пишет Шишкин в отчете, - невольно придется бросить беглый взгляд и на требования публики, тем более, что она часто обусловливает труды художников. 
Здесь как число художников, так и людей, интересующихся искусством, весьма большое, но публика ли виновата в замечаемой неоконченности картин, или художник испортил взгляд ее - не знаю, однако, ходя по выставкам я видел весьма мало картин гармоничных. Поэтическая сторона искусства нередко убита здесь материальностью красок и самой работы. Публика, кажется, не требует очень многого, «сюжеты жанристов часто лишены интереса и ограничиваются сладкими сценами обыденной жизни; отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно». На протяжении всей жизни за границей Шишкин не смог преодолеть этого чувства, и тяга в Россию была тем сильнее, чем ближе был день возвращения. «Цюрих проклятый, - пишет он Болконскому в конце 1864 года, - поверь, я искренне тебе говорю, я гибну видимо с каждым днем». 
Но каким прекрасным миром, открытым чувству художника, показалось ему все, что встретило его на родине: и любимая им равнинная природа, и общение с дружественной средой художников, близких ему своими творческими устремлениями, и вся наполненная новым содержанием жизнь искусства, активными строителями которой стали его друзья и однокашники. Среди лучших произведений новой реалистической школы он встретил картины своих ближайших товарищей по Училищу - Перова, Пукирева, Прянишникова и других, созданные в его отсутствие. Он увидел торжество идей, манивших к себе в школьные годы их юношеское сознание. Но подъем, который Шишкин нашел в русском искусстве, касался, главным образом, жанровой живописи, в которой полным голосом звучала крестьянская тема. Этими произведениями художники и становились участниками революционно-демократического движения. 

Приехав в Россию, Шишкин еще на какое-то время оставался связанным с Академией Художеств, как ее прямой воспитанник. На Всемирной выставке в Париже в 1867 году он выступал в окружении пейзажистов-академистов - Мещерского, Суходольского, Дюккера - с картиной «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», написанной им еще заграницей, и с тремя рисунками, исполненными пером. Вслед за картиной «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», написанной в традициях, идущих от официальной академической школы, в течение 60-х годов появляется ряд произведений, близких по духу к этой картине Шишкина. Но вовсе не они определяют оценку творчества Шишкина этого периода. 
Подлинные интересы Шишкина устремились совсем по другому пути. Он органично вошел в среду передовых художников, сблизился с членами «Артели», бывал на их творческих вечерах, принимая горячее участие в спорах и беседах по поводу прочитанных книг, о чем так живо вспоминает Репин: «...В общей зале мастерской художников кипели такие же оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые статьи: «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона, «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Писарева, «Образование человеческого характера» Овена... и многое другое». Часто бывая на собраниях в «Артели», Шишкин формально не состоял членом этого первого объединения художников-реалистов. Но особенно сблизившись там с И.Н.Крамским, он пронес через всю свою жизнь глубочайшее уважение к этому выдающемуся человеку. В те годы между Шишкиным и Крамским окончательно сложилось и укрепилось глубокое дружеское общение, начало которого было положено, вероятно, еще в юношеские годы, в стенах Академии Художеств. 

Шишкина все настойчивее манило изучение родного русского пейзажа, и с этой целью он много путешествовал по родной стране. Судя по оставшимся от этих поездок работам, круг интересов Шишкина сосредоточен был на родных и близких ему местах - окрестностях Елабуги, Подмосковье и Валааме. Но на этот раз знакомые места манили художника новыми мотивами, тем более, что Шишкин был теперь уже не робким начинающим учеником, изучающим природу, но мастером, вооруженным длительным опытом и зрелым сознанием, который воспринимал природу в свете передовых идей, глубоко жизненного содержания. Новые художественные задачи, к которым привела Шишкина сама жизнь, естественно, выдвинули перед ним и необходимость создания живого и гибкого изобразительного метода. Теперь Шишкин понимал как велик был груз традиций, который сковывал его творческие силы судя по некоторым замечаниям художника и письмам к Мокрицкому; можно предполагать, что еще в стенах Академии Художеств, несмотря на блестящие успехи, Шишкин испытывал большую неудовлетворенность существовавшей системой преподавания. Вопросы о художественном изобразительном языке и о собственной манере волновали Шишкина еще в самом начале творческого пути. Интересное рассуждение на эту тему имеется в письме Мокрицкого к Шишкину в Петербург 26 марта 1860 года. «Я помню, вы говорили мне, что в способе и манере рисования рисунки ваши напоминают Калама - я не вижу; в манере вашей есть нечто свое. Это показывает, что нет надобности в подражании манере того или другого мастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно связан с личностью художника-автора и способом и степенью его понимания предмета и обладания техникою искусства. В этом отношении важно только одно, чтобы художник подсмотрел, так сказать, этот манер в самой натуре, а не усвоил его себе несознательно». В этом совете выразилось благотворное влияние, идущее из московской школы. 

Можно предполагать, что вопрос о художественной манере был поднят Мокрицким в ответ на письмо Шишкина, перед которым такие вопросы не могли не вставать, ибо он чувствовал на самом себе, как принятый в классах Академии метод бесконечного копирования вырабатывает у молодого художника холодный и чужой штамп, который мешает ему в изображении природы. Обращение к Мокрицкому за советом в таком серьезном вопросе было для Шишкина вполне естественным следствием того, что Мокрицкий еще надолго оставался наставником всего кружка москвичей, перекочевавших в Академию Художеств. Он не только переписывался с ними, не только издали направлял их талант по определенному пути но неизменно оставался самым авторитетным критиком их произведений, которые переправлялись ему в Москву на отзыв и для участия на ученических выставках в Училище Живописи, Ваяния и Зодчества. Положение, в котором оказался в 60-е годы Шишкин, можно было наблюдать и в творческой жизни многих других художников-пейзажистов, жадно тянувшихся к реализму. Сознание важности новых задач опережало возможности их решения. Школьные понятия и навыки, привитые Академией Художеств, во многом чуждые реалистическому методу, мешали им. Жизнь на каждом шагу открывала неожиданно богатый, по-новому сложный мир явлений, которые трудно укладывались в обуженные и обедненные нормы искусства. Причиной такого явления была все та же система преподавания в пейзажном классе, которая не воспитывала в молодом художнике достаточно живого отношения к природе и чувства художественной правды. В противовес полученным в школе узким и условным представлениям, именно в тот период, в 60-е годы, складывалось эстетическое понимание образа русской природы, которое русские художники-демократы черпали в самой действительности и в традициях национальной художественной культуры. Только осознав необходимость решительного разрыва с отживающими принципами и полного перевооружения новым методом изображения природы, сильные и могучие таланты русских художников сумели найти путь к искусству глубоких идей. 
Но прежде, чем русские художники достигли решающих успехов в новом реалистическом изображении пейзажа родной страны, каждый из них прошел свой сложный путь. Отбрасывая и преодолевая порочные пережитки старой школы, они многие из полученных в школе профессиональных навыков и знаний сумели поставить на службу новым задачам. Вопрос об изобразительном методе неразрывно связывался у них с вопросом о самобытности русского искусства. 

О первых шагах Шишкина, сделанных в этом направлении, может дать некоторое представление этюд, написанный им летом 1866 года в Братцеве под Москвой. В то лето художник создал ряд этюдов, в которых, судя по их названиям, он запечатлел сельский пейзаж. Он писал зреющее ржаное поле, поля овса, стога сена, плакучую иву. Художника манили мотивы природы, связанные с жизнью и трудом крестьянина. Можно легко представить, с каким особенным творческим подъемом работал Шишкин на родине. Его душевное состояние было, вероятно, близко к тому, которое в 1857 году побудило Некрасова, вернувшегося из-за границы, начать свое большое произведение «Тишина» обращением к русской природе: 

Все рожь кругом, как степь живая, 
Ни замков, ни морей, ни гор. 
Спасибо, сторона родная, 
За твой врачующий простор. 

В этюде с созревающей нивой художником, действительно, дан типичнейший мотив среднерусского пейзажа. Мягкие, плавные линии в очертаниях деревьев и спокойное чередование планов, в которые художник включает и дали, служат основой композиции этюда. Большую цельность впечатления придает всему дорога с идущими по ней крестьянами. В колорите этого этюда явно выступает стремление Шишкина привести каждый цвет к единству с другими. Особенную красоту пейзажу придает небо. Серебристые по краям, освещенные из глубины солнцем облака, где-то вдали, за полями, опускаются на землю последними остатками дождя. Очень сложное освещение помогает художнику более богато передать жизнь природы. Через три года, используя этот этюд, Шишкин создал прекрасное произведение «Полдень». Оно как бы завершает собою круг работ 60-х годов перед вступлением художника в члены Товарищества Передвижных Художественных выставок. Но прежде, чем перейти к подробному рассмотрению самой картины, хочется остановиться на картине Шишкина «Рубка леса» (1867, Государственная Третьяковская галерея), которая для художника в то время являлась в 6ольшой мере программным произведением. Сознательно отказываясь от всего того, что может быть отнесено к области вымысла, Шишкин хотел написать картину методом «бесхитростного» изображения природы, основанным только на точном ее изучении. С этим методом впервые он встречался еще в стенах Московского Училища Живописи и Ваяния. Теперь в своем произведении Шишкин сознательно шел к разрушению принципов старой эстетики, добиваясь, чтобы между художником и природой не стояла освященная традицией система, корректирующая натуру согласно установленным теориям и канонам. Преследуя единственную цель - написать картину, которая бы во всех деталях, во всей его конкретности воспроизводила природный мир, Шишкин прибегает к излишней детализации и нарочито замкнутой композиции с выделением переднего плана, помогающей глазу зрителя последовательно рассматривать каждый изображенный предмет. Работая, таким образом, над живописным произведением, Шишкин часто пользовался приемом чисто графической характеристики отдельного предмета, что и придало произведению некоторую сухость. В творчестве Шишкина эта картина, сопоставленная с произведениями следующих лет, заставляет с особенной силой почувствовать, как была она нужна самому Шишкину, чтобы преодолеть усвоенные за годы ученья приемы и, оторвавшись от них, выработать свой ясный и правдивый язык выражения, понятный новому демократическому зрителю, к которому, в первую очередь, обращались передовые художники того времени. Картина «Рубка леса» отнюдь не является неудачей художника, как думают некоторые исследователи, но в ней как бы обнажена некоторая узость тогдашнего понимания того метода, на основе которого, по мнению Шишкина, могло быть достигнуто реалистическое изображение природы. Шишкин в дальнейшем стремился выразить более широкое понимание прекрасного, заложенного в природе родной страны. 

Характерным примером может служить даже его ранняя картина «Полдень», написанная через два года после «Рубки леса». Здесь Шишкин сразу же выходит на путь создания типической, несущей широкое идейное обобщение, картины русской природы. Сравнивая это произведение с известным нам этюдом, можно хорошо представить себе путь, которым шел художник к созданию картины. В картине направо и налево расстилаются золотистые поля спеющей ржи, таково основное ее содержание. В отличие от этюда изменились в картине и дальние планы. Они получили конкретную характеристику и обрели свой голос в общем хоре. И, несмотря на то, что верхняя часть пейзажа, т.е. небо, в картине повторена почти без изменения по отношению к этюду, она кажется здесь более органично связанной со всем строем пейзажного образа. Шишкин показывает русскую природу в ее величавости, но достигает этого средствами бесконечно простыми, чуждыми всякого внешнего эффекта. Все в этом пейзаже говорит о полноте жизненных сил природы, которая могла бы обеспечить «счастье и довольство человеческой жизни» (Чернышевский), за осуществление которых должен бороться человек. 
Появление в 1869 году картины «Полдень» как-то сразу определило место Шишкина среди художников идейного реалистического искусства, он вступил в их ряды как равноправный член, как один из борцов за это новое искусство. Появление у Шишкина произведения, в котором столь сильно зазвучала, народная тема, а вслед за тем и вступление его в члены Товарищества Передвижных Художественных выставок, было логическим завершением, всех устремлений, с которыми вошел он в художественную жизнь в шестидесятых годах. Путь, который избрал для себя Шишкин, был прямо противоположен творческому пути представителей официального академического искусства, которые продолжали развивать и укреплять чуждые народности черты. Шишкин с его влечением к народной теме в пейзаже все ближе и ближе подходил к выражению демократических идеалов русских просветителей. 

С основания Товарищества Передвижных Художественных выставок Шишкин до конца своей жизни оставался в числе его членов. К оценке творчества Шишкина, начиная с 70-х годов, следует подойти в свете тех художественных задач, которые входили в программу действий первого творческого объединения художников-реалистов. Возникшее на рубеже 60-х и 70-х годов в атмосфере могучего идейного подъема искусства, оно было средоточием всех передовых устремлений в искусстве. Начиная с первой Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерства пейзажиста. Шишкин сумел остаться до конца художником последовательно принципиальным. Поэтому созданные Шишкиным картины позволяют поднять ряд общих вопросов о пейзаже-картине. 

Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи, и как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представители всей передовой демократической культуры. Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе, организованном Обществом Поощрения Художеств в Петербурге, Шишкин выступил с картиной «Мачтовый лес в Вятской губернии». Уже название позволяет связать это произведение с природой родного края, а время собирания материала - с летом 1871 года. Имея ближайшим конкурентом молодого художника Федора Александровича Васильева, приславшего на конкурс картину «Мокрый луг», Шишкин получил первую премию, хотя за пейзажем Васильева члены жюри признавали и мастерство исполнения, и оригинальность, и глубину художественного образа. Картины Шишкина и Васильева были приобретены П.М.Третьяковым и вошли в состав его Галереи. Крамской в письме от 10 апреля 1872 года, извещая Третьякова об отправке картин, называет картину Шишкина «замечательнейшим произведением русской школы». В письме к Васильеву о той же картине Крамской отзывается еще более восторженно. «Он [т.е. Шишкин], - пишет Крамской, - написал вещь хорошую до такой степени, что оставаясь все таки самим собой он еще не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно характеристическое произведение нашей пейзажной живописи». В том же письме Крамской отзывается о художественных достоинствах данной картины: «Картина имеет чрезвычайно внушительный вид: здоровая, крепкая и даже колоритная. Всего лучше вода и вся правая сторона, и что удивительно - небо действительно светлое и легкое небо. Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись». 

К оценке картины не раз прибегали современники художника, воспринимая ее как один из ярких образцов творчества художника на этом этапе. Наиболее интересное суждение о ней дает А.В.Прахов в своей статье, посвященной выставке, организованной в Академии Художеств в 1878 году. Среди других картин Шишкина была представлена и эта картина (вошедшая в каталог под названием «Сосновый бор»). Прахов, рассматривая творчество Шишкина на фоне общего развития русской пейзажной живописи, выделяет в этом произведении, как и во всем творчестве Шишкина, его здоровую народную основу: «Сосновый бор» с парою медведей под сосною с бортью, останутся навсегда славным памятником этой деятельности, глубоко народной, здоровой, серьезной и суровой как сама северная природа». «Шишкин, - пишет далее Прахов, - влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки и как любящий сын, дорожащий каждой морщиной на лице матери, он с сыновней преданностью, со всей суровостью глубокой искренней любви передает в этой дорогой ему стихии лесов все, все до последней мелочи с уменьем истинно классическим». Таким образом, картина дала повод современникам поднять принципиальные вопросы, касающиеся особенностей творчества Шишкина. 
Они увидели в этом пейзаже народную основу, которая заключалась прежде всего в самом отношении художника к изображаемому предмету. Шишкин избрал в природе мотив, который был близок и понятен простому человеку. Понятие о красоте он отождествлял здесь с понятием о полноте жизненных сил. Шишкин стремился к максимальной простоте построения, сохраняя по-прежнему строгость в выборе изобразительных средств, чтобы избежать всего, что может придать картине внешнюю эффектность. Для того, чтобы быть еще более понятным, Шишкин обогатил свое произведение жизненными подробностями, введя, например, медведей под сосной с привязанным ульем. Художник стремился наполнить восприятие пейзажа жизненными ассоциациями, близкими к народной жизни. Здесь сказались не только тонкая наблюдательность художника и знание повадок зверя, - здесь выражены и теплота и черты народного юмора, которыми так богата народная сказка. В работе над этой картиной особенность метода Шишкина выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые не только дороги и близки ему, но и значительны своим объективным содержанием. Именно в этом он видел тогда и демократизм и общественное значение искусства. И все то, что являлось сутью пейзажа, что положено было в основу картины, нашло, в первую очередь, выражение в композиции и характеристике отдельных предметов. Собственно живопись была тогда у Шишкина наиболее слабым местом. В свете дальнейших завоеваний Шишкиным могучих средств колористической живописи, следует отметить, что в этой картине колорит пейзажа, хотя и близок к правде, но еще жёсток, и в передаче света художник не мог преодолеть условности и тяжести. 

Несомненно, что работе над картиной предшествовал ряд этапов собирания подготовительного материала. Прежде чем перевести мотив на холст с эскиза, Шишкин исполнил его углем на картоне (Государственная Третьяковская галерея), доведя, таким образом, произведение до степени нужной ему законченности. В однотонном рисунке художник не только добивался нужных ему отношений освещенных первых планов к затененным глубинным планам, но и придавал каждому предмету максимум жизненных черт. Шишкин широко пользовался в данном случае не только линией, но и приемом наложения мягкой тушевкой общего тона, который помогал ему придать выразительность пластической форме Благодаря этому приему весь рисунок в целом приобрел общую тональность, среду, в которой изображенное воспринимается в единстве, не теряя в то же время своих характерных черт. 
Что побуждало Шишкина прибегать к такой промежуточной стадии работы? Едва ли здесь была только оставшаяся от академического времени привычка. Следует более подробно остановиться на этом явлении потому, что оно было в творчестве Шишкина не частным и единичным случаем, но особенностью метода художника, который он, очевидно, широко применял в определенный период. Именно поэтому Шишкин настойчиво рекомендовал и своим ученикам пользоваться рисунком углем. «Прежде чем начать писать картину, - пишет Шишкин молодому художнику, обратившемуся к нему за советом, - обязательно сделать эскиз, в котором нужно стараться выразить приблизительно общий смысл и содержание картины. Сделать так же эскиз углем или карандашом - углем удобнее; чистый холст нужно покрыть углем и вытереть сухой тряпкой или мягкой щеткой, получится ровный тон; на нем и рисовать углем, снимая полутона растушкой и света мякишем черного хлеба. Тут все можно переделывать, переставлять, доискиваться эффектов освещения и, проделавши все это, уже переходить почти готовым к задуманной картине»» 
Говоря о творческой эволюции Шишкина, не следует забывать» что творческая жизнь художника в течение долгого ряда лет (особенно в 70-х годах) проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России. Шишкин, говоря о Крамском, открыто называл его тем художником, который оказывал на него благотворное влияние. В краткой биографии Шишкина, опубликованной после смерти художника и написанной А.Комаровой во многом со слов самого Шишкина, необычайно выразительно рассказано об отношении Шишкина к Крамскому: «...Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской; до самой своей смерти Иван Иванович всегда вспоминал о нем, когда затруднялся чем-нибудь в картинах или хотел знать беспристрастную оценку своих вещей. Он говорил, что со смертью Крамского он лишился незаменимого художественного критика, который всегда умел и ободрить, и остановить во время, и всегда указывал именно тот путь, по которому надо было идти. А на книгу писем Крамского Шишкин указывал молодым художникам как на евангелие по искусству». Это участие Крамского в творческой жизни Шишкина делает вдвойне интересными и значительными высказывания Крамского о творчестве Шишкина. Крамской, видя неуклонный творческий рост Шишкина с начала 70-х годов, особенно радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была завоевана пейзажистом прежде всего в области этюда, т.е. в непосредственном общении с природой. Естественно, что эти завоевания, укрепляясь, становились достоянием и самой сложной и ответственной области живописи - картины. 

В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили вместе) Крамской часто писал о занятиях Шишкина этюдами. «Лучше я вам взамен рассуждений расскажу, что мы тут делаем» - пишет он Васильеву 20 августа. «Во-первых, Шишкин все молодеет, т.е. растет. Серьезно... А уж этюды, я вам доложу - просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите». В то же время Крамской, со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах на искусство, сразу же определил здоровую основу и сильные стороны шишкинского творчества и его огромные возможности. Уже в 1872 году в письме к Васильеву, Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую ограниченность, присущую в то время творчеству Шишкина, сумел сразу же определить место и значение этого художника для русского искусства: «...Он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе до сих пор... Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие - мальчишки и щенки перед ним. Шишкин - верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек - школа, но живая школа». 
Лето 1873 года Крамской, Шишкин и Савицкий жили под Тулой, в старой заброшенной усадьбе в местечке Козловка-Засека. Крамской в письме к Васильеву описывает природу, останавливая внимание друга на окрестных пейзажах. «Кругом лес казенный, столетние дубы и прочее; воды немного, но есть, мельница водяная, прудик и все такое...». 1 августа Крамской пишет об их житье-бытье: «Иван Иванович пишет этюды, Савицкий начинает писать землекопов и страдать сильнейшей одышкой, а я ... седею и становлюсь пейзажистом, право так; ничего не делаю, кроме этюдов пейзажей, и если я когда жалею, что не пейзажист, так это теперь. Я бы написал кое-что, тут есть один лес, он в сумерках производит неотразимо-страшное впечатление. Лес липовый и дубовый лежит по обеим сторонам дороги, подбиваю Ивана Ивановича, да он как то все уклоняется, а жаль. Из этих скупых строк видно, что при всей большой дружбе Крамского и Шишкина, они шли разными путями, разного искали в природе и для каждого из них она открывала иные черты. И Шишкин, несмотря на весь авторитет и обаяние своего друга, в области искусства умел все-таки оставаться самим собой. 

Шишкин писал в то лето довольно много, но, по выражению Крамского, «не задумывал картины». Из каталога выставки этюдов Шишкина в 1891 году известно, что в 1873 году, кроме этюда, приобретенного Остроуховым, «Дубовый лесок в серый день» (Государственная Третьяковская галерея), Шишкин писал «На покосе в дубовой роще» и «Чернолесье». Мастерски исполнен небольшой этюд «Дубовый лесок в серый день». Освещение серенького дня, придающее каждой форме особенную мягкость, делало необычайно сложной передачу тональных, отношений. Здесь не было упрощенной ясности контрастных отношений цвета, которая позволила бы определить четкие границы, - здесь на первый взгляд все было погружено в единый тон, но не утратило своего богатства и многообразия. И, несмотря на трудности, художник блестяще справился с поставленной задачей. Поразительны мягкость живописи, лепка формы в ветвях дубов и богатство градаций темно-зеленого тона, которым передал Шишкин густую, упругую листву. 
Из работ 1874 года небольшая картина «Речка в лесу» едва ли может быть признана произведением, возникшим на основе новых достижений Шишкина в области колорита. Но зато картина, известная под названием «Елабуга» (1874, Центральный Краеведческий музей Татарстана в Казани), с дубовой рощей, заставляет вспомнить о летних этюдах художника, написанных в 1873 году. По композиции эта картина стоит особняком среди ранних работ художника. Ее построение отличается большой свободой, ритмичностью и необычайным чувством просторов. Старые могучие дубы, растущие у ручья, широко раскинули свои ветви, поросшие темной упругой зеленью. Освещение облачного дня позволило художнику раскрыть богатство и сложность колорита в листве и в стволах дубов, передать мягкость теней в глубине рощи, сделать спокойными дальние планы с погруженными в тень стогами сена. Введя в пейзаж жанровый сюжет, Шишкин не дал вполне развернутого действия, чтобы сохранить главную силу за пейзажным образом. Глядя на эту, с таким тактом и мастерством написанную сцену, нельзя сомневаться, что в основу изображения легли зарисовки и этюды. Само содержание произведения указывает на связь картины с этюдами, написанными Шишкиным летом 1873 года в Козловке-Засеке, в числе которых был и этюд «На покосе в дубовой роще». Кроме того, известен рисунок с натуры, непосредственно связанный с картиной изображенным мотивом. По манере исполнения этот рисунок близок к другим натурным рисункам Шишкина, датированным тем же 1873 годом и исполненным также в Козловке-Засеке. 
Художник взял сюжет из крестьянской жизни. Около крепких кряжистых дубов, стоящих в ряд, почти фронтально, придавая всей сцене торжественное спокойствие, - группа крестьян, сидящих у костра и спокойно готовящихся к трапезе. Между деревьями шалаш и отпряженные телеги; вдали пасутся стреноженные кони. Среди крестьян видна фигура барского приказчика или хозяина, в красной рубахе, кафтане и в сапогах бутылками. Присутствие его сообщает всей мизансцене особый жизненный колорит, хотя Шишкин и не дал острой социальной характеристики этого персонажа. По рисунку этот образ заставляет вспомнить фигуру надсмотрщика, введенную Савицким в картину «Ремонтные работы на железной дороге». Такое сопоставление тем более основательно, что этюды для своих картин художники собирали одновременно в Козловке-Засеке в 1873 году. Во всем пейзаже чувствуется наблюдение жизни, умело и тонко приведенное к типичному обобщению, стремление к максимальной простоте. 

Возможность сравнения этого пейзажа с аналогичным небольшим рисунком, сделанным, очевидно, для той же картины, хорошо раскрывает метод работы художника. В рисунке взята собственно часть композиции - группа людей у деревьев, но в том же положении, что и в картине. Это та же группа косцов на отдыхе, причем одни заняты отбивкой кос, другие - приготовлением пищи; к дереву прислонены косы и грабли. Перенося сцену в картину, художник сделал ее максимально статичной, оставляя лишь слабые намеки на действие. Установившееся за этой картиной название заставляет думать, что Шишкин изобразил окрестные места его родного города. Но после подробного разбора данного произведения становится ясно, что созданием картины художник обязан не Елабуге (где он мог собирать материал для картины в 1871 году), а Козловке-Засеке. Это подтверждается и достоверным свидетельством, что именно в лето 1873 года Шишкин писал этюд «На покосе в дубовой роще». 
Богатство колорита и свобода обобщения говорят также о близости изображения к природе, впечатление от которой еще не изгладилось в сознании художника. Оно, вероятно, ушло бы и утратилось, если бы художник приступил к исполнению картины лишь спустя три года после собирания материала, а не по живым следам наблюдения. 
Это произведение, датированное 1874 годом, не могло быть выполнено и по этюдам 1874 года, потому что в творчестве Шишкина то время было одним из наиболее мрачных и бесплодных. В апреле 1874 года умерла первая жена Шишкина, Евгения Александровна (сестра Федора Александровича Васильева), и вслед за ней маленький сын. Под тяжестью личных переживаний Шишкин на некоторое время опустился, отошел от Крамского и бросил работать. Он поселился в деревне, сошелся с однокашниками по Московскому Училищу Живописи и Ваяния и Академии Художеств, спившимися художниками. «Иван Иванович живет в верстах трех, - писал Крамской Савицкому с Сиверской 26 августа 1874 года, - и какой-то стал шероховатый, окружен своей прежней компанией, занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной. Не знаю, что будет дальше, а теперь пока не особенно весело. Впрочем, это натура крепкая; быть может ничего». Могучая натура Шишкина победила тяжелые душевные переживания, и уже в 1875 году на IV Передвижную выставку Шишкин смог дать ряд картин, из которых одна («Родник в сосновом лесу») снова вызвала восторженные похвалы Крамского. Отвечая Третьякову на его запрос о произведениях Шишкина на выставке, он в письме от 12 марта пишет об этой картине: «...в настоящее время это едва ли». 

С начала 80-х годов Шишкин вступил в пору своей творческой зрелости. В ряде созданных им в то время произведений он снова и снова запечатлевал русскую природу. Он по-прежнему сохранял свои художественные идеалы, находя для их выражения все новые и новые образы в родном пейзаже. 
К этому времени художником был уже вполне освоен богатый, звучный и своеобразный язык колористической живописи, пользуясь которым Шишкин получил возможность свободно решать сложные задачи и добиваться в своих пейзажах глубокой художественной выразительности. Его цветовая палитра подчинялась по-прежнему законам жизненной правды, требующей от художника такой степени законченности в изображении каждого предмета, чтобы в нем раскрывались типические особенности предмета, качества, присущие ему. Завоеванное художником мастерство в передаче пластической формы неизмеримо обогатило - его пейзажи и внесло в их содержание новые, очень существенные черты. Картины данного периода отличаются необычайной ясностью основной темы, эпической широтой и глубокой обобщенностью образов. Давая возможность любоваться в равной степени и цветком ромашки или тмина среди травы, и лесами, уходящими к горизонту, Шишкин композицией и силой колорита заставляет всегда выделяться главную тему, подчиняя ей все второстепенное. Прежде, чем перейти к картинам 80-х годов, следует хотя бы кратко остановиться на этюдах Шишкина, которые к этому времени также приобретают новые черты. В данном случае речь идет не об этюдах, исполняемых художником в связи с определенной задуманной картиной. Этюды этого времени по завершенности и ясности образа приближаются к картине. Характерно, что именно в 80-е годы Шишкин впервые начал писать этюды большого размера. 

К таким этюдам, в первую очередь, надо отнести широко известный пейзаж «Сосны, освещенные солнцем» (1886, Государственная Третьяковская галерея), написанный Шишкиным в Сестрорецке. Художник в самой природе нашел, для себя благодарный материал, который помог ему придти к столь простой и лаконичной композиции. В пейзаже прежде всего привлекают внимание две молодые стройные сосны на переднем плане. Их широко раскинувшиеся, зеленые пышные ветви заполняют собою всю его верхнюю часть. Пронизанные горячим солнечным светом, они не только прекрасны по своим пропорциям, весь их облик говорит о полноте их жизненных сил. Композиция этюда построена так, чтобы взгляд зрителя мог свободно проникать в глубину, куда манит затененная деревьями зеленая поляна. Дальше - лес, и снова из общей массы деревьев выступают отдельные стройные стволы сосен, давая своеобразное ритмическое повторение основного мотива, взятого крупным планом. Работая над этим произведением, художник использовал богатую в нюансах цветовую гамму, найденную им в работе под открытым небом. Мы воспринимаем благодаря этому радостную звучность летнего солнечного дня, чувствуем легкую прозрачность тени, сквозистую зелень ветвей. 
Из произведений Шишкина начала 80-х годов наибольшей глубиной выражения отмечена картина «Среди долины ровныя» (1883). Содержание ее многие естественно связывали и продолжают связывать со словами народной песни, которая является переложенным на музыку стихотворением «Одиночество» русского поэта Мерзлякова, напечатанным впервые в 1811 году. Как и когда узнал это стихотворение Шишкин - неизвестно. Познакомился ли он с ним в позднейшем издании стихотворений поэта, что весьма возможно, так как оно вышло в 1867 году, или услышал эти слова уже в народной песне, - важно здесь то, что во время работы над картиной поэтический образ именно песни, несомненно, жил в сознании художника. Его могла особенно волновать и торжественная, несколько грустная мелодия песни и ее слова. Но все же трудно представить, что картина могла создаться у художника лишь как живописное сопровождение песни. Здесь Шишкин, несомненно, остался верен своим принципам и шел к картине от мотива, имевшегося в жизни. Только так счастливо найдя его, он слил этот образ в своем представлении с образом, запечатленным песней. В пейзаже имеется ряд очень тонко подмеченных и наблюденных черт. И снова кажется, что весь пейзаж, как и в картине «Рожь», был увиден художником в натуре как Целостная картина. Выбранный художником пейзаж ставил перед ним ряд новых и сложных композиционных и колористических задач. Необходимость сохранить в картине впечатление огромных открытых просторов, с одиноко растущим на равнине деревом, требовала от художника безукоризненно выверенного соотношения всех частей композиции. И здесь Шишкин поистине раскрыл свой блестящий композиционный дар. Ствол величественного, прекрасного дуба, растущего на свободе под солнцем, почти скрыт раскинувшимися темно-зелеными ветвями; его темная вершина устремляется к светлому бирюзовому небу. Художник не задерживает долго внимания на переднем плане, погруженном в тень, и лишь приближаясь к картине, зритель замечает, с какой любовью и знанием природы изображена на переднем плане тропинка, поросшая полузасохшей травой и цветами ромашки, как спокойно и тонко дан так же окутанный тенью дальний план. В картине поражает и необычность освещения. Ничем не поступаясь в общем впечатлении жизненной правды, художник находит, в природе то освещение, которое помогло ему наиболее глубоко раскрыть содержание. Пейзаж Шишкина полон величавой и действительно спокойной красоты, как об этом поется в песне. 

Если же обратиться к словам песни: «могучий дуб развесистый один у всех в глазах, один, один, бедняжечка, как рекрут на часах», или к следующей строфе: «ударит непогодушка, кто будет защищать», и сравнить их с содержанием образа шишкинского пейзажа, то станет ясно, что художник сумел остаться самим собой. В образе дуба, изображенного Шишкиным, нет той слабости, которая могла бы вызвать чувство жалости, подобно словам и мелодии песни. Художник сумел подняться до такой высоты поэтического, глубоко народного восприятия, которое помогло ему дать подлинно величавый образ природы. На XI Передвижной выставке, где появилась, вместе с другими пейзажами художника, картина «Среди долины ровныя», - она являлась ярчайшим свидетельством того, что русское идейное реалистическое искусство не только в области жанровой и исторической, но и пейзажной живописи, поднялось на высшую ступень в отношении глубины содержания и в методах художественного раскрытия темы. Высокую оценку получила картина Шишкина в статьях, посвященных разбору картин на XI Передвижной выставке. 

На XII Передвижной выставке 1884 года Шишкин выступил снова с рядом картин. Особенное внимание обращали на себя картины «Лесные дали» и «Последний лист». В картине «Лесные дали» далеко не всеми современниками были оценены по-настоящему те новые черты и завоевания, которые обнаружил здесь Шишкин в изображении необычного для него мотива природы, хотя многие и выступали с похвалой по адресу художника. 
В.В.Стасов в своем обзоре XII выставки, отводя довольно много места произведениям пейзажной живописи, ограничился краткой и сдержанной оценкой этой картины. 
В картине «Лесные дали» Шишкиным раскрыта особенная, величаво-спокойная красота природы лесного края. Дальние планы с лесными массивами открываются перед глазами художника с высокой горы. Среди темной зелени, оживляя пейзаж, светлеет пятно лесного озерца или излучины реки. Выбранная художником точка зрения делает его задачу одновременно и очень трудной и особенно интересной, так как требует изображения сложного по рисунку и по колориту зеленого массива, образуемого густолистыми пушистыми кронами. В картине очень четко определены пространственные планы, которые номере удаления к горизонту приобретают все более суммарные очертания. Огромной удачей художника является колорит картины, при помощи которого он передает и зелень деревьев, и легкую дымку утреннего тумана, окутывающего дали и объединяющего все разрозненные цвета. 
Восьмидесятые годы дают еще одно капитальное творение Шишкина - его большую картину «Дубовая роща». По своему содержанию это произведение - одно из наиболее сильных в творчестве художника. Шишкин предварительно создал ряд этюдов с натуры. Два из них являются этюдами для левой части картины, где все пространство заполняют собой три могучих дуба с широко раскинувшимися по сторонам корявыми крепкими ветвями. Каждый из них уже в этюде получает свой портретный образ. «Портретные» черты дубов кажутся особенно выразительными в силу того, что они несут в себе глубокий след жизни, прожитой этими могучими «патриархами лесов». Изборожденные глубокими морщинами, но-сохраняющие былую красоту стволы этих дубов подобны лицам древних людей. Они выступают среди окружающих их более молодых деревьев как из глубины веков, словно свидетели жизни прошедших времен. Создавая картину, Шишкин строил композицию так, что - образ в целом получал ярко выраженные черты монументальности. Глядя на это произведение, нельзя не вспомнить описанные Шишкиным в письме к отцу первые юношеские впечатления от дубов под Сестрорецком. Кажется, всю долгую жизнь художник копил в себе творческие силы, чтобы поднять эту трудную тему, которая могла быть по плечу лишь зрелому мастеру. 

В 1889 году была написана картина «Утро в сосновом лесу», ставшая впоследствии одним из самых популярных произведений Шишкина. Медведи в картине написаны, как известно К.А.Савицким. Почему же время утвердило за этой картиной авторство только Шишкина? Картина появилась впервые на XVII Передвижной выставке 1889 года. В течение года выставка была развернута в Петербурге, Москве и других городах. В каталоге московской выставки «Утро в сосновом лесу» значилось как картина И.И.Шишкина и К.А.Савицкого. С выставки картина была приобретена П.М.Третьяковым, и в опись Галереи П. и С.Третьяковых, изданную в 1893 году т.е. при жизни обоих художников, она вошла как картина Шишкина под названием «Медвежье семейство в лесу», даже без указания участия Савицкого в работе над картиной. В каталогах Государственной Третьяковской галереи издания 1917 года, а затем 1947 года восстановлено ее первоначальное название «Утро в сосновом лесу» и указано, что медведи написаны К.А.Савицким. Таковы внешние факты, сопутствовавшие жизни этого произведения. Если обратиться к эскизу данной картины, имеющему авторскую подпись на обороте холста, и сравнить его с самим произведением - станет особенно ясным, что в нем, начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину. Подлинным содержанием картины является жизнь природы, и художник открывает перед нашими глазами глухую чащу леса, куда не ступает нога человека, где спокойно может резвиться семейство медведей. Поэтому присутствие здесь этих обитателей леса кажется вполне естественным. Внимание привлекают к себе могучие сосны, разбитые грозой и вырванные с корнем буреломом и заросший овраг, над которым стелется утренний туман. В чащу леса проникают первые лучи солнца, золотя верхушки деревьев, - и во всем, что изображено в картине, раскрывается богатая и могучая жизнь природы. Группа играющих медвежат, изображенных Савицким, оказывается лишь дополнительным элементом, органично слитым со всем пейзажем. Разобранные картины 80-х годов составляют лишь небольшую часть всех работ, которые были исполнены Шишкиным в это десятилетие. Не считая его многочисленных этюдов, даже только то, что относятся к области большой композиционной картины, может составить галерею. «Дебри», «Березовый лес», «Полесье», «Туманное утро», «Пески», «Бурелом» и многие другие - все они принадлежат к его капитальным творениям 80-х годов и являются свидетельством неутомимого труда и огромного напора творческого темперамента, который помогал художнику не только находить в природе все новые и новые мотивы, но и создавать на их основе содержательные произведения искусства. Большая часть произведений этого десятилетия отличается богатым и сложным языком живописи. В них видны звучный и сильный колорит, пластическая ясность формы и стремление от начала до последней черты сохранить в картине верность природе. 

«...Шишкин плоть от плоти нашей и картины его сразу переносят нас в симпатичные нам места, - он умеет схватывать самую суть русского пейзажа, передать душу родного соснового бора. Вспомните его чудную картину - «Каму». Мягкий летний колорит, роскошная ширь реки, обрывчатый берег, - никаких эффектов, все просто; а вы чувствуете как то легко на душе, точно и в самом деле перенеслись на родную реку и вдыхаете ее свежие испарения. А его пасека в лесу, его роскошный таинственный бор, песчаный берег какой-то речки, лесной ручей, - все это целиком наша родина без прикрас и румян, во всей своей симпатично-простой красоте». Зрелый период творчества Шишкина падает на годы политической реакции. И на этом фоне еще ярче выступает прогрессивное содержание его искусства. Важнейшая особенность творчества Шишкина восьмидесятых годов заключается в том, что художник сумел не только сохранить, но и углубить прогрессивное содержание своего искусства. В это десятилетие влияние творчества Шишкина было еще более действенным, пробуждая «великое чувство свободы» и жажду дела на благо любимой страны и народа. 

В седьмое десятилетие своей жизни Шишкин вступил еще полным творческих сил. В 1890 году на XVIII Передвижной выставке появилась его большая картина «Зима», которую художник исполнил частью по этюдам, частью по фотографии, сделанной для него его учеником. Но художник не ограничился ни этюдами, ни фотографиями, а в период всей работы над картиной ездил наблюдать зимний лес Я снежный покров в лесу в Мери-Хови. Картина была принята очень хорошо и получила высокую оценку в печати. С.Глаголь писал: «Обращаясь затем к пейзажу, прежде всего как и всегда приходится остановиться на царе леса И.И.Шишкине. Его «Зима в лесу» может быть поставлена наряду с лучшими его вещами. В его картине тот же эффект, что и в прошлогодних «Медведях»: лес темный на первом плане и освещенный солнцем в глубине, но на сей раз вместо розового летнего утра, перед вами холодный зимний день с таким же холодным зимним солнцем, переданным превосходно». 
Создание в 1891 году такого совершенного произведения, как «В лесу Мордвиновой», являющегося собственно этюдом, написанным с натуры, ярче всего раскрывает творческие возможности художника. Весной 1891 года Шишкин поехал в Ораниенбаум, где и написал этюд мордвиновского парка («Старик в еловом лесу вечером»), этюд, редкий у Шишкина по мягкости тонов, с золотистым светом, идущим из глубины леса. Это произведение, проникнозенно воспроизводящее жизнь природы, исполненное с высоким живописным мастерством, несет в себе своеобразно выраженное лирическое содержание. Композиция его сохраняет спокойное равновесие всех частей и подчеркивает ритмическое чередование стволов высоких и стройных елей, уходящих в глубину леса.

Легкие просветы золотистого светлого неба, выступая сквозь ветви деревьев, усиливают темноту, царящую в чаще. Зеленоватая мшистость коры на деревьях, темные, почти черные ветви в глубине леса, молодое деревцо, с болезненно бледными листьями, растущее без солнца, зеленый мох вокруг деревьев на полянке переднего плана, - Все дано художником в обобщении и внутренне цельно. Картина эта невольно наводит на мысль, что Шишкину было близко душевное состояние старого лесника, который составляет с природой органичное целое. Кажется, что в облике этого человека, со спокойным взглядом, внешне очень крепкого, художник стремился дать образ, в некоторых чертах близкий к автопортрету. 

Почти одновременно с этим произведением созданы две другие картины: «Дождь в дубовом лесу» (Государственная Третьяковская галерея) и «Летний день» (Государственная Третьяковская галерея). В композицию их введен человек, душевное состояние которого связано с общим эмоциональным характером пейзажа. Колорит, своеобразная роль, отведенная свету, живопись, тонко передающая состояние атмосферы, - все это говорит о том, что в творчество Шишкина по сравнению с 70-ми и даже 80-ми годами вошли новые черты, свидетельствующие об интересе к лирическому пейзажу. Содержание картин делает их созвучными русскому лирическому пейзажу, хотя обе оне во многом сохраняют все своеобразие шишкинского метода, чуждого всякой интимности и камерности.

Обе названные картины существенно отличаются друг от друга внутренним строем своих образов. 
В 1890 году, в связи с предполагавшимся изданием сочинений Лермонтова, многие русские художники, в том числе и Шишкин, были привлечены к иллюстрированию лучших стихов поэта. Выбор Шишкина остановился на стихотворениях «На севере диком» и «Отчизна». Одновременно с исполненными им рисунками на мотив стихотворения «На севере диком» (Государственная Третьяковская галерея) у Шишкина родилась мысль запечатлеть тот же мотив и в живописи, использовав фотографию, сделанную для него учеником в Мери-Хови. Так появилась несколько условная по эффекту освещения картина «Сосна под снегом в лунную ночь» (Государственный Киевский музей украинского и русского искусства).

Гораздо сложнее и интереснее проходила у Шишкина работа над иллюстрацией к стихотворению «Отчизна». В образе родной природы, созданном Лермонтовым, он остановился именно на том, что было особенно близко его личным воспоминаниям о родине. Прекрасный большой рисунок, исполненный широкой и мягкой манерой, изображает ночь над полноводной рекой, разлившейся по лугам. В молчании спят темные леса по склону высокого берега. Лунный свет придает всему торжественность. Эпиграфом для рисунка художник взял строку «Разливы рек, подобные морям» из стихотворения Лермонтова, в котором, может быть, впервые был запечатлей в русской поэзии в подлинно народных чертах образ родной природы, столь близкой впоследствии русской демократической поэзии 60-х годов. 

Но я люблю, за что не знаю сам, 
Ее полей холодное молчанье, 
Ее лесов дремучих колыханье, 
Разливы рек ее, подобные морям. 

Рисунок завершенностью композиции явно перерастает задачи иллюстрации. Этим не исчерпалось его обращение к образам, навеянным стихотворением Лермонтова. В 1895 году, появилось большое полотно «Кама», в котором он снова разрабатывал тот же мотив, что и в рисунке «Разливы рек, подобные морям». Судя по идее, вдохновившей художника, образ этой картины складывался как яркое и драгоценное воспоминание о родных местах. Но метод работы по воспоминаниям оказался неблагоприятным прежде всего для живописного решения всего произведения в целом. 

В 1891 году в залах Академии Художеств Шишкин, совместно с Репиным, развернул персональную выставку составленную из этюдов, рисунков и офортов. Художник хотел показать все этапы своего творческого пути, начиная от ранних работ, еще слабых по мастерству, и кончая блестящими этюдами зрелого периода. Эти этюды, часто очень трудные по своим задачам, сгруппированные на выставке повремени их исполнения, наглядно демонстрировали поистине титаническую работу, проделанную художником. Академией было приобретено с выставки большое количество этюдов Шишкина и передано в художественные классы в качестве образцов. Выставка вызвала оживленную дискуссию в печати. С резкой критикой выступила реакционная газета «Новое Время». 
Сам Шишкин считал, что наиболее правильное понимание его творчества выражено художником А.А.Киселевым. Суть этой оценки заключалась в том, что Шишкин как пейзажист имеет свою ярко выраженную индивидуальность. «Физиономия г. Шишкина, как пейзажиста, вылилась в ярко очерченную форму, которой он никогда не изменял от начала и до конца своей деятельности. Он - реалист, убежденный, реалист до мозга костей, глубоко-чувствующий и горячо любящий красоту леса, как в его отдельных типичных особях, так и в массе». По мнению Киселева, Шишкин самостоятелен и индивидуален в манере своей живописи. Автор считал недопустимым ставить развитие таланта Шишкина в связь с Каламом и его школой, как это попытался сделать в своей статье в «Новом Времени» А.А.Дьяков, подписавшийся псевдонимом «Житель». В его выпаде против Шишкина Киселев увидел резкий и враждебный выпад по адресу Товарищества Передвижных Художественных выставок, членом которого Шишкин состоял со дня его основания, и по адресу идеолога передвижников Стасова, и потому, вероятно, считал прямым долгом выступить с такой решительной статьей в печати. Но в частном письме к Шишкину от 30 января 1892 года, наряду с очень высокой оценкой выставленных Шишкиным этюдов, Киселев откровенно высказывает и свое мнение и мнение товарищей-передвижников относительно устройства выставки в залах Академии Художеств. 

«Выставка Ваших этюдов, - писал Киселев Шишкину, - было явление не заурядное, а, напротив, выдающееся со всех сторон: и для публики, и для художников, даже для товарищей. Публика и большая часть художников первый раз увидела Ваши этюды. Все, что любит искусство, должно было заинтересоваться этой выставкой в высшей степени. Одно то обстоятельство, что после долгих лет появления Вашего только среди передвижников, теперь совершенно самостоятельная выставка Ваша в Академии Художеств должна была вызвать во многих недоразумение и предположение о том, что Товарищество разрушилось или же, что Вы вышли из него. Четвертивековая борьба Товарищества с Академией хорошо всем известна и многих интересует более чем вопросы искусства. Наконец и сами члены Товарищества, имея именно это. в виду, разумеется, не могли совершенно сочувствовать появлению Вашей выставки в залах Академии, и, понятно, что должны были по-товарищески протестовать против Вашего выбора места для выставки, о чем и намекаете Вы (вероятно) в Ваших письмах ко мне. И, конечно, чем крупнее, чем кореннее член Товарищества, чем более он сросся с сутью жизни этой отважной горсти людей, сумевшей сберечь человеческий образ и человеческое отношение к своему делу среди безбрежного моря чиновно-звериного государства, тем менее желательно, чтобы этот член давал хоть малейший повод обществу думать, что Товарищество распадается...». 
В действительности же, устроив в Академии Художеств свою персональную выставку в 1891 году и следующую - в 1893 году, Шишкин не рассматривал этот шаг, как акт разрыва с Товариществом. Он оставался до конца верным его идейным основам и продолжал выставлять свои большие картины на Передвижных выставках. И даже тот факт, что после проведенной в Академии Художеств реформы 1894 года Шишкин вместе с Репиным, Куинджи и В.Маковским вошел в состав ее профессоров, было бы неправильно рассматривать как измену Товариществу. Для Шишкина приход в Академию Художеств не был изменой его твердым идейным принципам, но явился результатом искреннего побуждения передать молодому поколению русских художников драгоценный опыт долгих лет работы над созданием национального пейзажа. 

Шишкин в своей педагогической практике стремился проводить те же принципы, которые сам когда-то положил в основу своего творчества. В архиве Шишкина сохранилась записанная А.Комаровой с его слов, черновая заметка под заглавием: «Что должен делать летом ученик Академии Художеств». Обращаясь к молодежи, Шишкин говорит о том, что «картина должна быть полной иллюзией, а это невозможно достигнуть без всестороннего изучения избранных мотивов, к которым художник чувствует наибольшее влечение, которые остались в его воспоминаниях детства, т.е. пейзаж должен быть не только национальным, но и местным». В первую очередь он выделяет работу над этюдом. «В этюде должен быть тщательно передан один кусок натуры, со всеми подробностями, может быть лишними для картины, создавая которую художник невольно воспринимает только те предметы и тона, которые и составляют мотив, от присутствия которых зависит сила впечатления...». В зимних занятиях Шишкин большое место отводил работе над рисунком. Шишкин требовал зарисовок в альбоме всего того, что может послужить вспомогательным материалом в работе над картиной, начиная от чертежа общей композиции и кончая зарисовками деталей. «Порукой всего сказанного будет мои долголетний опыт и все мое желание послужить родному пейзажу и, надеюсь, придет время, когда вся русская природа, живая и одухотворенная, взглянет с холстов русских художников». Эти замечательные, поистине пророческие слова великого русского пейзажиста начинают сбываться в советском искусстве. Здесь нельзя не вспомнить и другую мысль Шишкина, исполненную горячей веры в родную страну. По свидетельству его биографа, Шишкин был убежден, «что в будущем придет художник (пейзажист), который сделает чудеса и что он будет русский, потому что Россия страна пейзажа». Живое и плодотворное общение выдающихся мастеров реалистической живописи, Репина, Шишкина и Куинджи, с молодежью, их искренние старания передать молодому поколению свой огромный художественный опыт слишком часто сталкивались с косностью царских чиновников, стоявших во главе Академии, принявших все преобразования и реформы лишь как неизбежный компромисс. Это побудило в конце концов названных художников выйти из состава профессоров. Первым подал в 1895 году заявление об отставке Шишкин. 

В последние годы жизни Шишкин почувствовал себя внутренне еще более тесно связанным с Товариществом Передвижных Художественных выставок. В письме к В. М. Васнецову от 30 ноября 1896 года Шишкин писал: «Приятно вспомнить то время, когда мы как новички прокладывали робкие шаги для Передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов выработался целый путь и славный путь, которым смело можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества создали ему почетное место, если только не главное в среде русского искусства». В 1897 году на юбилейную выставку Товарищества Шишкин дал ряд очень интересных произведений, среди которых особенно значительна была картина «Близ Елабуги». По самому истолкованию взятого мотива она родственна картине «Рожь». В ней данный художником образ наполнен также широким дыханием жизни, и русская природа, природа родных Шишкину мест, предстает перед нами в своих глубоко типических чертах. В композиции картины центральное место занимают широкие хлебные поля, между которыми проходит проселочная дорога. За ними - окраина соснового бора и в глубине, между могучими соснами, открывается вид на дальние луга за рекой. По дороге к лесу направляется запряженная в телегу крестьянская лошадь. В пейзаже много солнца, тени на земле короткие и интенсивные. Живопись в картине сочная, манера письма широкая. Как и большинство других картин Шишкина, так и эта имеет свое первоначальное решение в рисунке (Государственный Русский музей), сделанном, очевидно, художником на основании этюдов, написанных с натуры. Поскольку рисунок разграфлен на квадраты для перевода в картину, мы можем его считать подготовительной стадией, непосредственно предшествовавшей созданию картины. Композиции рисунка присуща та же ясность, что и картине. Достигает ее художник очень простыми изобразительными средствами. Линии крайне просты, но в этой простоте сказывается большое мастерство зрелого художника. Данный рисунок имеет авторскую надпись, содержание которой непосредственно связано с произведением и выражает, вероятно, замысел художника и вдохновившую его идею. Содержание надписи таково: «Раздолье, простор, угодье, рожь... благодать. Русское богатство». Дальше следует расширенное указание места, изображенного в данном рисунке: «На окраине (край) соснового леса, бора близ Елабуги». Надпись на рисунке обогащает представление о работе художника над образом картины. Сделанная на произведении, исполненном почти в конце жизни, она помогает глубже понять творческие интересы художника. 

Как в самой картине, так и в содержании этой надписи есть что-то родственное темам других произведений Шишкина, исполненных им в различные периоды. В них есть глубоко прочувствованная художником народная тема, которая неизменно вдохновляла его в работе над пейзажем родной страны. Она органично сливалась с демократическими художественными идеалами, которые он пронес через всю свою жизнь. Говоря о народной теме в творчестве художника-пейзажиста, нельзя связывать ее, как уже говорилось, только с тем или иным частным мотивом, взятым непосредственно из крестьянской жизни, который художники иногда вплетают в композицию своего пейзажа. Народная тема в пейзаже бесконечно сложнее и шире, и раскрывается она в образах, которые доносят до нас русскую природу такою, какою она живет в сознании народа, в его думах, чувствах и представлениях. Именно такой предстает перед зрителями русская природа в картине Шишкина. 
Последняя картина Шишкина «Афонасовская корабельная роща близ Елабуги», датированная 1898 годом, последним годом его жизни, - была представлена на XXVI Передвижной выставке. Эта картина по-прежнему передает русскую природу настолько могуче, а почерк художника остается таким уверенным, что невозможно найти в этой картине каких-либо признаков ущербности и слабости таланта художника. Пейзаж написан тонко, смело и широко. 

Композиция, создавая впечатление классической пропорциональности всех частей, позволяет вместе с тем любоваться красотой отдельных деревьев, с их устремленными ввысь стройными крепкими стволами. Срезанные по вершинам краем картины, деревья кажутся еще более высокими. Зеленые кроны сосен освещены солнцем. Его лучи проникли в глубину леса и на стволы деревьев, а на траву упали легкие цветные прозрачные тени от ветвей. Прекрасно написана и освещенная солнцем поляна, с растущими на ней молодыми сосенками. По краю поляны, сходящему к ручью, обнажилась почва - и снова художник заставляет зрителей стоять и любоваться тем, как мастерски передана и фактура земли, и ползущий мох, и усеянное камешками песчаное дно мелкого железистого ручья, протекающего на переднем плане. Не прошли мимо этой картины и современники - почитатели таланта художника. Ее появление на выставке приветствовали восторженно, о чем очень выразительно написал в своем письме друг Шишкина, художник К.А.Савицкий: «Картина заиграла, нота сильная, чудесная - поздравляю, не я один, все восхищены, браво... Сосной на выставке запахло! - Солнца, свету прибыло!.. И меньшие не уступают - лодочка с водой чудесно...». 
Одновременно с картиной «Корабельная роща», на той же выставке Шишкин показал и другие свои произведения, среди них наполненный лирическим содержанием пейзаж «Пруд в старом парке», сокращенно названный Савицким в приведенном выше письме «лодочка с водой». Находящийся в Государственной Третьяковской галерее композиционный этюд к этой картине, очень тонкий и красивый по манере живописи, в известной мере позволяет судить о художественных достоинствах самой картины (которая до настоящего времени не обнаружена). 

Наряду с живописным наследием Шишкина, большим и значительным вкладом в сокровищницу национальной художественной культуры являются также рисунки и многочисленные офорты, исполненные художником. Много и серьезно работая в области гравирования, Шишкин добился серьезных успехов и занял почетное место в истории русского офорта XIX века. Шишкину, прекрасному мастеру рисунка, было близко гравировальное искусство, требующее именно мастерства рисовальщика и большого композиционного дара. Склонность к занятиям гравированием обнаружилась у Шишкина еще в бытность его воспитанником Московского Училища Живописи и Ваяния. Существует единственный отпечаток офорта «Горная дорога», подписанный «И.Ш.» (1853). Он воспроизводит, вероятно, какой-то чужой оригинал, но в манере исполнения уже чувствуется знакомство с правилами гравирования. К первым опытам молодого художника в литографии относятся исполненные им в академические годы по авторским наброскам 14 рисунков литографским карандашом на камне для книги А.В.Вышеславцева «Очерки пером и карандашем из кругосветного плавания (1857-1860)». После того, как Шишкиным были исполнены в летние месяцы 1858 года блестящие рисунки, утвердившие за ним в Академии Художеств славу прекрасного рисовальщика, руководитель пейзажного класса профессор С.М.Воробьев посоветовал издать эти рисунки в альбоме литографий. Предложение профессора было, как видно, горячо принято. Вместе с Шишкиным над альбомом начали работать Гине и Джогин. И несмотря на то, что Академия отказала в средствах на издание, молодые художники в течение всего 1859 и начала 1860 года серьезно работали над литографиями, заручившись обещанием старшего брата И.И.Шишкина - Д.И.Шишкина изыскать им нужную сумму в уплату за печатание. 

В 1861 году литографии Гине и Шишкина появились в «Русском Художественном Альбоме» вместе с литографиями В.Перова, А.Волкова, Н.Петрова и других. Из трех литографий Шишкина наиболее примечателен лист «Вечер». Это было первым выступлением Шишкина с крестьянской темой. В отличие от его других рисунков в этом альбоме, композиция листа «Вечер» проста и ясна. Художник изобразил деревенскую улицу с избами, крытыми тесом. Около дворов отдыхают крестьяне. Пастух гонит стадо овец. На земле лежат длинные вечерние тени, на небе, покрытом грядами легких облаков, - молодой серп месяца. Мягкая линия рисунка отчетливо передает форму каждого предмета в ближних планах. Стоящее вдали дерево, легко намеченное в рисунке, как бы окутано воздухом. Хорошо передано небо, светлое у горизонта. В пейзаже много тонких черт, наблюденных художником в природе. Овладев искусством гравирования, Шишкин не оставил его и в годы пенсионерства. В той же мастерской Коллера, где Шишкин занимался живописью, он совершенствовался и в области гравюры. 
В 1868 году было издано шесть литографий Шишкина под общим названием «Этюды с натуры пером на камне». В первом выпуске «Художественного Автографа», изданном в Петербурге Артелью художников в 1869 году, появилась автолитография с картины Шишкина «Полдень», во втором выпуске (1870 года) - две литографии с рисунков пером: «Лесная глушь» и «Добыча». Оба эти рисунка, блестящие по мастерству исполнения, были на академической выставке. В конце 60-х годов, поселившись в Петербурге и прочно войдя в семью передовых художников-реалистов, Шишкин, одновременно с живописью, начал систематически работать и в области офорта, а затем вступил в основанный по почину А.И.Сомова кружок аквафортистов. Первый самостоятельный альбом офортов был издан Шишкиным в 1873 году. Гравюры представляли собою композиционные варианты известных его картин. Наиболее ярким примером является офорт «На порубке» (1873), композиция которого очень близка к картине «Рубка леса». В том же альбоме был тончайший по исполнению офорт «Лесные цветы», изображающий освещенные солнцем лесные цветы, разросшиеся около старого ветвистого дерева. Через пять лет появился второй альбом офортов (25 листов) изданный самим Шишкиным при участии художника И.В.Волковского. В состав альбома вошел ряд первоклассных листов: «За ручьем», «Крестьянка, сходящая с лестницы», «На лесной меже» и другие. 

Посвящая летнее время работе над этюдами, Шишкин по зимам продолжал усиленно заниматься офортом, часто воспроизводя мотивы своих летних этюдов. Можно сказать, что опыт Шишкина в работе над живописными этюдами бесконечно обогатил и его офорты. В этом плане особенно интересен изданный художником в 1886 году третей по счету альбом офортов, также заключающий в себе 25 листов. Некоторые листы художник печатал сам. «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, - пишет издатель офортов Шишкина А.Ф.Маркс о подлинно творческом участии самого художника в издании альбома. - Шишкин рисовал на доске краской, клал новые тени... делал другие пятна, звезды, лунные блики. Весь в краске, возбужденный работой, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, и повторял собой столь дорогой тип великих мастеров былого времени». Действительно, преодолевая огромные трудности и совершенствуя свое мастерство, Шишкин как офортист представлял собою выдающееся явление. Его офорты составляют как бы энциклопедию русского пейзажа и не в меньшей степени, чем живописные работы, показывают широту и многогранность его таланта. Многие листы даны в различных «состояниях». Это показывает, что Шишкин в каждом выбранном им сюжете добивался не только удачного разрешения своего оттиска, но прежде всего внутренней завершенности создаваемого им образа. В этом отношении ярким примером служит его офорт «В Крыму», изображающий горный пейзаж. Он имеет ряд последовательно выполненных досок одного и того же мотива, в которых художник искал путей к созданию обобщенного возвышенного образа. Среди выполненных Шишкиным офортов имеется и автопортрет художника (1886). Вместе с юношескими автопортретами он значительно обогащает иконографию великого русского мастера. Знатоки и собиратели русской гравюры еще при жизни оценили талант Шишкина-гравера. 

В 1894 году А.Ф.Маркс начал работать над последним альбомом офортов Шишкина, который вышел в свет в 1895 году. Шишкин передал в распоряжение издателя офортные доски, частью переработанные и исправленные им для данного издания, в результате чего был составлен альбом, включавший лучшие офортные листы художника. А.И.Сомов в своей короткой заметке о гравировальном мастерстве Шишкина еще в 1893 году дал такую характеристику его таланта: «Если он - один из первых в ряду современных русских живописцев пейзажа, то как гравер-пейзажист - единственный и небывалый в России». Оставленные художником листы его офортов, вместе с досками, над которыми он так упорно работал, должны стать предметом серьезного и глубокого изучения. Для молодого поколения советских художников офорты Шишкина могут явиться настоящей школой, не только знакомящей с техническими приемами гравирования, но и вооружающей очень цельным методом, в основе которого лежала работа на натуре. 
Зарекомендовав себя еще в юные годы в Московском Училище Живописи и Ваяния и в Академии Художеств блестящим рисовальщиком, Шишкин на протяжении всей своей долгой жизни продолжал уделять большое внимание этому виду искусства. В редких случаях он ограничивал работу над рисунком исполнением лишь суммарного композиционного эскиза, как, например, эскиз к картине «Близ Елабуги» или эскиз к «Корабельной роще». Работа над рисунком на натуре неизменно оставалась для художника важнейшим средством изучения природы. Среди многочисленных оставшихся листов можно встретить и рисунки густой заросли лесной чащи, и изображение отдельного дерева, и полянку с лесными цветами, и множество других очень интересных и богатых мотивов. Вместе со зрелостью живописного метода Шишкина менялся соответственно и его рисунок; внешне он стал проще и лаконичнее, но в то же время характеристика каждого явления становилась глубже и полнее. Являлся ли у него рисунок подготовительным этюдом для будущей картины, был ли он вполне самостоятельным художественным произведением, он неизменно исполнялся художником на очень высоком профессиональном уровне. 
8 (20) марта 1898 года Шишкин скоропостижно скончался в своей мастерской во время работы над картиной. Его художественное наследие позволяет дать очень подробную летопись его творческой жизни. В историю русского пейзажного искусства Шишкин вошел большими законченными картинами, которые были им написаны на основании этюдов с натуры и рисунков-эскизов, этюдами, имеющими самостоятельное значение, а также огромным количеством законченных рисунков и сериями офортов. 

Творчество Шишкина, очень цельное и своеобразное, сохраняет до конца глубокую и органичную связь с эстетикой идейно-демократического искусства. Вместе с глубоким проникновением в жизнь приводы Шишкин в образах своих картин пришел к выражению в искусстве идей народности. Живопись Шишкина всегда была жизнеутверждающей. А живописный язык художника, богатый, гибкий и разнообразный, был создан на основе творческих поисков полноты выражения мира природы. Шишкин своими произведениями отразил важнейшие стороны русского искусства в его национальном своеобразии. Хотя, в отличие от Саврасова, Шишкин лишь очень небольшой промежуток времени был связан с молодежью как руководитель пейзажного класса Академии Художеств, но в действительности и его авторитет в искусстве, так же как и самый метод его работы, были знаменем в жизни очень большого количества начинающих художников. Примечательно, что в шишкинском архиве хранится множество писем от безвестных людей, из разных концов России, которые, не зная его самого и лишь знакомясь с его произведениями на Передвижных выставках, прибегали к нему за советом. Их привлекала ясность целей, которой пронизаны все его полотна, манила основа его метода, которая дала такие прекрасные результаты. На протяжении почти всей творческой жизни Шишкина многие авторитетные русские художники связывали с его именем и с его искусством свои планы и мечты о воспитании молодой смены художников, которая смогла бы принять, углубить и двинуть дальше завоевания первых борцов за идейное искусство. Боголюбов, еще в конце 60-х годов предлагая Академии Художеств проект организации пейзажного» класса, рекомендовал молодого тогда Шишкина в качестве руководителя этого класса. 
Крамской, глубоко задумывавшийся над судьбами русского реалистического искусства и сознававший, что одним из условий его дальнейшего развития должно явиться коренное изменение воспитания в молодых художников, также видел в Шишкине лучшего учителя будущей школы, которая должна отличаться «...безусловной свободой преподавания». Делясь с П.М.Третьяковым своими мыслями относительно создания такой школы, Крамской писал ему: «...Возьмите Шишкина. Это ли не учитель? ...я утверждаю, что Шишкин чудесный учитель. Он способен забрать 5-6 штук молодежи, уехать с ними в деревню, и ходить на этюды, т.е. работать с ними вместе. Ведь это только и нужно, 5-6 человек! Это не штука, когда подумаешь, что в 10 лет из Академии вырвется один, наполовину искалеченный». Не потерял своего значения Шишкин и сегодня. Ему не только отдают дань глубочайшего уважения, как выдающемуся мастеру прошлого. Видя в его искусстве созвучность художественным устремлениям нашей эпохи, к его пейзажам и к его методу проявляют живой интерес и зрелые мастера советского искусства и молодые начинающие художники. Творчество Шишкина является замечательным наследием русской культуры, имеющим мировую ценность. Советские пейзажисты могут многому научиться у Шишкина - мастера, владеющего в совершенстве искусством создания картины. 
Высоко оцененный еще при жизни представителями передовой художественной общественности, Шишкин в наше время стал предметом подлинной гордости советских людей. Особое значение приобрело теперь и изучение творчества этого художника, так как в дореволюционной искусствоведческой литературе путь его творческих исканий освещался крайне односторонне. В свете современных художественных интересов изучается не только весь оставшийся огромный живописный материал Шишкина, но и его богатое эпистолярное наследие, являющееся прекрасным дополнением к его произведениям. В работах советских исследователей Шишкин предстает могучим мастером реалистического пейзажа, выразившим в своем творчестве передовые художественные идеи.