Василий Васильевич Верещагин

Садовень В.

Ред.: Г.В. Жидков. – М. : Издательство государственной Третьяковской галереи, 1950. – 114 с. : [15] л. ил. – (Очерки по истории русской живописи 2-й половины ХIХ в.)

I. ВСТУПЛЕНИЕ

Во время чествования памяти В.В. Верещагина в Академии Художеств 20 апреля 1904 года И.Е. Репин сказал: «Когда смотришь на этого колосса, все кажется вокруг таким маленьким, ничтожным...» [А.К. Тихомиров. «В.В. Верещагин. Жизнь и творчество». Изд. «Искусство». М – Л., 1942, стр. 85].

Этот отзыв ярко говорит о том, какой крупнейшей фигурой представлялся Верещагин его современникам. Вокруг его имени шли горячие споры. Его любили и ненавидели. Чтобы понять это, чтобы верно оценить значение творчества Верещагина в истории русского искусства, необходимо ясно представить себе состояние и положение русской батальной живописи к тому времени, когда появились батальные серии Верещагина.

Русская батальная живопись существовала в течение всего XIX века. Однако, в глазах передового русского общества она не имела никакого значения, была ему мало известна и чужда. Она представляла собою одно из ответвлений официальной живописи и носила сугубо официальный, хроникально-документальный характер [Следует особо выделить острые и правдивые рисунки на сюжеты казарменного и лагерного быта замечательного русского жанриста П.А. Федотова (1815 – 1852) и его сепию «Мародеры в русском селе» (на тему 1812 г.), а также волнующие своей правдивостью рисунки на тему Кавказской войны великого русского поэта М.Ю. Лермонтова (1814 – 1841) и Г.Г. Гагарина (1810 – 1893).].

Художники-баталисты писали по заказу царского двора; их картины предназначались для украшения стен дворцов, главным образом военной галлереи Зимнего дворца, и, за редким исключением, даже не появлялись на выставках в Академии Художеств.

Было бы несправедливым сказать, что среди баталистов 1-й половины и середины XIX века – В.И. Мошкова (1792 – 1839), А.И. Зауервейда (1783 – 1844), А.Е. Коцебу (1815 – 1889), Б.П. Виллевальде (1818 – 1903), Н.А. Зауервейда (1836 – 1866) и др., – не было талантливых живописцев и что ими не создано ничего ценного, точно так же как нельзя сказать, что их творчество было сплошь академически условным и далеким от реалистических устремлений. Картины этих художников имеют несомненное историографическое значение, как добросовестно написанные документальные отображения походов и сражений русской армии в войнах XVIII и XIX веков.

Характерно в этом отношении, например, самое название картины В.И. Мошкова (за которую он получил в 1815 году звание академика): «Сражение перед г. Лейпцигом на Вашаурских высотах между деревнями Кононицы и Либерволковицы, бывшее 1813 г. октября 6 дня, в присутствии Их Величества Императора Всероссийского и Короля Прусского, под предводительством Главнокомандующего Российско-прусскими армиями генерала-от-инфантерии Барклая де-Толли».

Точно так же характерная для батальной живописи XVII – XVIII веков композиция, с выделением на первый план полководцев и резким противопоставлением их остальной массе армии, хотя и не теряет совершенно иерархического характера, но становится менее подчеркнутой, более гибкой и естественной.

В творчестве перечисленных баталистов находят в той или иной степени место реалистические черты, особенно в трактовке пейзажа. Но в целом произведения художников этого круга условно-парадны, холодны и поверхностны.

В лучших картинах наиболее талантливого из этих баталистов – Коцебу, хотя и сохраняющих черты подчеркнутой эффектности, реалистические тенденции сказываются особенно сильно: таковы его картины из цикла швейцарского похода Суворова – «Переход Суворова через Чортов мост» (1858) и «Переход русских войск через Панике в Альпах» (1860), в которых написанный по этюдам с натуры реалистический пейзаж сочетается с документальной верностью повествования и драматизмом действия. Однако, у Коцебу нет самого главного – подлинной глубины образа русского солдата.

Интересен отзыв о Коцебу В.В. Верещагина, бывшего в мюнхенский период работы над Туркестанской серией в дружеских отношениях с ним: «Это был батальный живописец старой школы, времени похвальбы военным молодечеством, талантливый, разумный. Хорошо владея карандашом и кистью, он не желал знать никаких живописных новшеств и все писал в четырех стенах своей полной табачного дыма мастерской. В его картинах ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали – по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях, и вполне согласно с официальными реляциями главнокомандующих, т. е. так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает...» [«Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина». М., 1898. лист 12-й, стр. 146.]

Из этого отзыва ясно, что Верещагин резко и принципиально противопоставлял себя даже такому серьезному и добросовестному баталисту, как Коцебу.

Каждый, у кого в памяти свежи военные рассказы Л.Н. Толстого и военные сцены из его «Войны и мира», сразу почувствует в приведенном отзыве Верещагина нечто, близкое высказываниям Толстого не только по духу, но и по самой формулировке. Вовсе не сопоставляя Л.Н. Толстого и В.В. Верещагина по размерам и характеру их дарований, нельзя не признать, что в отношении писателя и художника к военной теме, в их мужественном стремлении к раскрытию этой темы во всей ее суровой жизненной правде есть много общего.

Можно без преувеличения сказать, что Верещагин сыграл ту же роль в истории батальной живописи (и не только русской, но и мировой), какую сыграл Л. Толстой в истории батальной художественной литературы. Он подошел к батальной теме не как официальный хроникер, а как художник-очевидец и участник событий и, вместе с тем, как художник-мыслитель, как передовой человек своего времени.

Если можно утверждать, что Верещагин вытеснил из поля внимания передовой русской общественности своего времени всех других баталистов, то это могло произойти только потому, что он в своем творчестве явился выразителем взглядов и стремлений этой общественности. Батальная живопись, дотоле оторванная от живого биения русской общественной мысли, в полотнах Верещагина наполнилась этим биением, думой о судьбах народа, о путях развития человечества, больших общечеловеческих вопросах. Он повернул смелой и мужественной рукой русскую батальную живопись, шедшую до него в стороне от большой дороги русского искусства, на эту дорогу, на путь идейного, демократического реализма.

Поэтому он предстает перед нами, как одна из крупнейших фигур русского искусства и русской культуры XIX века, и творчество его заслуживает пристального и глубокого изучения.

Эстетская реакционная критика конца XIX – начала XX века в лице Александра Бенуа, отрицавшая все русское реалистическое демократическое искусство 2-й половины прошлого века, пыталась опорочить и Верещагина. Ложную, псевдо-марксистскую оценку давала Верещагину вульгарно-социологическая критика конца 20-х – начала 30-х годов XX века.

Последние постановления партии по идеологическим вопросам и выступления товарища А.А. Жданова дали четкие и ясные указания для правильной оценки классического наследия русского реалистического искусства прошлого века.

В своем выступлении на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 года Андрей Александрович Жданов, говоря о значении для нас классического наследия русской живописи, назвал имя Верещагина рядом с именами Репина, Брюллова, Сурикова, Васнецова.
II. ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА И ПЕРВЫЕ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ РАБОТЫ

В.В. Верещагин не получил формально-законченного художественного образования, но учился он долго, много и настойчиво. Страсть к рисованию проявилась в нем уже с детства, хотя обстановка, нравы и взгляды провинциальной помещичьей, пусть и относительно культурной, среды, к которой он принадлежал по рождению, не способствовали развитию его художественных наклонностей.

Василий Васильевич Верещагин родился 14(26) октября 1842 года в г. Череповце и провел детство в имении отца – Пертовке (Череповецкого уезда, Новгородской губ.). Там он срисовывал случайные литографии и лубочные картинки, его хвалили, но, как отмечает сам художник в своих воспоминаниях, никому и в голову не могла придти мысль, что не худо бы дать мальчику художественное образование: «Сыну столбовых дворян, 6-й родословной книги, сделаться художником – что за срам...» [«Детство и отрочество художника В.В. Верещагина», ч. I. «Деревня – Корпус – Рисовальная школа». М., 1895, стр. 56] Тем более не способствовала развитию художественного дарования Верещагина обстановка в Александровском Царскосельском корпусе для малолетних, а затем в Морском кадетском корпусе в Петербурге, куда отдали его родители, желая для него карьеры морского офицера, согласно военным традициям семьи.

Однако, уже 16-летним юношей, перейдя в Гардемаринские классы Морского корпуса, Верещагин начинает посещать рисовальную школу Общества поощрения художеств, где на него обратил внимание директор школы Ф.Ф. Львов. На вопрос Львова: «Художником ведь не будете?» – Верещагин твердо отвечал, что «ничего так не желает, как сделаться художником» [Там же, стр. 273 – 274.].

И действительно, окончив Морской корпус «первым» в 1860 году, 18-летний Верещагин решительно отверг карьеру морского офицера, и, против воли отца, отказавшего непокорному сыну в материальной помощи, выбрал необычный для его среды, тернистый путь художника.

Ф.Ф. Львов, бывший тогда конференц-секретарем Академии Художеств, выхлопотал ему небольшую стипендию, и Верещагин стал учеником Академии, где учился сперва у А.Т. Маркова, а потом у А.Е. Бейдемана.

Из двух этих профессоров, А.Т. Марков был типичным академическим рутинером, А.Е. Бейдеман же в то время стремился сочетать черты позднего классицизма с чертами романтизма и реализма. Сам Верещагин отмечает существенное влияние на него Бейдемана: «Со времени моего знакомства с Бейдеманом, – говорит он, – я очень много рисовал на улице и прямо с натуры, а еще более на память все виденное и замеченное. Как было тут не опошлеть в моих глазах псевдоклассицизму...» [А.Н. Тихомиров. «В.В. Верещагин. Жизнь и творчество». Изд. «Искусство», М. – Л., 1942, стр. 11.].

Вообще же Верещагин учился в Академии Художеств упорно и успешно. В конце 1862 года он представил большой эскиз на традиционную тему из «Одиссеи» Гомера – «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом», за который получил от Совета Академии вторую серебряную медаль. После этого успеха он выполнил сепией на ту же тему огромный картон, и весной 1863 года удостоился за него «похвалы» Совета Академии. Казалось бы, все шло хорошо. Но вскоре после одобрения его работы Советом Академии, Верещагин, ко всеобщему изумлению, разрезал на куски и сжег свое творение, «для того, чтобы уж наверное не возвращаться к этой чепухе», – как он ответил на недоуменные вопросы Бейдемана и товарищей [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 28.].

После этого резкого и решительного поступка Верещагин оставил Академию. Этот разрыв молодого «бунтаря» с Академией произошел за полгода до знаменательного для истории русского искусства выхода из Академии 14-ти художников во главе с И.Н. Крамским, отказавшихся писать работу на навязанную им мифологическую тему, ушедших из Академии Художеств перед самым выпуском и образовавших известную «Петербургскую артель». Таким образом, Верещагин первый поднял во имя реализма знамя протеста против рутины.

Оставив Академию Художеств, Верещагин уехал на Кавказ. Там молодой художник с исключительной трудоспособностью и энергией совмещал педагогическую работу ради заработка, упорное и неустанное рисование с натуры и серьезную работу над самообразованием.

Он рисовал на улицах, площадях, базарах, проезжих дорогах, зарисовывая типы местных жителей, животных и т. п. Эти рисунки очень точны, но сухи и носят характер добросовестных штудий.

Вместе с тем, молодой художник находил время для серьезного чтения, продолжая ту упорную работу над собой, которую он начал еще в Гардемаринских классах Морского корпуса, когда в 1857 году, во время заграничного плавания на судне «Камчатка», он впервые познакомился с запрещенными в России сочинениями А.И. Герцена [«Детство и отрочество художника В.В. Верещагина», ч. I. «Деревня – Корпус – Рисовальная школа». М., 1895, стр. 265.].

В академические годы Верещагин посещал очень популярные в то время среди передовой молодежи публичные лекции по естественным и общественным наукам, в частности – исторические лекции Костомарова. Тогда же он прочитал волновавшие умы книги Бюхнера и Дарвина.

На Кавказе он увлекся книгой Бокля «История цивилизации в Англии», которая была одной из любимейших книг молодых русских людей 60-х годов.

У нас нет точных сведений, какие произведения русских просветителей были прочтены молодым Верещагиным, но не приходится сомневаться, что он был знаком со взглядами Грановского, Белинского, Чернышевского, Добролюбова и Писарева. Недаром в кругах русской интеллигенции на Кавказе, где велись в те годы горячие споры по животрепещущим вопросам, в которых принимал участие и Верещагин, он получил даже кличку «нигилиста»[Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 29.].

В 1864 году Верещагин, получив от отца материальную помощь, поехал в Париж и поступил в «Ecole des Beaux Arts» в мастерскую Жерома, где и проучился с некоторыми перерывами три года. Жером был типичным представителем «левого» крыла Французской Академии. Прославившись своими изящными, но холодными «нео-греческими» картинами («Молодые греки забавляются петушиным боем», 1847, и др.), он в 60-х годах специализировался на картинах, трактующих тему экзотического Востока («Перевоз пленника по Нилу», 1863, «Башня мечети Эль-Эссайнен с выставленными на ней головами казненных беев», 1866, и т. п.). Эти композиции Жерома на темы Востока, а также на темы древнего Рима («Последняя молитва христиан», «Гладиаторы» и др.), всегда очень продуманы, рисунок точен и детален, колорит не звучен, но обдуманно-гармоничен, обстановка и костюмы написаны на основе изучения материалов на месте или по документам, сюжеты часто драматичны, но все это трактовано холодновато и потому произведения французского художника не очень волнуют.

Вторым парижским учителем Верещагина был другой французский ориенталист А. Вида, в работах которого преобладают документально-этнографические черты.

Однако, если Верещагин и обязан чем-либо своим парижским учителям, особенно Жерому, все же он, как художник, пошел своей самостоятельной дорогой, и дорога эта лежала в русле русского идейно-реалистического искусства, а отнюдь не в русле эпигонов французского академизма.

В 1865 году Верещагин снова поехал на Кавказ. Его рисунки этого времени, по сравнению с рисунками 1863 года, отличаются большим техническим мастерством и тонкостью исполнения, но сохраняют характер этнографически-точных штудий. Им присуща тщательная деталировка формы и отчетливая линия контура. В портретных зарисовках с натуры типических представителей различных кавказских народностей, при большой характерности голов, отсутствует еще психологическая выразительность. Молодой художник пока избегал писать маслом, упорно сосредоточиваясь на совершенствовании в рисунке. Результатом этой поездки на Кавказ, кроме рисунков этюдного характера, явились два больших композиционных рисунка, выполненных мягким итальянским карандашом: «Духоборы на молитве» (1866) и «Религиозная процессия мусульман в Шуше» (1866). Эти работы были выставлены в Париже в 1866 году (теперь оба рисунка находятся в Гос. Третьяковской галлерее).

Из названных работ более интересна «Религиозная процессия мусульман в Шуше» [Полное название этой графической работы: «Религиозная процессия мусульман-шиитов в 10-й день месяца Могарема в городе Шуше (главный город Ширвана)».], изображающая традиционное театрализованное шествие фанатиков-самоистязателей в день одного из религиозных мусульманских праздников, виденное Верещагиным в древнем городе Шуше, в Нагорном Карабахе, и очень подробно описанное им в его литературных воспоминаниях [В.В. Верещагин. «Очерки, наброски, воспоминания. Из путешествия по Закавказскому краю. Религиозное празднество мусульман-шиитов». СПБ, 1883]. В сложной многофигурной композиции с большой точностью и характерностью переданы яркий типаж изуверской процессии и особенности одежд и архитектуры своеобразного угла Востока. В Париже в этом увидели лишь внешнюю фиксацию экзотического быта, в России же В.В. Стасов воспринял эту работу, как обличение религиозного фанатизма.

Вернее будет сказать, что в своих первых самостоятельных композициях Верещагин стремился сочетать объективно-этнографическую точность изображения с просветительским «приговором» одному из пережитков варварства.

Весну и лето 1866 года Верещагин провел на родине, в селе Любец, на реке Шексне, недалеко от Пертовки, где протекло его детство. Здесь он (за три года до Репина) задумал написать картину «Бурлаки» и исполнял для нее этюды с натуры, выбирая наиболее характерные типы бурлаков. Это – уже этюды маслом, однако, живопись их еще очень суха и темна. Эти этюды, так же, как и находящийся в ГТГ карандашный эскиз всей композиции [В Киевском музее русского искусства находится небольшой эскиз этой композиции, выполненный маслом], свидетельствуют не только о наблюдательности художника, но и о его желании передать непосильную тяжесть бурлацкого труда. Сама картина не была осуществлена. Однако, обращение молодого Верещагина к такой теме очень характерно для него, как для русского художника 60-х годов прошлого века. Интересно отметить, что впоследствии сам Верещагин не считал свою работу над «Бурлаками» лишь случайным эпизодом своего творческого пути. В восьмидесятых годах, когда у него, под впечатлением нападок реакционной прессы на его военные картины, возникала мысль бросить батальную живопись, он писал В.В. Стасову: «Почему это Вы военные сюжеты называете моими рельсами? Бурлаки, которых я начал писать и оставил лишь по случаю отъезда в Туркестан, были не менее рельсами для меня...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 23/V-1882 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР. Фонд 294. оп. 1, №68.].

Однако, Верещагин не закончил «Бурлаков». Страсть к путешествиям, жажда необычных сильных впечатлений, желание самому увидеть войну увлекли его тогда в Среднюю Азию, где и определился его «профиль», и как своеобразного ориенталиста-этнографа, и как обличителя социальных язв феодального Востока, и, что важнее всего, как мужественного и правдивого изобразителя войны в ее трудностях и противоречиях, в ее героизме и жестокости.

Таким образом, уже в ранние юношеские годы в В.В. Верещагине проявились основные черты его характера – сильная воля, целеустремленность, настойчивость и независимость – черты, наложившие впоследствии яркую печать на его жизнь и творчество. Вместе с волевыми чертами в нем рано проявились и некоторые другие черты, не менее существенные для его личного и творческого облика. Это, прежде всего, жадная любознательность, стремление к точному знанию, вкус к исследованию и изучению.

К этому необходимо присоединить высоко развитое чувство гражданского долга, любовь к правде, как бы сурова она ни была, стремление служить средствами искусства народу, человечеству – черты, которые окончательно созрели у Верещагина позднее, но, несомненно, получили основу своего развития именно в юношеские годы, в атмосфере общественного подъема 60-х годов прошлого века.

Все эти черты характеризуют В.В. Верещагина не только как определенную яркую индивидуальность, но, прежде всего, как типичного представителя русской прогрессивной молодежи 60-х годов:

То обстоятельство, что характер и мировоззрение Верещагина сформировались в годы первого демократического подъема в России, имеет определяющее значение для его творческой биографии. Без учета этого обстоятельства нельзя правильно понять творчество художника.
III. ТУРКЕСТАНСКИЕ БАТАЛЬНЫЕ КАРТИНЫ

Туркестанская серия Верещагина явилась творческим результатом двух поездок молодого, 25 – 27-летнего художника в Среднюю Азию – в 1867/68 и в 1869 годах. В отдаленном, мало исследованном крае было в то время неспокойно, постоянно вспыхивали военные столкновения с соседними феодальными ханствами. Главным стимулом, побудившим молодого Верещагина поехать туда, было именно желание самому увидеть войну. Фактически Верещагин большую часть времени, проведенного в Средней Азии, посвятил изучению своеобразного края и писанию множества этюдов с натуры. Но, изучая природу, памятники древней культуры и нравы Средней Азии, художник в то же время не только оказался очевидцем военных событий, но и их активным участником. Когда вспыхнула война с эмиром бухарским, Верещагин участвовал в восьмидневной обороне Самаркандской цитадели и получил орден Георгия за «блистательные мужество и храбрость [«На войне в Азии и Европе». Воспоминания художника В.В. Верещагина. М., 1894. Предисловие, стр. V.] Не признававший вообще никаких чинов и орденов и даже выговоривший себе у генерала Кауфмана (при котором он состоял ординарцем в чине прапорщика) право не носить военную форму, Верещагин все же этот боевой орден всегда носил в петлице.

Кроме того, он принимал участие еще в нескольких очень опасных пограничных столкновениях на русско-китайской границе во время второй его поездки в Среднюю Азию. Самая война, в которой он участвовал, не носила характера большой регулярной войны того времени, но зато протекала в особых, трудных и своеобразных условиях. При этом, как военные впечатления, так и впечатления от быта и нравов феодального Востока, воспринимались молодым художником в свете гуманистических идей 60-х годов прошлого века. Отсюда – единство точки зрения, пронизывающей серию в целом.

На месте делалось множество этюдов и рисунков с натуры, самые же картины, за исключением немногих, писаны позже, в 1871 – 1873 годах. Во всяком случае у художника было время для обдумывания своих творческих замыслов. В результате создалась «большая Туркестанская серия».

В серии можно выделить три основные линии: батальную, т.е. картины на военные темы; морально-обличительную, т.е. композиции, трактующие отрицательные, осуждаемые художником-просветителем, стороны жизни среднеазиатского Востока – религиозный фанатизм, жестокость, рабовладельческие пережитки и т.п.; этнографическую – типы народностей Средней Азии, архитектурные пейзажи, «портреты местностей» и т.п. Это – не картины в тесном смысле, а законченные этюды с натуры. При этом морально-обличительная и батальная темы иногда так тесно переплетаются между собой, что выделить обособленную батальную серию можно только весьма условно. Все же центральное место в Туркестанской серии Верещагина занимают картины на военные темы. Именно они произвели в свое время наибольшее впечатление и в России и за рубежом, и они определили основной творческий путь Верещагина, как художника войны.

Три из них – «Смертельно раненный», «Пусть войдут» и «Вошли» – отражают непосредственные впечатления Верещагина от его участия в обороне Самаркандской крепости. Здесь молодой художник запечатлел те конкретные эпизоды, которые его наиболее поразили в дни его первого знакомства с войной. Поэтому особенно интересно отметить, что в этих полотнах художник стремился к претворению единично-конкретного в типическое, к созданию продуманной композиционной картины.

Картина «Смертельно ранеиньш» (1873, Гос. Третьяковская галлерея) очень проста и на первый взгляд кажется этюдом с натуры.

Она производит очень сильное впечатление именно своей простотой, естественностью и, вместе с тем, необычностью изображения смертельно раненного человека в последнем движении. Зритель сразу чувствует, что художник видел этого солдата и был поражен тем, что увидел.

Вот что пишет Верещагин: «...он выпустил из рук ружье, схватился за грудь и побежал по площадке в круговую, крича: «Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!»... «Ты ляг», – говорит ему... товарищ, но бедняк ничего уже не слышал, он описал еще круг, пошатнулся, упал навзнич и умер...» [«На войне в Азии и Европе». Воспоминания художника В.В. Верещагина. М., 1894, стр. 11.]

Несомненно, что Верещагина в этом эпизоде поразил больше всего именно этот бег смертельно раненного солдата по кругу, инстинктивное стремление к движению. И художник композиционно строит свою картину так, чтобы зритель почувствовал этот последний бег по кругу. Глаз зрителя от бегущей фигуры невольно переходит к падающей от нее тени, затем к камню, затем к мертвому телу на заднем плане, и, описав полукруг, переходит к фигуре часового, далее – к брошенному на землю ружью; наконец, описав полный круг, возвращается к исходной точке. Этому ощущению движения по кругу помогает и ритм линий брошенного ружья, поднятой ноги и прижатой к груди правой руки – с одной стороны; согнутой левой руки и тени от бегущей фигуры – с другой.

Таким образом, «Смертельно раненный», отнюдь не этюд, не простая фиксация конкретного эпизода, а содержательная, композиционно интересно решенная картина.

Картины «У крепостной стены. Пусть войдут» (1871, Гос. Третьяковская галлерея) и «У крепостной стены. Вошли» (1871) также являются отражением непосредственно воспринятого в действительности, изображая эпизод, в котором художник сам участвовал. Отряд защитников Самаркандской цитадели выстроился у крепостной стены в ожидании штурма. За стеной уже слышались голоса подошедших вплотную врагов. Верещагин, обратившись к командиру отряда, полковнику Назарову, шепотом предложил ему подняться на стену и там встретить неприятеля, на что Назаров также шепотом ответил: «Тсс – пусть войдут» [«На войне в Азии и Европе». Воспоминания художника В.В. Верещагина. М., 1894, стр. 15.] Именно этот момент изображен на картине, но здесь не протоколирование действительности, а ее переработка, ибо художника интересовало не эпизодическое, а типическое. В солдате, обращающемся к командиру с предложением подняться на стену, нет никакого сходства с Верещагиным. Несомненно, что картина написана по памяти, ибо сама ситуация исключала возможность этюда с натуры. Следовательно, в ней есть «сочиненность» группировки. Тема картины – типическое поведение коллектива русских воинов в типической ситуации, в данном случае – защитников крепости перед штурмом. Художник передал мужественное спокойствие и внутреннюю напряженность защитников крепости, притаившихся у стены, чтобы встретить неприятеля. Крамской упрекал Верещагина за то, что он «...не ставил себе задачей выражение человеческого лица самого по себе, – он всегда предпочитал перенести выражение на всю фигуру, или, еще лучше, на много людей...» [Письмо к А.С. Суворину 20/XI-1885 г. И.Н. Крамской. Письма, т. II. Изогиз, 1937, стр. 360.]. Конечно, Верещагин ставил перед собой свою особую художественную задачу и разрешал ее соответствующими именно этой задаче средствами. Но Крамской все же прав, упрекая Верещагина в недостаточном внимании к проблеме индивидуальной психологической выразительности персонажей его картин. Картина «Пусть войдут» очень показательна в этом отношении. Колористически картина построена на контрастном сочетании нескольких звучных красок: золотисто-песочного цвета почвы и построек, синего цвета неба и белого цвета солдатских рубах. Такое коврово-красочное построение характерно для Туркестанской серии в целом.

Картина «Вошли» имеет особую «трагическую» судьбу и представляет поэтому особенный интерес: она, вместе с двумя другими из той же серии: «Окружили – преследуют» и «Забытый», была уничтожена художником вследствие нападок официальных военных кругов на художника за, якобы, допущенную им «ложь» и «клевету» на русскую армию.

А между тем в картине «Вошли» нет ни темы трагической неудачи, ни критики действий русского военного командования, которую можно усмотреть в двух других уничтоженных картинах. Сюжет картины очень прост и спокойно повествователен: отдых бойцов на месте боя, после удачного отражения штурма, и уборка раненных, да и та на заднем плане. Но на первом плане – беспорядочная груда трупов убитых врагов, а в глубине, вдоль крепостной стены, – сложенные в правильный ряд тела убитых русских солдат. И в этой страшной обстановке, среди зрелища смерти и крови, отдыхающие бойцы, сидя и лежа на проломе стены, спокойно курят трубочки, а один из них смотрит вдаль, не обращая внимания на окружающее. Вероятно, Верещагин видел эту сцену и она поразила его.

В полуавтобиографической повести Верещагина «Литератор» (написанной им уже в зрелые годы, после русско-турецкой войны), один из героев, молодой, еще не «обстрелянный» русский офицер, наблюдая впервые картину штурма русскими Плевны, испытывает удивление и даже некоторое разочарование...

«...Уж очень это все было просто, по человечески, не так, как описывают и как он представлял себе...» [В.В. Верещагин. «Литератор». М., 1894, стр. 64.] Эти слова могут быть отнесены и к картине «Вошли». Ее простая человеческая правдивость напоминает лучшие страницы военных рассказов Л. Толстого. И эта правдивость и ополчила против Верещагина тогдашние официальные военные круги, привыкшие к ханжеству и лицемерию «казенных» баталистов.

Принято считать, что Верещагин совсем не был художником-психологом. И.Н. Крамской писал П.М. Третьякову о туркестанских картинах Верещагина: «Верещагин не из тех художников, которые раскрывают глубокие драмы человеческого сердца. Он человек в этой коллекции – в огромной доле формальный, внешний, хотя это слово, применяемое к нему, – пошло» [Письмо к П.М. Третьякову 12/III-1874 г. И.Н. Крамской. Письма, т 1. Изогиз. 1937. стр. 249].

Это мнение Крамского явно односторонне. Верещагин никогда не ставил перед собой задачи выявления сложных, тонких оттенков внутренней жизни человека. Те его картины, где человеческие фигуры даны настолько крупным планом, что индивидуальная выразительность лиц приобретает существенное значение, страдают, за редким исключением, именно недостатком индивидуальной выразительности; причем это остается неизменным на протяжении всего творческого пути художника. Но его всегда интересовала проблема поведения человека и, особенно, человеческого коллектива на войне, и в этом смысле многие его картины, хотя и своеобразно, но глубоко психологичны.

Картина «Забытый» (1871) подверглась в свое время наибольшим нападкам и также была уничтожена художником. На ней изображена широкая, окаймленная горами, дикая долина, по которой протекает река. На первом плане лежит на спине, раскинув руки, убитый и забытый на поле битвы русский солдат. На труп слетаются орлы-стервятники и вороны. Один из воронов сидит на груди убитого. Все вместе – и пейзаж, и мертвый человек, и птицы – сливаются в один цельный образ, лаконичный, суровый и глубоко трагический. В этой картине Верещагина, при всем ее беспощадном реализме, есть нечто своеобразно поэтическое; это выражается и в композиционном решении картины, очень цельном и полном трагической экспрессии. В противоположность большинству туркестанских картин Верещагина, на которых пространство дается тесно-замкнутым, здесь показана не долина, стесненная горами со всех сторон, а площадь предгорья, хотя и замыкаемая цепью гор, но пробуждающая ощущение дали, простора. Это усиливает впечатление забытости, заброшенности одинокого человеческого трупа среди окружающего дикого простора. Особенно же чувствуется своеобразная мрачная экспрессия в композиционном решении слета птиц на труп, в ритме линий их крыльев, связывающем всю стаю в единый выразительный зрительный образ.

Картина «Забытый» не представляет собой воспроизведения конкретного эпизода. Сам Верещагин рассказывает: «При целом зале туркестанцев Кауфман, очевидно умышленно, шельмовал меня, заставлял меня сознаться, что именно русского солдата, в такой позе, объеденного птицами, я не видел, и положительно торжествовал, когда я под ироническими улыбками его свиты сознался: да, не видел...» [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения»: СПБ, 1905, стр. 62.]

Картина «Забытый» – создание творческой фантазии художника, творческий вымысел, навеянный общими впечатлениями войны, ассоциирующимися с образами народной поэзии. Связь ее темы с фольклором, с народной песней, несомненна. Сам Верещагин подчеркнул эту связь, дав к картине эпиграф – строфу из народной песни «Уж как пал туман на сине море»:
«Ты скажи моей молодой вдове,
Что женился я на другой жене;
Нас сосватала сабля острая,
Положила спать мать-сыра земля...» [«Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина». СПБ, 1874, стр. 77.].

А между тем нападкам подверглась не только сама картина, но и навеянное ею музыкальное произведение – известная баллада-романс М. Мусоргского «Забытый», посвященная Верещагину. Слова для баллады написал поэт Голенищев-Кутузов, друг Мусоргского.
«Он смерть нашел в краю чужом,
В краю чужом в бою с врагом.
Но враг друзьями побежден,
Друзья ликуют, только он
На поле битвы позабыт
Один лежит...».

Далее в балладе говорится, что на родине, в деревне, напрасно ждет кормильца семья.
«...А тот забыт, один лежит...» [Т. Попова. «М.П. Мусоргский». Музгиз, М. – Л., 1939, стр. 175 – 176.].

Эта баллада, также проникнутая мотивами русского фольклора, была запрещена цензурой. Впоследствии она была издана, но без посвящения ее Верещагину [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 66.].

Сюжет картины «Парламентеры» (1873, Гос. Третьяковская галлерея), как свидетельствует аннотация к ней самого Верещагина, взят из действительности. Восемьдесят уральских казаков были окружены двенадцатитысячным войском неприятеля и отбивались два дня, лежа за импровизированным укрытием из положенных перед собой коней. На неоднократные предложения сдаться храбрецы отвечали: «Убирайся к черту!». Наконец, уцелевшие спаслись, унеся раненых на плечах [Katalog der Gemalde und Zeichnungen von W. Wereschagin. Wien, 1881, s. 11.]. Вместе с тем, Верещагин, по его собственным словам, использовал при написании этой картины свои впечатления от участия в боевых столкновениях на китайской границе, в 1869 году, когда он с отрядом русских пограничников также попал в окружение неприятеля и благополучно отбился [«На войне в Азии и Европе». Воспоминания художника В.В. Верещагина. М.. 1894, стр. 91.].

Картина изображает горную долину в дымке знойного марева. В центре, в удалении от зрителя, небольшая группа русских солдат: люди лежат за телами коней, сложенными в круг. Двое стоят: один – во весь рост, другой – на коленях. На первом плане – два конных «парламентера» в пестрых восточных одеждах. Один из них поднимает руку, предлагая сдаться. Стоящий во весь рост русский с независимым видом, подняв руку в ответ, явно отказывается сдаться. Вокруг видны окружившие храбрецов неприятели, держащиеся, однако, на почтительном расстоянии. Между группой русских и окружающими их врагами разбросаны тела убитых врагов. Полное название картины: «Парламентеры. Сдавайся! – Убирайся к черту!».

Картина эта, без комментариев к ней, разъясняющих, что факт, легший в ее основу, имел благополучный конец, производит впечатление неизбежности гибели немногих уцелевших храбрецов. В таком героико-трагическом аспекте воспринимает ее широкая масса зрителей. Интересно, что в каталоге петербургской выставки 1874 года эта картина значится без аннотации, в позднейших же каталогах заграничных выставок художник дает к ней подробную аннотацию с приведением легшего в ее основу эпизода, очевидно, во избежание недоразумения с ее толкованием. Картина, изображая момент последних переговоров, предшествующих последней, по-видимому, неравной борьбе, невольно вызывает у зрителя представление о трагическом исходе такой борьбы. Этому впечатлению способствуют и особенности ее композиционного построения. Группа русских солдат отодвинута на второй план и настолько удалена от зрителя, что трудно разобрать, кто из лежащих солдат жив, и по первому впечатлению кажется, что из всей группы в живых остались лишь двое.

Такое композиционное решение очень характерно для исканий молодого Верещагина. Он уже стремился к свободной, естественной композиции, но не всегда находил удачное ее решение. В данном случае перенесение главной группировки на второй план и выдвижение на первый сравнительно второстепенных фигур имеет целью придать композиции особенную естественность и способствовать правдивости впечатления от целого. Однако, при этом основная группировка становится зрительно неразборчивой и мало выразительной.

В живописном отношении картина «Парламентеры», написанная в 1873 году, более приведена к цветовому единству, чем большинство картин Туркестанской серии. В ней преобладают золотисто-песочные и бледно-голубые тона почвы и неба. Даже пестрые халаты парламентеров не контрастируют с этими основными тонами, а созвучны им. Это стремление к цветовому единству, не характерное для Туркестанской серии в целом, говорит, однако, о колористических исканиях молодого художника и протягивает нить к будущему – к живописным решениям, типичным для картин Балканской серии.

Картина «Парламентеры» ценна для нас звучанием патриотического, народно-героического мотива. Тот же мотив, но в подлинно трагедийном аспекте звучит и в цикле картин под общим названием «Варвары», представляющем собою центральную и наиболее своеобразную часть Туркестанской серии Верещагина. В каталоге петербургской выставки Верещагина в 1874 году батальные картины вообще не выделены в особую группу, а чередуются с бытовыми. Но цикл «Варвары» объединен одним номером, как единое целое. Он состоит из семи картин, последовательно развивающих один сюжет, – явление единственное в своем роде в истории искусства, особенно если принять во внимание, что это не документально-хроникальная батальная серия, а творческая фантазия художника на темы туркестанской войны и нравов феодального Востока.

В одном из писем 70-х годов Верещагин говорит: «...весь ряд военных сцен, под общим названием «Варвары», скорее может быть назван эпическою поэмою, в которой картины заменяют главы, тем более, что события, из которых соткан сюжет, случились не все за один раз, а собраны и составлены в голове автора»... [Письмо В.В. Верещагина без указания даты и адресата (предположительно – В.В. Стасову, во 2-й половине 70-х годов). Отдел рукописей ГТГ. Фонд П.М. Третьякова.]. В каталоге выставки 1874 года «Варвары» названы «героическою поэмою».

Из того же каталога выставки 1874 года видно, что «героическая поэма» должна была состоять из девяти картин, из которых две остались не оконченными [В каталоге Лондонской выставки Верещагина 1873 года говорится, что поэма «Варвары» должна состоять из десяти картин, «из которых некоторые не окончены и будут присланы позже».]. Сюжет и названия их неизвестны, но место, которое они должны были занимать в «поэме», в каталоге указано [Вся поэма обозначена цифрой «4», а входящие в нее картины – первыми девятью буквами русского алфавита; против букв «г» и «д» значится, что соответствующие картины не выставлены (без указания их названия). «Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина». СПБ, 1874, стр. 77-78.] В сущности, Верещагин в своей «поэме» выступает одновременно и как художник и как драматург, в смысле создания целой большой драматической «поэмы» в образах живописи. «Поэма» рассказывает о трагической гибели в героическом неравном бою небольшого русского отряда, окруженного в горной долине подавляющими силами врага, и о жестоком торжестве победителей. Действие первых трех картин – «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили – преследуют» (1872) – развертывается в горной долине и повествует о самом сражении. Эти картины «батальны» в тесном смысле слова. Картина «Высматривают» (Гос. Третьяковская галлерея) является как бы вступлением к «поэме», следующие две – «Нападают врасплох» (Гос. Третьяковская галлерея) и «Окружили – преследуют» развивают первый основной лейтмотив «поэмы» – ее героико-трагическую батальную тему. Далее действие переносится в Самарканд и все последующие картины показывают торжество победителей. Две неосуществленных картины должны были связывать эти части «поэмы» и, по всей вероятности, должны были изображать моменты окончательной гибели русского отряда и жестокой расправы победителей над побежденными на поле боя.

Во второй части поэмы развивается второй лейтмотив ее – тема «варварства» феодального Востока: эмир бухарский во дворце Тамерлана в Самарканде любуется грудой отрубленных голов русских солдат («Представляют трофеи», 1872, Гос. Третьяковская галлерея); эти головы выставлены на высоких шестах перед толпой народа на площади, и мулла именем аллаха разжигает в народе чувства религиозного фанатизма и жестокости («Торжествуют», 1872, Гос. Третьяковская галлерея); эмир и его двор благодарят аллаха за дарованную им победу над «неверными», молясь на могиле великого мусульманского «святого» – Тамерлана («У гробницы святого – благодарят Всевышнего», 1873); наконец, последняя картина – пирамида черепов в степи у руин восточного города («Апофеоз войны», 1871 – 1872, Гос. Третьяковская галлерея) – должна была раскрывать какими, «угодными аллаху и достойными подражания», делами прославил себя этот великий «святой» и таким образом показать идеалы феодальных владык Средней Азии [В вышеупомянутом каталоге Лондонской выставки 1873 года картины, входящие в поэму «Варвары», обозначены десятью первыми буквами английского алфавита, причем буквы, соответствующие неоконченным и не выставленным картинам, пропущены. Картина «У гробницы святого – благодарят Всевышнего» обозначена буквой «h», «Апофез войны» – буквой «j»; буква «i», следующая в алфавите за буквой «h», пропущена. Таким образом, по первоначальному замыслу, в поэму «Варвары» должна была входить еще одна картина, непосредственно предшествующая «Апофезу войны»; сюжет и название ее не известны. Каталог Лондонской выставки 1873 г., стр. 5].

В первой, батальной части «поэмы» наиболее значительны картины «Нападают врасплох» и «Окружили – преследуют». Картина «Нападают врасплох» изображает героическое сопротивление небольшого русского отряда, неожиданно подвергшегося в горной долине нападению массы неприятелей-всадников. Хорошо передано впечатление внезапности нападения. Однако, стойко сплотившаяся вокруг офицера небольшая группа бойцов не растерялась при виде смертельной угрозы и готова защищаться до последней возможности. К картине, подходит данный художником эпиграф, клич Святослава: «Умрем, не посрамим русской земли! Мертвым не стыдно» [«Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина». СПБ, 1874, стр. 77.].

С большой экспрессией передано движение бешено мчащейся на лагерь конной массы неприятеля. Этому впечатлению содействует ритм линий наклоненных в сторону русского лагеря пик и знамен нападающих полчищ. Композиция в целом единична для Туркестанской серии, в которой преобладают разные варианты центрического построения. Здесь при горизонтально-удлиненном формате полотна картины основная группа сплотившихся бойцов дана на первом плане, но отодвинута резко к левому краю картины. Колорит картины также несколько уклоняется от характерного для Туркестанской серии контрастно-цветового построения в сторону тонального единства.

Насколько документальна картина? Художник использовал для нее свое личное участие в пограничных военных столкновениях с воинственными племенами на русско-китайской границе во время второй его поездки в Среднюю Азию в 1869 году. Однажды небольшая группа русских пограничников, в которой находился и Верещагин, была окружена большим отрядом вооруженных всадников и спаслась лишь благодаря собственному мужеству, огнестрельному оружию и подоспевшей подмоге. В своих литературных воспоминаниях об этом Верещагин пишет: «Все кругом дрогнуло, застонало и, потрясая шашками и копьями, понеслось на нас. Признаюсь, минута была жуткая. Прижавшись один к другому, кричим «ура» и ожидаем нападения... как только я не поседел тут...» [«На войне в Азии и Европе». Воспоминания художника В.В. Верещагина. М.,1894, стр. 88 – 89.]. Это очень похоже на то, что видно на картине. Именно личное переживание дало возможность художнику передать с такой экспрессией общее впечатление мчащихся всадников и стойкости сплотившихся для отпора бойцов. Но сходство ограничивается только этим общим впечатлением, конкретные же подробности там и здесь совсем иные. Сам же Верещагин пишет: «...Именно эта атака послужила мне образцом при исполнении картин «Нападают врасплох», «Окружили – преследуют», «Парламентеры» [Картина «Парламентеры» не входит в поэму «Варвары»; во всех каталогах выставок Верещагина она значится отдельно. Но художник использовал для нее частично свои впечатления от того боевого столкновения на китайской границе, которое дало ему, также частично, материал для картин «Нападают врасплох» и «Окружили – преследуют».].

Офицер с саблей наголо, ожидающий нападения в первой из этих картин, передает до некоторой степени мое положение, когда, поняв серьезность минуты, я решился, коли можно, отстреляться, а коли нельзя, так хоть не даться легко в руки налетевшей на нас «орды». Конечно, многое в этих картинах изменено, кое-что, например, взято из свежего в то время рассказа о нечаянном нападении известного Садыка на небольшой русский отряд... перед самым приездом моим в Туркестан, на местах, по которым я проезжал. Так как и этот факт я взял не в целом составе, а заимствовал из него только наиболее характерное, то не мало пришлось потом слышать нареканий за то, что картины мои – небывальщина, ложь, клевета на храброе туркестанское воинство и т. п. ... [«На войне в Азии и Европе». Воспоминания художника В.В. Верещагина. М.,1894, стр. 91-92.] Эти высказывания самого художника говорят ясно о том, что он привлекал для создания своих картин разнообразный материал, взятый из действительности, не только виденное и пережитое, но и узнанное от других людей, и строил образы своих картин путём отбора характерного, путем обобщения и творческого воображения.

Картина «Окружили – преследуют» была уничтожена художником именно вследствие нападок военных кругов за ее «небывальщину», «клевету на храброе туркестанское воинство». Она изображает последнее, безнадежное, героическое сопротивление уцелевшей горсти храбрецов, пытающихся пробиться из окружения. Позы усталых, но все же стойких солдат убедительно жизненны, и, несомненно, высмотрены в действительности. Картина потрясающе правдива в своей трагической простоте.

Задача, которую ставил себе художник в этих картинах, – создание реалистического народно-героического образа. Героем тут является не личность, а коллектив – рядовые, безвестные русские бойцы. Тема этих картин – непреклонное мужество и героизм русского солдата, проявляющиеся и в самом трудном положении. Новым и смелым для своего времени был уже самый выбор героя – солдатской массы и тесно связанного с нею безвестного командира. Но особенно недопустимым показалось реакционным кругам то, что художник осмелился говорить суровую мужественную правду о трудностях и тяжких испытаниях войны, в которых, быть может, с наибольшей силой проявляется стойкий героизм простого русского человека.

Во второй части «поэмы» «Варвары», переносящей зрителя в стан победителей, наиболее интересны и характерны картина «Торжествуют» и заключительная картина всей «поэмы» – «Апофеоз войны».

Картина «Торжествуют» изображает проповедь муллы народу на площади Регистан в Самарканде перед великолепным зданием начала XVII века – медресе Шир-Дор, на фоне которого видны высокие шесты с воткнутыми на них отрубленными головами русских. Лично Верещагин не видел такой сцены, но ему известны были конкретные факты такого рода, имевшие место в Туркестане незадолго до его приезда туда. Во вступительной статье к каталогу петербургской выставки туркестанских картин Верещагина в 1874 году, написанной другом художника, знатоком Востока, А.К. Гейнсом и озаглавленной «Очерк Туркестана», говорится по поводу первого неудачного штурма Ташкента войсками ген. Черняева: «...головы русских, павших при штурме Ташкента, были посланы в Коканд и там выставлены на шестах перед дворцом. Затем эти головы были препровождены в Кашгар, на показ тамошнему владельцу Якуб-беку...» [«Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина». СПБ, 1874, стр. 70, примечание.]

Таким образом, картина «Торжествуют» верна действительности в том смысле, в каком верен ей всякий реалистический типический образ. Но этим ее «документальность» и ограничивается, ибо во всем остальном она – создание творческой фантазии художника. Картина не столько антимилитаристична, сколько антифеодальна и антиклерикальна. В ней звучит резкое обличение религиозного фанатизма и жестокости нравов, внедренных в сознание и быт народов Туркестана усилиями их феодальных властителей и всем вековым укладом феодального строя, т.е. мотив просветительский, нраво-обличительный. Эпиграфом к картине Верещагин поставил изречение из Корана: «Так повелевает бог! Нет бога, кроме бога!» [Там же, стр. 78.].

Композиция картины очень характерна для данного этапа творческого пути Верещагина. Она несколько напоминает композицию картины «Парламентеры» и является наиболее ярким примером исканий такого рода. В ней очень много традиционно-академического: и центричность, и построение пространства путем четкого деления на планы, и уравновешенность частей. Но художник искал сочетания правдивости и силы общего впечатления с подчеркнутостью главного действия. Эту задачу он хотел решить перенесением изображения проповеди муллы перед шестами с головами русских на второй план и выделением на первый план характерной группы представителей разных слоев местного населения, животных, утвари и т.п., чем достигается естественность и яркость впечатления целого; акцентировки же главного действия художник пытался достичь помещением его в геометрическом центре картины, хотя и на втором плане, не выделяя, однако, этого главного действия ни колористически, ни каким-либо иным приемом. В результате получилась действительно очень яркая и характерная картина тогдашнего среднеазиатского Востока – с его феодальным варварством, косностью, привычной жестокостью, исступленным фанатизмом и с его своеобразной красочной пестротой одежд и сооружений. Но непосредственно, по первому впечатлению, главная сцена картины как то ускользает от внимания зрителя, теряется в общем ярком впечатлении целого.

Колорит картины также чрезвычайно характерен для Туркестанской серии Верещагина. Он построен на очень пестром и своеобразно гармоничном ковровом сочетании звучных локальных тонов. Очень характерны для данной серии четкость рисунка и точная выписанность всех деталей, даже орнамента здания на третьем плане. Чувствуется внимание художника к пластической и декоративно-живописной красоте древних архитектурных сооружений народов Востока, к своеобразной красочности их одежд.

Такой же, обличающий варварство феодальных восточных деспотов смысл имел первоначальный замысел заключительной картины поэмы «Варвары» – «Апофеоз войны», задуманной сначала как «Торжество Тамерлана». Сюжет ее – ретроспективно исторический, место действия – та же Средняя Азия, только времен Тимура (конец XIV – начала XV века). На ней изображен типичный пейзаж среднеазиатской пустыни с цепью невысоких гор вдали. На втором плане справа – развалины большого города с чертами типичной восточной архитектуры; слева – голые, высохшие деревья, остатки недавно цветущих садов. Посреди этого безотрадного пейзажа, говорящего о разрушении результатов упорного труда многих поколений, на первом плане картины – пирамида человеческих черепов, на которую слетелось воронье. Есть много свидетельств, что Тимур воздвигал такие пирамиды на своем пути завоевателя.

Интересно отметить, что к личности Тимура и к творимым им жестокостям внимание русского образованного общества было привлечено еще в 50-х годах XIX века известным историком-просветителем Т.Н. Грановским, прочитавшим в 1851 году публичную лекцию на эту тему. Лекция была опубликована в печати [В сборнике «Публичные лекции профессоров Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева». 1852.] и пользовалась широкой известностью у русской читающей публики. В ней Грановский говорит: «Кроме восточных рассказов, у нас есть рассказы европейцев... при дворе Тимура находились в то время послы Кастильского короля Генриха III... В 1403 году Генрих III отправил к Тимуру новое посольство, при котором состоял придворный дворянин Гонзалец де-Клавиго, оставивший любопытный дневник своего путешествия. Послы эти не застали уже Тимура в Малой Азии, и должны были ехать к нему в столицу его Самарканд. Земли, через которые лежал их путь, носили еще свежие следы недавних опустошений. Клавиго встретил множество пирамид из человеческих голов, свидетельствовавших о победном шествии Тимура...» [Т.Н. Грановский. «Четыре характеристики». Изд. Акц. общ. типографского дела в С.-Петербурге («Герольд»). 1908, стр. 10.]. Сам Верещагин в своей аннотации к картине говорит: «Эта картина исторически-верна: Тимур или Тамерлан, заливший кровью всю Азию и часть Европы и считающийся теперь великим святым у всех среднеазиатских магометан, везде сооружал подобные памятники своего величия...» [«Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина». М., 1874, стр. 5].

В поэме «Варвары» картине «Апофеоз войны» предшествует картина «У гробницы святого – благодарят Всевышнего», в аннотации к которой Верещагин говорит, что «эта картина воспроизводит Тимуро-ву гробницу в Самарканде...». Эпиграфом к картине были слова из Корана: «Хвала тебе, богу войн! Нет бога, кроме бога!» [Там же, стр. 4-5.].

Картина «Торжество Тамерлана» писалась в Мюнхене в 1871 – 1872 годах [На картине имеется дата «1871», но в каталогах Верещагин относит эту картину к 1872 году.]. Только что отгремел «страшный» 1870 год франко-прусской войны («lаnnee terrible» Bиктора Гюго), войны – по выражению между двумя современными «цивилизованными» европейскими государствами, войны кровопролитной, жестокой, трагической для Франции.

События этой войны заставили о многом задуматься впечатлительного художника; просветительские взгляды не могли не привести его к переоценке привычных ценностей. И Верещагин, не изменив ничего в своей картине, дал ей другое, глубоко обобщающее, название – «Апофеоз войны» – и посвятил ее «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Действительно, созданный художником образ, при всей своей исторической конкретности, заключает в себе обобщающий смысл, понятный во все времена, ибо пустыня, руины и черепа не могут не восприниматься как символы смерти и разрушения. Сам Верещагин считал, что «Апофеоз войны» «столько же историческая картина, сколько сатира, сатира злая и нелицеприятная...» [Письмо В.В. Верещагина (без указания адресата и даты) – предположительно В.В. Стасову во 2-й половине 70-х годов. Отдел рукописей Гос. Третьяковской галлереи. Фонд П.М. Третьякова.].

Композиция картины – традиционно центрическая. Колорит ее хотя и построен на контрастном сочетании дополнительных тонов, но приведен к цветовому единству: желтый песок пустыни, руины того же цвета, желтоватые черепа на фоне бледно-синего неба – этот колорит пустыни усиливает впечатление безотрадности. По своему же идейному содержанию картина «Апофеоз войны» перерастает первоначальный комплекс идей Туркестанской серии и является, быть может, самым ярким в мировом искусстве протестом против захватнической войны, кем бы и когда она ни велась.

В свете нового понимания самим художником смысла заключительной картины «его поэмы», получает более глубокий смысл и содержание «поэмы» и название «Варвары».

Бичуя в ней варварство среднеазиатских феодальных властителей и всего феодального уклада культурно-отсталого Востока и посвящая заключительную картину «поэмы» – пирамиду человеческих черепов – «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим», русский художник-просветитель бросает обвинение в варварстве современной ему кичливой и лицемерной буржуазно-капиталистической «цивилизации».

В конкретно исторической ситуации 70-х годов прошлого века это был, прежде всего, вызов, брошенный в лицо милитаристической Пруссии, только что разгромившей Францию.

В свое время эта картина, производившая всюду – ив России и за рубежом – чрезвычайно сильное впечатление и всюду сочувственно встреченная прогрессивными общественными кругами, вызвала против себя особенные нападки именно в милитаристической Пруссии. В. Стасов в статье о выставке Верещагина в Берлине («Голос», 21 апреля 1882 г.) писал: «Консерваторы из «Kreuzzeifunej» с глубоким негодованием говорили, что никто из живописцев не брал таких задач из войны, как Верещагин, и что, кажется, с его стороны уже не слишком ли смело «ставить на одну доску благороднейших победителей древности и нового времени с среднеазиатскими деспотами» [В.В. Стасов. Собрание сочинений, т. II. отд. «Критика художественных изданий и статей». СПБ, 1894, стр. 566.]. Очевидно, «Крейццейтунг» под «благороднейшими победителями нового времени» как раз и подразумевал прусских милитаристов. В наши дни, после всего пережитого в годы Второй мировой войны, в обстановке послевоенной борьбы Советского Союза за мир против темных сил международной реакции, стремящихся ввергнуть человечество в ужасы новой разрушительной бойни, эта картина Верещагина особенно впечатляюща и актуальна.

Почти восемьдесят лет отделяют нас от времени создания русским художником-просветителем картины «Апофеоз войны». Актуальность ее в наши дни – яркое свидетельство не только образно-познавательной, но и действенной, агитационной ценности творчества Верещагина для нашего времени.

Много позже, уже на склоне своих лет, в конце 90-х годов, Верещагин писал: «Часто слышишь рассуждения о том, что наш век высоко цивилизованный и что трудно представить себе, куда, в каком направлении, в какой степени может еще развиваться человечество. Не наоборот ли? Не вернее ли принять, что во всех направлениях человечество сделало только первые шаги и что мы живем еще в эпоху варварства...» [Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина» М., 1898, листок 9-й, стр. 82]

Фундамент просветительски-гуманистических взглядов, которым Верещагин остался верен до конца своей жизни, был заложен в годы молодости художника, в годы создания поэмы «Варвары» с ее заключительным «Апофеозом войны».
IV. ЖАНРОВЫЕ ТУРКЕСТАНСКИЕ КАРТИНЫ

Картины В.В. Верещагина, отображающие современные художнику быт и нравы народов Средней Азии, довольно разнообразны по своему содержанию и характеру [Этнографические туркестанские этюды рассматриваются ниже, в особой главе, вместе с индийскими этюдами того же характера]. Часть из них написана художником, возможно, в Ташкенте, в 1867 году, но вероятнее – в Париже, в 1868 году, после первой поездки в Среднюю Азию; часть – в Ташкенте, в 1870 году; остальные – в Мюнхене, в 1871 – 1878 годах.

Две картины, написанные под впечатлением первой поездки в Среднюю Азию, очень интересны по остроте своих сюжетов и психологической выразительности. Одна из них «Обожатели бачи» – была уничтожена самим художником еще в Париже. На первой выставке туркестанских картин и этюдов Верещагина, устроенной им в Петербурге в 1869 году, был экспонирован лишь фотоснимок с этой картины.

Другая картина – «Опиумоеды» (Узбекистанский музей искусств в Ташкенте) по своей психологической экспрессии представляется единственной в своем роде в творчестве Верещагина. Она является творческим отражением непосредственного жизненного впечатления, очевидно, поразившего художника. В своем очерке «Из путешествий по Средней Азии» он пишет: «Я застал картину, которая врезалась в моей памяти: целая компания нищих сидела, тесно сжавшись вдоль стен:... на лицах тупое выражение, полуоткрытые рты некоторых... как будто шепчут что-то, многие, уткнувши голову в колени, тяжело дышат, изредка передергиваются судорогами...» [В.В. Верещагин. «Очерки, наброски, воспоминания». СПБ, 1889, стр. 63]. Все эти оттенки опьянения опиумом, это искание обездоленными людьми забвения в рождаемых опиумом болезненных грезах, художник сумел передать с большой зоркой наблюдательностью и сочувствием к изображенным им людям – жертвам того социального зла; каким было курение опиума Для народов феодального Востока. Интересен отзыв И.Е. Репина об этой картине в его речи на чествовании памяти Верещагина в Академии Художеств в 1904 году, вскоре после трагической гибели художника: «Лица у него не играют роли, он не занимался ими. Хотя нет – иногда бывало: его «опиумоеды». Какая там психология!...» [А.Н. Тихомиров. «В.В. Верещагин, «Жизнь и творчество». Изд. «Искусство», М – Л., 1942, стр. 84-85.].

Очень высоко ценил эту картину И.Н. Крамской, считавший ее лучшей картиной Верещагина [Письмо И.Н. Крамского к А.С. Суворину 20/XI-1885 г. – И.Н. Крамской. «Письма», т. II, Изогиз, 1937, стр. 364.].

Картина «Опиумоеды» так же как и «Обожатели бачи», несомненно, выходит из рамок объективной фиксации этнографически интересного явления и представляет собой протест художника-просветителя и гуманиста против уродливых явлений в жизни народов феодальной Средней Азии его времени.

Картины, написанные на месте, во вторую поездку художника в Туркестан – «Хор дуванов», «Дуваны в праздничных нарядах», «Политики в опиумной лавочке», «Нищие в Самарканде» – изображают характерные сценки из быта народов Средней Азии, но не отличаются ни остротой, ни глубиной содержания. Небольшие по размеру, они по своему характеру примыкают к этнографическим этюдам и рисункам Верещагина. Хотя в них уже намечается тяготение художника к коврово-красочной живописной гамме, но их живопись в общем еще темна и суховата.

Жанровые картины, написанные в Мюнхене (1871 – 1873 годах), разнообразны по содержанию и представляют собою шаг вперед как в живописном отношении – в сторону большей красочной звучности и большего мастерства в передаче света, так и в композиционном отношении, – в сторону большей свободы и естественности построения. Две из них – «Продажа ребенка-невольника» (1872) и «Самаркандский зиндан» (1873) по социально-обличительному характеру примыкают к картинам «Опиумоеды» и «Обожатели бачи» и вместе с картинами из батальной сюиты «Варвары» – «Представляют трофеи» и «Торжествуют» – дают основание говорить о просветительски-обличительной теме, как об одной из основных тем Туркестанской серии Верещагина.

Картина «Продажа ребенка-невольника» (1872, Гос. Третьяковская галлерея) является протестом художника-гуманиста против самого распространенного и самого вопиющего из пережитков рабства на среднеазиатском Востоке того времени – торговли детьми. В своих очерках «Из путешествия по Средней Азии» Верещагин с негодованием отмечает этот варварский пережиток: «В хорошей цене... мальчики: на них огромный спрос... Истории... перехода этих несчастных... в руки торговца рабами и отсюда в дома купивших их, крайне печальны... [В.В. Верещагин. «Очерки, наброски, воспоминания». СПБ, 1889, стр. 51]. Картина «Продажа ребенка-невольника» изображает торг за человека, рассматриваемого, как вещь, как товар. Очень характерны типы торговца рабами, расхваливающего свой «товар», и богатого старика-покупателя, в лице которого чувствуется борьба между жадностью и скупостью. Композиционно картина интересна тем, что главные действующие лица ее, выделенные ярким светом, падающим из открытой двери слева, отодвинуты на второй план, а на первом плане, сбоку, дана спиной к зрителю затененная второстепенная фигура слуги, что придает композиции большую жизненность.

Картина «Самаркандский зиндан» (1873) интересна и по методу работы над ней художника, и по оригинальности композиции. Первоначальный набросок для нее художник сделал с натуры, спустившись в «зиндан» – подземную тюрьму по веревке с петлями через единственное узкое отверстие сверху. Сам художник пишет: «Когда я опустился в эту мрачную тюрьму, мне едва не сделалось дурно от зловонного гнилого воздуха, и я с трудом мог сделать свой набросок. И тут-то узники оставались больше десяти лет подряд,.. Тюрьма теперь засыпана и сравнена с землею по приказанию русских властей» [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». 1905, стр. 139]. Этот метод непосредственного наблюдения и работы с натуры, не взирая ни на какие трудности, чрезвычайно характерен для В.В. Верещагина.

Картина изображает внутренность подземной тюрьмы. Композиция ее чрезвычайно оригинальна. Формат картины необычный, вертикально удлиненный. Группа узников помещена внизу и занимает едва четвертую часть полотна. Все остальное пространство отведено изображению смутно различимых во мгле кирпичных стен подземной воронки с падающим сверху, из невидимого отверстия, снопом света, ярко освещающим часть земляного пола и несколько фигур внизу, тогда как большая часть фигур, сидящих полукругом вдоль стены, тонет в полумгле. Таким композиционным построением достигается впечатление большой глубины этого каменного колодца и безнадежной обреченности брошенных на его дно узников. Ярко освещены лежащий на спине с широко раскрытыми руками мертвый человек, другой, склонившийся над ним, и голова и плечи стоящего во весь рост спиной к зрителю узника, рядом с которым стоит большой глиняный кувшин своеобразной, древней, характерной для Востока формы. Сидящие у стены узники частью смотрят перед собой с тупым безразличием, частью в изнеможении уронили головы на колени. Изображая Узников в различных положениях, от стоящего во весь рост, еще не потерявшего сил человека до распростертого на земляном полу мертвеца, художник с лаконизмом и силой говорит об ожидающей их общей участи. Экспрессивное использование светотеневых контрастов, вообще не свойственное Верещагину, придает этой потрясающей картине, бичующей жестокость среднеазиатских феодальных властителей, особенную впечатляющую силу.

Особое место среди туркестанских картин Верещагина занимают картины «Двери Тамерлана» [В каталоге Лондонской выставки 1873 г. эта картина называется «Двери во дворце Средне-Азиатского владыки». Во всех русских каталогах, начиная с выставки 1874 г., она называется «Двери Тамерлана»] (1872) и «У дверей мечети» (1873). Обе картины – большого размера и, вместе с тем, в них нет повествования, нет действия, а только изображение резных дверей с четко выписанным орнаментом и двух человеческих фигур по бокам. В картине «Двери Тамерлана» это – двери во дворце среднеазиатского владыки, в эпоху процветания Бухары и два стража-воина, в древней одежде и вооружении; в картине «У дверей мечети» это – двери мечети Газрет Вассави и два нищих дервиша, ищущие насекомых в своих живописных лохмотьях [См. аннотации Верещагина к этим картинам в «Каталоге картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина». М, 1874, стр. 5-6.]. Одна из картин переносит зрителя в далекое величественное историческое прошлое Средней Азии, другая – изображает повседневное явление современного художнику быта Туркестана. Но обе картины воспринимаются, как нечто значительное и сходное не только по композиции, но и по содержанию. И.Н. Крамской в письме к И.Е. Репину, написанном под впечатлением петербургской выставки туркестанских картин Верещагина, говорит, что, видя лишь фотоснимки с картин Верещагина и слыша описания их лицами, видевшими самые картины, он «удивлялся тому, что многие вещи... казались лишенными содержания, и чем больше картина, тем меньше его (т.е. содержания)». Когда же он увидел самые картины, он убедился, что «вещи Верещагина – вещи действительно оригинальные и удивительные во многих отношениях...», и что «когда картины были на лицо, многое стало ясно». Далее он пишет: «Например, «Двери Тамерлана», или еще лучше «У дверей мечети»; в натуральную величину, резные деревянные двери в каменной стене, и по бокам две фигуры... тоже в натуральную величину, и только. Никакого содержания, по крайней мере видимого, но это – историческая картина. Это один из тех рискованных сюжетов, где живопись, и только она одна, может что-нибудь сделать. Написана она поразительно, в полном смысле слова, и будь она только на волос ниже в техническом отношении, – и исторической картины не существует. Эти тяжелые, страшно старые двери с удивительной орнаментацией, эти фигуры, сонные, неподвижные, как пуговки к дверям, как мебель какая-нибудь, как тот же орнамент, так переносят в Среднюю Азию, в эту отжившую и неподвижную цивилизацию, что напишите книг, сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина» [Письмо И.Н. Крамского И.Е.Репину от 7/V-1874 г. И.Н. Крамской. «Письма», г. I, Изогиз, 1937, стр. 263-264.]. Крамской отмечает «удивительную орнаментацию» изображенных художником дверей и исключительное техническое мастерство художника. Действительно – нужно было обладать высоким мастерством рисунка и колорита и большой любовью к декоративной красоте созданных народами Востока орнаментов, чтобы с такой терпеливой тщательностью и точностью изобразить на обеих картинах филигранную красоту орнаментов дверей, коврово-цветистую красочность одежд воинов и живописных лохмотьев дервишей. Вместе с тем, Крамской прав и в том, что эти картины написаны с глубоким проникновением в дух застывшего многовекового строя жизни феодального Востока.

Но в самой любви Верещагина к своеобразной красоте созданных народами Средней Азии архитектурных орнаментов и красочных сочетаний одежд чувствуется признание им творческой одаренности этих народов.

Кроме всех этих и некоторых других (например, «Киргиз-охотник с соколом», 1871, Гос. Третьяковская галлерея) разнохарактерных жанровых картин, Верещагин задумал в Мюнхене, в 1873 году, написать три жанровые сценки юмористического характера на тему ссоры двух мулл: «Молла Раим и молла Керим угощаются», «Молла Раим и молла Керим по дороге на базар ссорятся» и «Молла Раим и Молла Керим судятся». Вероятно, он взял эти сюжеты, чтобы отдохнуть от напряженной творческой работы над основными картинами Туркестанской серии. Но усталый художник написал лишь одну картину, изображающую ссору двух мулл по дороге на базар (Гос. Третьяковская галлерея). Самая тема была не в духе дарования художника. Хотя фигуры обоих мулл, жестикулирующих и спорящих, сидя на маленьких осликах, характерны и комичны, все же картине не хватает остроты выразительности. Зато эта картина свидетельствует о неустанном совершенствовании Верещагина как колориста: в ней есть живописное восприятие среднеазиатской природы, ее воздуха и света, чувствуется, что палитра художника высветляется и его колорит становится более звучным и чистым.

Жанровые туркестанские картины Верещагина, взятые в целом, особенно в соединении с его многочисленными этнографическими и архитектурными этюдами из той же серии, дают многогранное отражение жизни среднеазиатского феодального Востока того времени.

Обличение социальных язв феодального Востока, направленное не против народов Средней Азии, а против их властителей и всего отсталого уклада их жизни, сочетается в картинах и этюдах Верещагина с любовным вниманием художника к своеобразной красоте зодчества, одежд и предметов быта этих народов.

Ни у кого из многочисленных западноевропейских художников-ориенталистов 2-й половины XIX века нельзя найти такой многогранности и социально-острой содержательности отражения жизни народов феодального Востока, какую мы видим у Верещагина.
V. ВЫСТАВКИ ТУРКЕСТАНСКИХ КАРТИН. ИНДИЯ

Первая выставка туркестанских работ Верещагина была устроена в Петербурге в 1869 году, после первой поездки художника в Среднюю Азию. На ней были выставлены некоторые этюды, картина «Опиумоеды» и две первые батальные картины, написанные, вероятно, еще в Ташкенте в 1868 году: «После удачи» и «После неудачи» [Обе картины находятся в Гос. Русском музее в Ленинграде]. Эти небольшие картины по сюжетам (но не по композиции) как бы предвосхищают будущие большие картины Верещагина – « Торжествуют » и «Вошли». На первой показаны два бухарских воина, любующиеся после боя на отрубленную голову русского солдата, которую один из них держит в поднятой руке. На второй изображен русский солдат, также после боя, спокойно закуривающий трубочку, стоя у груды тел убитых врагов.

Сюжеты этих первых батальных работ Верещагина были необычными для батальной живописи того времени, в них чувствовалась жестокая правда войны, и они произвели сильное впечатление на русскую публику. Но композиционное решение в них не оригинально, а живопись темна и суха. Они интересны тем, что показывают, с чего начал Верещагин как живописец (если не считать этюдов бурлаков). Сравнивая первые живописные композиции Верещагина с тем, что он создал через 3-4 года, удивляешься, какой огромный шаг вперед за сравнительно короткий срок сделал в живописном мастерстве художник, вообще долго занимавшийся лишь рисунком и очень поздно взявшийся вплотную за краски.

Основные картины и этюды Туркестанской серии были впервые выставлены в Лондоне, в 1873 году. Еще раньше, в 1872 году на Лондонской всемирной выставке, была показана имевшая успех картина «Опиумоеды».

В отзывах английской прессы о выставке 1873 года отмечалась оригинальность и самостоятельность художника [Отзывы английской печати о картинах Верещагина». «СПБ Ведомо-"%//iy-1874, №94. См. В.В. Стасов. Собрание сочинений, т. II, отд. «Критика художественных изданий и статей». СПБ, 1894, стр. 329-336.]

Один из видных английских критиков, Аткинсон, писал B«Satur-day review», что мастерство Верещагина стоит никак не ниже взятых им задач и предсказывал ему европейское имя, отмечая, что он не похож ни на кого из европейских художников [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1896, стр. 77].

Кроме Лондона, Туркестанская серия Верещагина, хотя и не в полном составе, была выставлена позже вместе с картинами Индийской и Балканской серий в Вене (1881) и в Берлине (1882), где вызвала недовольство прусской реакционной прессы, негодовавшей против «Апофеоза войны».

В Петербурге основные туркестанские картины были показаны в 1874 году. Эта большая выставка имела небывалый успех. Желающих попасть на нее было так много, что на улице стояла толпа зрителей, которых впускали по очереди, что в то время для художественных выставок в России было совсем необычным. Было продано до тридцати тысяч каталогов.

В. Стасов посвятил выставке восторженную статью, противопоставляя Верещагина, как «неумолимого и дерзкого реалиста» известному французскому баталисту Орасу Вернэ с его условно-хвалебными баталиями [В. В. Стасов. Собрание сочинений. СПБ, 1894, т. I. «Критика художественных произведений», стр. 499-506].

Крамской, критикуя Верещагина за отсутствие психологической выразительности (письмо Третьякому от 12/111-1874 г.), считал, однако, эту выставку «колоссальным явлением», «событием» и писал Стасову, что «идея, пронизывающая всю выставку, неослабная энергия, высокий уровень исполнения» заставляют его сердце, «биться гордостью, что Верещагин русский, вполне русский...» (письмо от 15/111-1874 г.) [И.Н. Крамской. «Письма». Изогиз, т. I. 1937, стр. 248-251 и 253-254.].

Всеволод Гаршин, на которого батальные туркестанские картины Верещагина произвели чрезвычайно сильное впечатление своей трагической правдивостью и звучащей в них нотой сочувствия много-страданию русского солдата, терпящего «тьму лишений» на войне в далеком краю и все же «готового биться до последней капли крови», откликнулся на них стихотворением «На первой выставке картин Верещагина».

И. С. Тургенев, увидевший туркестанские картины Верещагина позже, в 1876 году, в Москве в собрании Третьякова, писал Третьякову, что они поразили его «своей оригинальностью, правдивостью и силой» [Письмо И.С. Тургенева П.М. Третьякову от 6/VI-1876 г. – И. Зильберштейн «Репин и Тургенев». Изд. Академии Наук СССР, М – Л., 1945, стр. 116].

Однако, первый большой успех на родине был связан с немалыми огорчениями. Выше уже говорилось о недовольстве некоторыми картинами Верещагина официальных военных кругов и, прежде всего, генерала Кауфмана и о сожжении художником трех своих картин. Высшая чиновная бюрократия тоже негодовала на художника: бывший директор Азиатского департамента Стремоухов прямо заявил ему, что насколько Орас Вернэ прославил французскую армию, настолько он унизил и оклеветал русскую [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ., 1905, стр. 64].

Биограф Верещагина Ф.И. Булгаков, вспоминая слухи о недовольстве царя картинами Верещагина, считает, однако, эти слухи ошибочными, ссылаясь на В.В. Стасова, говорившего по этому поводу с близкими к царю людьми. Но, в интересных воспоминаниях И. Лазаревского о Верещагине приводятся следующие высказывания художника Н. Каразина, боевого товарища Верещагина по Туркестанской кампании: «...как ни хорошо относился Кауфман к состоявшему при его особе прапорщику, он все же первый заметил тот «вред», который несут в себе картины Верещагина. Больше всего насторожили генерала три картины туркестанского цикла – «Забытый», «Окружили – преследуют» и «Вошли»... Как известно, на выставке 1874 года эти три картины сначала экспонировались. Но Кауфман энергично восстанавливал против них влиятельных лиц и, в частности, царя, который должен был приехать на выставку. Я хорошо помню, как лица, присутствующие при осмотре ее царем, рассказывали о том, что царь, подойдя к этим картинам, сделал недовольную гримасу и с выражением крайнего неудовольствия в голосе заметил следовавшему за ним художнику: « В моей армии таких случаев быть не могло и не может...» [И. Лазаревский. «Художник войны - В.В. Верещагин», приложение монографии А.Н. Тихомирова. «В.В. Верещагин», изд. «Искусство», М. – Л., 1942, стр. 92.]. Далее И. Лазаревский добавляет, что слышал об этом и от других лиц, также присутствовавших при этой сцене.

Воспоминания современников свидетельствуют о том, что Верещагин очень тяжело переживал гибель своих картин. Ф.И. Булгаков говорит со слов В. Стасова, что «генерал Гейне, тогда всякий День с ним видавшийся... застал Верещагина в первые минуты после казни картин в таком положении: Верещагин лежал завернувшись в плед, у той печки, где догорали куски разрезанных картин; он был страшно бледен, вздрагивал и слезы были на глазах...» [Ф.И. Булгаков «В.В. Верещагин и его произведения. СПБ, 1905, с. 66»] Несомненно, что Верещагин пережил в связи с сожжением своих картин сильный душевный кризис, и есть основание полагать, что этот кризис был, в известном смысле, также и творческим кризисом. Верещагин не в первый раз уничтожал свои творения. Но сжигая в академические годы свой «классический» картон «Избиение женихов Пенелопы», он порывал с рутиной, действовал во имя расширения своих творческих возможностей. Теперь же, сжигая плоды своего свободного творческого труда, за «недоказуемость» отраженной в них правды, за отсутствие в них документальности, он вместе с тем как бы сжигал и какую-то часть своих творческих возможностей. С этой поры отнюдь не превращаясь в «фотографа» и «протоколиста», художник становится, однако, щепетильным документалистом.

П.М. Третьяков купил всю Туркестанскую серию (за 92000 рублей). Выставленная в Москве, она имела там меньший успех, чем в Петербурге, что объясняется, вероятно, тем, что Москва увлекалась тогда бытовой живописью на русские темы в духе главы московской школы – В.Г. Перова, от произведений которого туркестанские картины Верещагина были очень далеки, как по сюжетам, так и по колориту.

Утомление от работы с напряжением всех сил в течение нескольких лет и неприятности, связанные с выставкой в Петербурге, побудили Верещагина искать новых, необычных, ярких впечатлений. Его опять потянуло на Восток, в Азию.

«Петербург со своими сплетнями опротивел мне, – писал он, – надобно было ехать, и я уехал прямо в Индию...» [Там же, стр. 72.].

Но и во время отсутствия Верещагина не оставили в покое. Академия Художеств, под впечатлением успехов Верещагина в Лондоне и Петербурге, вспомнила своего непокорного питомца, когда-то первым поднявшего против нее бунт, и постановила присвоить ему профессорское звание.

Узнав об этом, Верещагин прислал Стасову для помещения в газете «Голос» следующее заявление:

«Известясь о том, что Императорская Академия Художеств произвела меня в профессора, я, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания. В. Верещагин. Бомбей 1-13 Августа». Письмо было напечатано в газете «Голос» (№ 252 – 1874 г.) [Там же, стр. 68.].

Этот резкий поступок характеризует присущую Верещагину независимость, принципиальность и непримиримость. Последствием этого второго выпада против Академии, более серьезного, чем сожжение картона «Избиение женихов Пенелопы», была поднятая против художника академическими кругами травля. Академик Н.Л. Тютрюмов, в статье, помещенной в «Русском Мире» (27/IX-1874 г., №262) под названием «Несколько слов касательно отречения г. Верещагина от звания профессора живописи», обвинил Верещагина в том, что картины, его написаны «компанейским способом», ибо одному человеку не под силу написать в 4-5 лет такое количество картин и что ему, как давшему свою фирму, «неловко было признать себя профессором» [В.В. Стасов. «По поводу статьи Н. Тютрюмова касательно отречения Верещагина от звания профессора». Письма в редакцию «СПБ Ведомостей» письмо 1. Собрание сочинений, т. 2, отд. 3, СПБ, 1894, стр. 345-347.]. При этом слова «компанейским способом» были напечатаны крупным шрифтом.

Статья имела некоторый резонанс и в самой Академии: академик Ф.И. Иордан, с ведома которого она была напечатана, предлагал даже зачитать ее в Совете Академии и официально одобрить, что, однако, не было сделано [Ф.И. Булгаков «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 70 – См. также: И.Н. Крамской. Письмо В.В. Стасову от 5/Х – 1874 г «Письма», т. I. Изогиз, 1937, стр. 287.].

К чести для русской передовой художественной общественности, она не осталась равнодушной к наглой клевете на своего отсутствующего собрата.

Группа художников, преимущественно передвижников (И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов, И.И. Шишкин, Н.Н. Ге, М.П. Клодт, М.К. Клодт, К.Ф. Гун, В.И. Якоби, А.А. Попов, П.П. Забелло, и П.П. Чистяков), поместила в газете «Голос» (№275) протест против инсинуаций Тютрюмова [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения» СПБ. 1905, стр. 70]. Первоначальный текст протеста в резкой форме был написан Крамским, но в печати тогда был опубликован другой, более сдержанный вариант, составленный Мясоедовым.

В. Стасов через баталиста Коцебу обратился к Мюнхенскому обществу художников с просьбой расследовать это дело и дать свое заключение. Результатом тщательного расследования явилось заключение, реабилитировавшее Верещагина и выражавшее глубокое негодование против его оклеветания.

Сам Верещагин, получив от Стасова известие о поднятой против него травле, писал: «Ваше письмо о буре, на меня обрушившейся, получил... Что Вам сказать на обвинение меня в эксплоатацировании чужого труда в искусстве. Я не только дотрагиваться до моих работ, даже смотреть на них никого не пускал, так после этого судите, как это обвинение смешно и глупо... Ну их всех к черту! Я буду всегда делать то и только то, что сам нахожу хорошим, и так, как сам нахожу это нужным, значит сей муж или сии мужи не первые и не последние, пока живу, буду злиться, ругаться и всячески чернить – наплевать!» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 23.3.1875 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР. Фонд 294, оп. 1, №57].

В Индии Верещагин пробыл два года (1874 – 1876), посетив не только долины Инда и Ганга, но и Гималаи, вплоть до стран, пограничных с Тибетом. И там его не оставили в покое, на этот раз английские власти, подозревавшие его в шпионстве, что было высказано даже в англо-индийской прессе (в газете «Pioneer») Сообщая об этом Стасову, Верещагин писал: «Меня бесит одна мысль о том, что всюду полицейские агенты будут сдавать меня с рук на руки...» [Письмо В.В. Верещагина В. В. Стасову 15/IV-1875 г. Там же].

Путешествие в Индию было творчески плодотворным: художник привез оттуда множество этюдов, полных солнца и звучных красок.
VI. ТУРКЕСТАНСКИЕ И ИНДИЙСКИЕ ЭТЮДЫ

Скульптор И. Гинцбург в своих «Воспоминаниях» говорит о Верещагине: «Что-то орлиное было во внешности и характере Верещагина. Как орел, он поднимался высоко и улетал далеко... Рамки нашей городской жизни казались ему тесными... Его влекли к себе экзотические страны...» [И. Гинцбург. «Из прошлого». Воспоминания. ГИЗ, Л., 1924, стр. 157].

Сам Верещагин в своих «Листках из записной книжки» пишет: «Я лично полагаю, что для всех деятелей на поприще наук, искусств и литературы... путешествия составляют хорошую школу, просто необходимость; в наш век развития пароходства и жел. дорог не пользоваться средствами передвижения, не учиться на живой летописи истории мира, – значит вырывать самые интересные страницы из книги своего бытия...» [«Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина». М., 1898, листок 1-й, стр. 7]. И далее: «Сколько вдохновения, сколько широты для миросозерцания почерпнет из путешествия художник. Как узки покажутся ему рамки, разделяющие представителей живописи на историков, жанристов, баталистов, пейзажистов... Сколько чудных мотивов, в их соотношении с окружающей природой и климатом, выслушает музыкант...» [Там же, листок 9-й, стр. 81].

Все это Верещагин говорил в 90-х годах, подводя итоги своего большого жизненного и творческого пути, но страстным, прирожденным путешественником он был с юных лет. Страсть к путешествиям, к новым, необычным впечатлениям, увлекла юношу Верещагина из стен казенной Академии Художеств на Кавказ. Она бросала художника в течение всей его жизни из одной отдаленной страны в другую: на Кавказ, в Туркестан, в Индию, в Палестину и Сирию, на Кубу и Филиппины, в Японию. Он был одним из первых русских художников, посетивших Среднюю Азию, и первым, побывавшим в Индии. Он проникал в мало исследованные места, часто с риском для жизни. Быть может, никто из художников не видел так много стран, как Верещагин. И отовсюду он привозил множество этюдов с натуры, не только часто служивших ему материалом для больших картин, но, несомненно, представляющих и огромную самостоятельную художественную ценность.

Такое редкое сочетание в одном лице страстного путешественника, этнографа-исследователя и крупного художника наложило своеобразную печать на все творчество Верещагина. У него развился точный, остро схватывающий взгляд и любовь к широким горизонтам, как в самом прямом, так и в переносном смысле. Он всегда стремился не к живописному выражению субъективных впечатлений и настроений, а к точной фиксации огромного и многообразного материала, изображению явлений со всеми объективно-присущими им свойствами.

Из многочисленных произведений, созданных Верещагиным как художником-путешественником, художником-этнографом, наиболее характерны так называемые туркестанские и индийские этюды. Эти этюды явились результатом поездок художника в Среднюю Азию (в 1876 – 1886 и в 1869 – 1870 годах) [Из каталога Московской выставки 1874 года видно, что большинство туркестанских этюдов писано на месте в 1869 – 1870 годах. См. «Каталог картинам, этюдам, рисункам В.В. Верещагина». М., 1874, стр. 7 – 22.], и его двухгодичного пребывания в Индии (в 1874 – 1876 годах). Содержание этюдов весьма многообразно: пейзажи в тесном смысле слова; архитектурные пейзажи – памятники древней культуры Средней Азии и Индии; интерьеры древних дворцов и храмов; типы жителей – представителей всех племен и слоев населения, и т. п.

Большинство этюдов нельзя назвать этюдами в обычном смысле слова: это – тщательно написанные, законченные произведения небольшого размера. Их композиционное и цветовое решение, конечно, подсказано самой натурой, но, вместе с тем, чувствуется, что художник всегда ставил перед собой и композиционную и колористическую задачи.

Хотя туркестанские и индийские этюды Верещагина представляют собою два последовательных этапа его творческого пути, в них так много общего, и это общее так характерно для творчества художника в целом, что представляется возможным рассматривать их вместе, отмечая в то же время и черты их различия.

Для обеих серий характерны: точный контурный рисунок, линейно-пластическое решение формы, локальный, присущий предмету цвет, линейно-перспективная композиция, с четким делением на планы. Художник ставил своей задачей этими художественными средствами правдиво и точно передать все своеобразные особенности данной страны: ее почву, небо, климат, воздух и свет, ее архитектурные сооружения.

Вместе с тем чувствуется пристрастие художника к своеобразному цветовому построению, подсказанному самой натурой, самим колоритом Востока, и основанному на декоративно-ковровом сочетании нескольких чистых и звучных тонов. В песчано-золотистую гамму туркестанских этюдов, верно передающую колорит почвы и построек Средней Азии, художник вносит многокрасочность и яркость восточных одежд и орнаментов, причем все это дается на фоне темно-синего неба. Еще контрастнее и цветистее неожиданные сочетания: смугло-коричневая голова индуса в красном тюрбане на фоне густо-синего неба; или индус воин на вороном коне в многоцветной одежде и вооружении на фоне розовой стены с синим небом над ней. Каждый этюд построен на обдуманно-подобранных цветовых сочетаниях, на гармонизации нескольких контрастных красочных звучаний.

Постепенно художник вносил в свою живопись опыт работы на открытом воздухе. Он начинал прослеживать и передавать изменение цвета в свету. В индийских архитектурных пейзажах белое мраморное здание («Тадж-Махал») дается с желтоватыми и голубоватыми оттенками; в интерьерах белый пол – голубоватый, и т.п. Но все это – лишь некоторое изменение цвета в свету, без тонкой передачи рефлексов и в рамках тщательного контурного рисунка. Свет, особенно в индийских этюдах, как бы заливает все изображенное сильной, ровной волной, иногда почти ослепляя зрителя, что достигается путем красочных контрастов. Тени высветляются вместе с высветлением всей палитры. Однако, четкость объемной линейно-пластической формы предметов почти не смягчается и воздушная перспектива почти не чувствуется.

Все эти особенности цветового построения и пленэристические черты туркестанских и, особенно, индийских этюдов Верещагина, на фоне русской живописи конца 60-х и начала 70-х годов, в общем, за некоторыми исключениями, построенной больше на светотени, а не на интенсивном звучании цвета, представляются явлением необычным и интересным.

Изображая типы местных жителей, Верещагин с большой наблюдательностью передает все характерные внешние особенности того или другого племени, общественного слоя, профессии. Но и здесь в его изображениях людей нет большой психологической выразительности.

Пейзажи в тесном смысле, т. е. изображения природы Востока, в этюдах Верещагина всегда как бы схвачены с отдаленного расстояния дальнозорким точным взглядом путешественника. В них есть ощущение дикого простора, хотя их задние планы обычно замкнуты горами- В них, при небольших размерах, всегда есть какая-то значительность. Но в этих «портретах местностей», весьма объективных и правдивых, нет поэтической проникновенности. Чувствуется, что художник воспринимал изображенные им пейзажи, как сторонний наблюдатель.

Более всего удавались Верещагину архитектурные пейзажи. В них чувствуется большая любовь художника к красоте и своеобразию архитектуры Востока. Верещагин воспроизводил ее со всей доступной для живописи точностью, передавая ощущение пластического объема здания, его материала и тяжести. Вместе с тем он, с чутким пониманием связи архитектурного сооружения с окружающей природой, вписывал его в пейзаж. Слова художника из его панегирика путешествиям в «Листках из записной книжки»: «Сколько чудных мотивов в их соотношении с окружающей природой... выслушает музыкант...» – приложимы и к его архитектурным пейзажам, полным зачастую композиционной и колористической гармонии.

Таковы в туркестанских этюдах: «Киргизские кибитки на реке Чу» (Гос. Третьяковская галлерея), с их ритмическим соответствием контуров юрт с мягкими линиями гор на заднем плане, с их тонкой колористической гармонией красочного узора закрывающего вход в юрту домотканного ковра, и золотистых и голубоватых тонов степи, реки, гор. В этюде своеобразно сочетание данных в воздушной перспективе, как бы лишь намеченных, человеческих фигур у самой юрты с четко выписанным узором ковра. В этом этюде чувствуется любовь Верещагина к предметам декоративного искусства, говорящим о прирожденном художественном вкусе народов Средней Азии.

Другим примером из серии туркестанских этюдов может служить «Группа мавзолеев Шах-Зинда в Самарканде» (Гос. Третьяковская галлерея) – с ее удивительной коврово-колористической • гармонией золотисто-песчаных тонов почвы и зданий, данных на синем фоне неба и оживленных синим узором орнамента и зеленоватыми пятнами травы.

Своеобразно и ярко выражено это сочетание архитектурных сооружений и пейзажа и в индийских этюдах. Таков красивый беломраморный «Мавзолей Тадж-Махал» (Гос. Третьяковская галлерея) с розовыми боковыми пристройками на фоне синего неба, с дрожащим отражением здания в синей воде.

Много своеобразной гармонии и какой-то дикой поэзии в «Главном храме монастыря Тассиданг» (Гос. Третьяковская галлерея), с его соответствием простых, суровых и своеобразных архитектурных форм и колорита столь же суровому и дикому величию пейзажа.

Сравнение туркестанских и индийских этюдов в целом приводит к выводу, что в последних больше как законченности, тщательности, декоративно-ковровой цветистости, так и пленэристических исканий и солнца. Это более зрелый этап мастерства Верещагина. Но в его туркестанских этюдах больше теплоты, любви художника к изображаемому.

Интересно отметить, что среди многочисленных этнографических этюдов Верещагина, как туркестанских, так и индийских, есть вещи, написанные в совсем другой, необычной для него подлинно этюдной, широкой манере. Таковы «Горы, окружающие Лепсинскую долину» – с густой лепкой горных утесов и еле намеченными, как бы теряющимися в песчаной горячей пыли верблюдами на первом плане. Таков «Калмыцкий лама высокого сана» (ГРМ), написанный широкими мазками желтой и голубой красок. Таково поясное изображение молодого «Факира», данное в выразительных резких контрастах света и тени.

Эти, неожиданные у Верещагина, этюды говорят о большой многогранности живописных возможностей художника, избравшего, однако, сознательно путь линейно-пластического, точного изображения.

В 1893 году Верещагин писал Булгакову: «Вы справедливо говорите, что я учился в этнографических вещах, учился делать все – и людей, и зверей, и дома, и всякую природу. Где получил бы я такую интересную школу? После каждой поездки творчество сказывалось, начинало тревожить; после, когда впечатления укладывались, являлась возможность обобщить виденное и слышанное...» [Письмо от 9/III-1893 г.-А.К Лебедев. «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство», 1939, стр. 17.].

В этом смысле туркестанские и индийские этюды, при всей их законченности, могут быть названы именно этюдами, в тесном значении этого слова, т. е. «штудиями».

Особенно большое впечатление этюды Верещагина производили, будучи собраны вместе. В.В. Стасов пишет о посещении им мастерской художника в Париже в 1878 году: «Индийские этюды Верещагина были мне (почти все) известны давно уже, потому что постепенно присылались мне в Петербург из Индии для хранения ...но никогда еще прежде они не производили на меня такого впечатления, как теперь... когда... они все глянули на меня со своей стены на которую расставлены рядами и этажами... Колорит юга и солнца... поразительно действует на глаз и душу, сильно зажигает воображение. И тут, перед этой массой этюдов с натуры, я еще новый раз почувствовал, что Верещагин все только совершенствуется... все только идет вперед... Верещагин еще молодой человек, а уже которое это у него теперь превращение в его манере и мастерстве. Перед нами... какой-то новый совершенно Верещагин, преобразившийся и где-то Доставший себе новые кисти и палитру... Он... двигался на тяжелых колесах по проселочным дорогам восточного царства, заходил в буддийские монастыри, подымался на Гималаи, рисовал на углу каждой Улицы, под палящим солнцем, рисовал все чудесное и поразительное, все красивое и безобразное, начиная от залитого солнцем и блестками раджи и его великолепных слонов, увешанных коврами... и до лохмотьев фанатика-изувера, до мозолистых рук и ног сожженного солнцем бедного рабочего... вся эта новая и богатая галлерея создалась у Верещагина в несколько месяцев с такою силою, жизнью и рельефностью представления, перед которыми как будто немножко побледнели даже прежние его картины и этюды...» [В.В. Стасов «Письма из чужих краев» Письмо VI. «Мастерская Верещагина» Собр. Соч., т. 1, отд. 2 СПБ, 1894, стр. 607 – 609].

Эти строки ярко говорят о том, какое сильнейшее впечатление производили на современников не только сюжетные картины Верещагина, но и его этнографические этюды.
VII. ЗАМЫСЕЛ «ИНДИЙСКОЙ ПОЭМЫ» МАСТЕРСКИЕ ХУДОЖНИКА.

Из Индии Верещагин привез не только до 150 этюдов, но и замысел большой живописной «Индийской поэмы» в 20 – 30 картинах [Письмо к Стасову от 26/IV-1876 г- — А.К. Лебедев. «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство». М.—Л" 1939, стр. 6.].

Основную мысль этого замысла он впоследствии, в письмах к Стасову, сформулировал как «историю заграбастания Индии англичанами», причем подчеркнул, что «некоторые из этих сюжетов таковы, что проберут даже и английскую шкуру» [Письмо к Стасову от 21/VIII-I878 г. Там же.].

В.В. Стасов, побывавший в парижской мастерской Верещагина в 1878 году, так характеризует замысел этой «поэмы»: «На нынешний раз дело идет не о России, даже не об Европе, а только о Востоке, об Индии. Но от этого дело ни на единую йоту не утратило своей важности. Ведь речь нынче пойдет у Верещагина об «истории Индии», о том, как рыжий европейский островитянин захватил, подмял под себя и задавил далекую восточную страну, как сначала подбирался и пробовал потихоньку, а там – цап и навалился стопудовиком, из-под которого и не вздохнешь...» [В.В. Стасов. «Письмо из чужих краев». Письмо VI. «Мастерская Верещагина». Собрание сочинений, т. I. Художественные статьи. Отд. 2. «Критика художественных произведений». СПБ, 1894, стр. 610 – 611].

План «поэмы» полностью не известен. Начинаться она должна была картинами: «Английские купцы, желающие образовать Ост-Индскую кампанию, представляются королю Иакову I в Лондонском дворце» и «Английские купцы представляются Великому Моголу», а заключительной картиной должна была быть «Процессия английских и туземных властей в Джайпуре» («Будущий император Индии»).

Характерно, что Верещагин, принявшись в 1876 году в Париже за работу над «Индийской поэмой», начал не с начала, а с конца – с картины, изображавшей торжественный въезд принца Уэлльского, будущего императора Индии, в город Джайпур в 1875 году, т. е. Факт не ретроспективно-исторический, а современный художнику.

На картине показана процессия пышно разукрашенных слонов, на переднем из которых восседает принц Уэлльский рядом с местным князьком – индусским магараджей.

Картину «Послы английские перед Моголом», в которой, по контрасту с заключительной картиной, изображались английские купцы, представители Ост-Индской кампании, униженно склонившиеся перед повелителем Индии – Великим Моголом, Верещагин только расчертил на холсте, но зато принялся вплотную за картину «Великий Могол, молящийся в мечети в Дели», в которой основным являлся архитектурный мотив мечети, виденной художником в Индии.

Эти две картины были впоследствии, в 1878 году, когда Верещагин вернулся с Балкан, закончены, картина же «Послы английские перед Моголом», так и не была закончена. Таким образом, были осуществлены лишь картины, е основу которых легла натура, личные впечатления художника, и которые поэтому, по его выражению, «просились на полотно».

Кроме большой «Индийской поэмы», была задумана еще другая, короткая. План ее неизвестен. Осуществлена была одна картина «Гималайские вершины», писавшаяся по этюдам с натуры.

Картины «Индийской поэмы» писались в специально оборудованной по указаниям художника мастерской близ Парижа.

В Мюнхене Верещагин занимал мастерскую, перешедшую к нему после смерти Горшельта. Она была обширна и удобна, но не имела приспособлений для работы на солнце и открытом воздухе, и Верещагин устроил для себя из досок такое приспособление за городом, куда и ходил работать почти каждый день, «когда погода была благоприятна сюжету», как выражается сам художник в письме к Булгакову [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 60.].

В «Maison Lafitte», под Парижем, где Верещагин построил себе дом, были две огромные мастерские. Одна из них, длиною в 11 сажен, с боковым освещением сквозь стеклянную стену, предназначалась для работы зимою, в закрытом помещении. Величина закрытой мастерской давала возможность большого отхода от картины, чему художник придавал важное значение. В последствии он писал Стасову: «Беда моих картин и, в особенности, последних [т.е. балканских, писанных в «Maison Lafitte» – В. CJ та, что писанные в моей огромной мастерской, они рассчитаны на большое расстояние и смотреть их нельзя ближе, как с 5 – 6 аршин...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 18/1-1883 г. – Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Haук СССР. Фонд 294, оп. 1, №70].

Другая мастерская Верещагина предназначалась для работы на открытом воздухе. Вот как описывает ее В. Стасов: «Когда погода позволяет, он пишет прямо на чистом воздухе, в «летней мастерской», состоящей из помоста, сажен в девять – десять в диаметре, представляющего в плане полный круг. Тут, по окружности, положен рельс, и по нему ходит довольно объемистая будка, защищающая от солнца и ветра; там помещаются модели, разные предметы, с которых пишется картина, и, на необходимом расстоянии, сам художник со своим холстом. Смотря по положению солнца и по надобности освещения, навес этот может переезжать по своим рельсам куда надо, а художник – работать от самого утра и до поздней ночи» [В.В. Стасов. «Письма из чужих краев». Письмо VI. «Мастерская Верещагина». Собрание сочинений, т. I, отд. 2, СПБ, 1894, стр. 614.].

Когда же, в конце 80-х годов, Верещагин поселился под Москвой, то построил себе дом, центральную часть которого занимала большая мастерская, хорошо освещенная огромным квадратным окном, обращенным на север. Кроме того, во дворе были построены три отдельные помещения, приспособленные для писания с натуры на воздухе при разном освещении, заменявшие до некоторой степени художнику его вращающуюся мастерскую.

Все эти заботы художника о специальном приспособлении своих мастерских для работы на солнце и открытом воздухе, при разном освещении в зависимости от сюжета, свидетельствуют о чрезвычайной взыскательности и принципиальной строгости к своему творчеству, вытекающих из его взглядов на реализм в живописи.

В своей статье «Реализм», написанной в 1891 году (как приложение к каталогу Нью-Йоркской выставки), Верещагин, между прочим, говорит: «Большинство художников не дает себе достаточного труда воспроизводить настоящее освещение, при котором на самом деле происходили события, составляющие сюжет их картины. Таким образом... сцены битв при ослепительном блеске тропического солнца Африки написаны при сероватом освещении европейских мастерских. Разумеется, в этом случае не могут быть переданы удачно солнечное освещение и разнообразные характерные эффекты, зависящие от него, так что цель остается недостигнутой. Итак, есть ли это реализм? Разумеется, нет... Может ли кто-либо сказать, что у меня, какая бы то ни было, сцена, имевшая место в действительности при ярком солнечном освещении, была написана при освещении мастерской, – чтобы, например, сцена, происходившая под морозным небом севера, была воспроизведена мною в теплом замкнутом уголке из четырех стен? Едва ли кто скажет это. Следовательно, я имею право считать себя представителем реализма, такого реализма, который требует самого строгого обращения со всеми деталями творчества, и который не только не исключают идеи, но заключает ее в себе...» [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 121.].

Конечно, фактически художник не писал свои картины целиком на открытом воздухе, ибо не напрасно он строил себе и большие закрытые мастерские. Но, несомненно, он в значительной степени пользовался своими открытыми площадками для проверки и окончания своих работ на воздухе.

Работа над «Индийской поэмой» была прервана известием о начале русско-турецкой войны. Верещагин бросил все и поехал на Дунай.
VIII. БАЛКАНСКАЯ БАТАЛЬНАЯ СЕРИЯ

Отправляясь на театр русско-турецкой войны Верещагин ставил перед собой определенную художественную задачу. Вот что пишет об этом сам художник: «...Я захотел видеть большую войну и представить ее потом на полотне не такою, какою она по традиции представляется, а такою, какая она есть в действительности. Мне приходится выслушивать множество выговоров за ту легкость, с которой я пошел в опасное дело: они, военные, идут по обязанности, а я зачем? Не хотели люди понять того, что моя обязанность, будучи только нравственною, не менее, однако, сильна, чем их; что выполнить цель, которою я задался, а именно дать обществу картины настоящей, неподдельной войны, нельзя, глядя на сражение из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезнь, раны. Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут не то...» (Каталог Нью-Йоркской выставки) [А.К. Лебедев. «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство», М. – Л., 1939, стр. 9. А.Н. Тихомиров. «В.В. Верещагин (Жизнь и творчество)». Изд. «Искусство», М. – Л., 1942. стр. 39 – 40.].

Он прошел с русской армией весь ее трудный боевой путь, исключая лишь то время, когда, после тяжелого ранения на Дунае, в начале кампании, пролежал более двух месяцев в госпитале, борясь со смертью. Он был очевидцем третьего штурма Плевны, побывал на Шипке, перешел с отрядом Скобелева Балканы в труднейших зимних условиях и участвовал в последнем бою за Шипку у деревни Шейново, решившим победный исход войны. На этот раз он, действительно, смог ознакомиться всесторонне с большой войной его времени.

Мы только тогда поймем смысл, характер и общественное значение Балканской серии Верещагина, когда установим ее неразрывную связь с русской действительностью конца 70-х – начала 80-х годов, с настроениями русской демократической интеллигенции в связи с русско-турецкой войной, на фоне напряженного экономического и внутриполитического положения пореформенной России, переживавшей тяжелый аграрный кризис и связанное с ним массовое обнищание крестьянство.

Русская демократическая общественность восприняла войну сочувственно, как войну России за освобождение братских славянских народов от турецкого ига. Среди добровольцев, отправившихся на войну, были: последователь Бакунина коммунар Сажин, Сергей Степняк-Кравчинский, Всеволод Гаршин, будущая активная участница «Народной воли» Анна Корба [«История СССР», т. II. Соц, М., 1940, стр. 525.].

Однако, наиболее прогрессивный легальный журнал «Отечественные Записки», издаваемый, после смерти Некрасова, Салтыковым-Щедриным, Н. Михайловским и Г. Елисеевым, с самого начала принял войну с оговорками и сомнениями.

Уже в майском номере 1877 года «Отечественные Записки», откликаясь во «Внутреннем обозрении» на объявление войны, высказываются так: «Народ наш несомненно от всей души желает помочь страждущим под игом турок братьям своим..., но он вместе с тем знает, что все тяжести войны... падут преимущественно на него; поэтому он желает, чтобы успех войны был более или менее рассчитан, чтобы ему не пришлось лить крови и разоряться напрасно... Какие бы цели ни имела начатая война, было бы желательно, чтобы она кончалась возможно скорее. Пожелаем же возможно быстрых успехов нашему оружию...» [«Отечественные Записки». 1877, №5, стр. 110 – 116.].

Когда же, после ряда неудач под Плевной и больших потерь, явившихся следствием устарелого вооружения армии и бездарности высшего командования, находившегося в руках реакционной военной верхушки во главе с братом царя, Николаем Николаевичем старшим, стало ясно, что война затягивается и ложится все более тяжелым бременем на плечи народа, в настроении широких кругов русской демократической интеллигенции стали преобладать критические мотивы.

После тяжелой неудачи третьего штурма Плевны, в день именин царя (11/IX-1877 года), по всей стране прокатилась волна недовольства. В сентябрьском номере «Отечественных Записок» появилась статья «Письма о войне» (без подписи), в которой говорилось: «...Я, как и всякий русский, от души желаю, чтобы, оправившись от неудач при Плевне, русская армия так же победоносно продолжала свое шествие, как и начала, чтобы Россия вполне достигла тех благородных и гуманных целей, которыми задалась... Но невольно является вопрос: имело ли русское интеллигентное общество право, ввиду далеко не блестящего экономического состояния своего народа, возлагать на него те великие жертвы, какие возлагаются на него теперь... не требовала ли справедливость предварительно дать самому русскому народу, только вчера еще вышедшему из крепостного состояния... сколько-нибудь сделаться состоятельным, чтобы он мог снять тяжесть с других рукою сильною, не напрягая своих сил до крайнего истощения?»[ «Отечественные Записки». 1877 №9. стр. 120].

В этой статье, написанной «подцензурным» языком, «Отечественные Записки» стремились указать русской демократической общественности, что ее активность должна быть направлена на разрешение внутриполитических задач, на борьбу с самодержавием. Интересно отметить, что в следующем, октябрьском номере журнала был напечатан антивоенный рассказ Всеволода Гаршина «Четыре дня».

В тех же «Отечественных Записках», в апрельском номере 1878 года, вышедшем непосредственно после окончания войны, была помещена статья участника войны Н. Максимова «За Дунаем» (Из воспоминаний о войне), ярко рисующая настроение русской демократической интеллигенции в это время. Автор пишет: «...Мы дождались конца кровавой драмы. Все мы находимся под свежими впечатлениями минувшего кровопролития... В расстроенном воображении рисуется ряд ужаснейших картин: то нам кажется полуобнаженные люди, разбросанные по полям битвы, над которыми носятся свинцовые тучи... то нам представляются на Балканах фигуры окоченевших людей... Таковы впечатления войны, таковы ее ужасы...».

В этих строках поражает прямое сходство приводимых здесь образов войны с образами картин Верещагина «Панихида» и «На Шипке все спокойно», тогда еще не написанных.

Далее автор статьи в «Отечественных Записках» высказывает мысль, что русскому обществу в данный момент всего более необходимо «беспристрастное, критическое отношение к деятелям войны, фактам и явлениям и к самим себе вообще» [Там же. 1878, №4, стр. 247 – 249].

Еще ярче выражено это настроение русской демократической интеллигенции конца 70-х – начала 80-х годов в воспоминаниях В. И. Немировича-Данченко о Верещагине. «Художник-мыслитель, художник-публицист никогда не найдет под руками материалов такой громадной важности, какие дала последняя война... Гений войны тут Уже сбросил свои блестящие покровы и явился во всем ужасе. Теперь валились сотни и тысячи солдат, до десяти тысяч русских гнило уже под редутами Плевны... Благородные сердца обливались кровью... Весь строй, вся система оказывалась устарелой, неподходящей, все здание грозило рухнуть... Рядом с этим вырастала иная сила, сила на которую не рассчитывали – народ... Он выручал и бездарность и ошибки других. Он ломал хребтами и хребты эти выручили все...» [В.И. Немирович-Данченко. «Художник на боевом поле». «Художественный Журнал», 1881, т. I, стр. 136].

Сам Верещагин, несомненно сочувствовал идее освободительной войны за национальную независимость братских славянских народов. Еще до начала русско-турецкой войны, когда помощь России выражалась в общественных пожертвованиях и в потоке добровольцев в сербскую армию, Верещагин порывался уехать из Парижа в Сербию и лишь болезнь жены удерживала его. «Прилагаю 100 рублей, пошлите, пожалуйста, куда следует, для отсылки в Сербию, – писал он Стасову, – сердце не каменное, кабы не жена моя, я бы уехал туда рисовать и драться в случае нужды...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 19/VII-1876 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР. Фонд 294, оп. 1, № 58.].

Его патриотизм проявился не только во время войны, но и после нее, когда иностранная, особенно английская пресса старалась посеять рознь между Россией и Болгарией. В январе 1879 года Верещагин совершил короткую поездку на Балканы с целью сделать несколько этюдов для картин на сюжеты, связанные с боями за Шипку, и там имел возможность лично познакомиться с положением в Болгарии. Вернувшись в Париж, он с удовлетворением пишет Стасову: «Болгары, все до единого, говорят, что лягут костьми, но турок на Балканы не пустят... Власти их очень любезны и предупредительны; ничего подобного общему недовольству на нас болгар, о котором толковалось и толкуется в иностранных газетах, нельзя было заметить...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 22/1-1879 года. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР-Фонд 294, оп. 1, №64. – Об этой второй короткой поездке Верещагина на Балканы в январе 1879 года для дополнительных этюдов на местах бывших сражений не упоминают ни В. Стасов, ни Ф. Булгаков.]

Но, сочувствуя национально- освободительной идее этой войны, Верещагин понимал, что война велась под руководством антинародного, бездарного царского командования и, вместе со всей передовой русской общественностью, с болью и возмущением переживал неудачи и напрасные жертвы, являвшиеся следствием бездушия и ошибок царского командования и военно-технической отсталости самодержавной России.

«Не могу выразить тяжесть впечатления, выносимого при объезде полей сражения в Болгарии, – [писал он П.М. Третьякову в 1880 году, – в особенности холмы, окружающие Плевну, давят воспоминаниями, – это сплошные массы крестов, памятников, еще крестов и крестов без конца. Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского – без шуток. Вот факт, который должен остановить на себе, кажется, внимание художника, если он не мебельщик модный, а, мало мальски, философ... Так я и собрал на память: с «закусочной» горы несколько пробок и осколков бутылок шампанского, а с Гривицкого редута, рядом, забытые череп и кости солдатские, да заржавленные куски гранат...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 17/XI-1880 г. Отдел рукописей ГТГ. Фонд П.М Третьякова].

«Закусочной горой» Верещагин называет холм, с которого царь, в день своих именин, наблюдал за трагическим третьим штурмом Плевны.

Письмо это достаточно показательно для горьких гражданских раздумий и критических настроений художника-патриота, гуманиста и демократа.

Только на фоне этих настроений может быть правильно понята и оценена созданная Верещагиным Балканская батальная серия-эпопея. В письме к Льву Толстому от 4/1II-1879 года Стасов, побывавший в Париже в мастерской Верещагина, говорит о замыслах художника, создавшего тогда свою Балканскую серию: «...Тут будут удивительные вещи, в том числе и картины многих безобразий на войне, и нелепостей высшего начальства и всякой поганой военной аристократии, – все это рядом со всем чудесным, что делал сам русский народ под видом солдат и офицеров, – одним словом, многое такое что не могло появиться в печатном рассказе, как у Вас» [«Лев Толстой и В.В. Стасов. Переписка 1878 – 1906» Труды Пушкинского дома Академии Наук СССР. Изд. «Прибой», 1929, стр. 41]. При этом В.В. Стасов характеризует балканскую батальную серию Верещагина как «совершенный pendant» к «Севастопольским рассказам» Л. Н. Толстого.

Верещагин создавал свою эпопею в Париже, замкнувшись в своей мастерской, весь уйдя в напряженнейшую творческую работу. Но и вдали от родины он жил ее болями, думами и настроениями, и потому то, что он создал, было встречено горячим сочувствием широких демократических кругов и ненавистью представителей реакции. Большая часть картин Балканской серии написана в 1878 – 1879 годах. Некоторые написаны позже, в 1881 году.

Если сгруппировать основные картины Балканской серии применительно к ходу отраженных в них событий войны, то получится следующий ряд.

Впечатления от пребывания на Дунае в начале кампании, летом 1877 года, отражены в картинах «Пикет на Дунае» (1878 – 1879) и «Шпион» (1878 – 1879) [Картины «Пикет на Дунае» и «Шпион» находятся в Киевском музее русского искусства], далее идут картины, связанные с трагическим третьим штурмом Плевны – «Александр II под Плевной» (1878 – 1879, ГТГ), «Перед атакой» (1881, ГТГ) и «После атаки» (1881, ГТГ), к которым примыкает картина «Транспорт раненых» (1871 – 1879).

Пребывание художника в гвардейском отряде Гурко отражено в картинах «Победители» (1878 – 1879, Киевский музей русского искусства) и «Побежденные» («Панихида по убитым») (1878 – 1379, ГТГ), связанных с боем под Телишем; все эти картины, кроме двух первых, «Пикет на Дунае» и «Шпион», отражают осенний период войны; далее идут картины, связанные с зимней кампанией: с падением Плевны – «Пленные» (1878 – 1879), «Последний привал» [Картины «Пленные» («Дорога пленных») и «Последний привал» («Привал пленных») находятся в Бруклинском Музее (США).] (1878 – 1879), «Турецкий госпиталь в Плевне» (1881); с героическим «Шипкинским сидением» русской армии – триптих «На Шипке все спокойно» (1878 – 1879), «Могилы на Шипке» (1878 – 1879), «Землянки на Шипке» (1878 – 1879), «Батареи на Шипке» (1878 – 1879), «Снежные траншеи на Шипке» (1878 – 1879) и, наконец, картина, отражающая последний бой за Шипку – «Шипка-Шейиово» («Скобелев под Шипкой») (1878 – 1879, ГТГ) [Кроме вышеуказанных, в серию входят картины: «Два ястреба» («Башибузуки») (1878 – 1879, Киевский музей русского искусства), «Адъютант» (1878 – 1879), «Вечная память» («Похороны товарища») (1878 – 1879), «Редут, сослуживший службу» (1878 – 1879), «В Балканах» (1878 – 1879), «Башибузук» (1878 – 1879), двадцать пять небольших набросков, сделанных во время кампании и восемь набросков, сделанных два года спустя – см. Каталоги выставок картин и этюдов В. В. Верещагина в Петербурге и Москве в 1880 и 1883 годах.

В письме к П.М. Третьякову от 31/111-1883 г. Верещагин указывает, что всего в серию «Болгарская война» входит 25 картин и 50 этюдов. Отдел рукописей ГТГ. Фонд П.М. Третьякова]. Хотя получается как будто довольно полное отражение основных событий войны, однако, на самом деле, это не совсем так. Верещагин изображает лишь то, что он видел. Поэтому в Балканской серии нет отражения некоторых существенных событий войны, как, например, первых и последних боев за Плевну. Мало того, хотя художник был свидетелем многих боев и делал зарисовки их с натуры, он в этой серии не изобразил ни одного боя, как такового, а лишь моменты, предшествующие бою, или его последствия. Только картины «Победители» и «На Шипке все спокойно» написаны по воображению; все остальное художник видел. Эго ощущение подлинной жизненной правды, запечатленной кистью художника-очевидца, поразило в свое время французского батально-исторического живописца Мейссонье, воскликнувшего перед картиной Верещагина «Шипка-Шейново» («Скобелев под Шипкой»): «C'est vu, c'est observe!»(«Это увидено, это наблюдено!») и не смогшего после этого закончить свою, наполовину уже исполненную, картину объезда Наполеоном I войск после какой-то битвы [«Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина. М" 1879, листок 11-й. стр. 123.].

Основную группу картин, отражающих осеннюю кампанию 1877 года, составляют, картины, связанные с «Третьей Плевной» – с трагическим (третьим) штурмом Плевны. Об этом штурме пелось в подпольной «Дубинушке»: «Именинный пирог из начинки людской брат подносит державному брату...». Плохо подготовленный, назначенный на день царских именин и не отмененный, несмотря на крайне неблагоприятную погоду и осеннюю распутицу, плохо руководимый бездарным высшим командованием, штурм был отбит с огромными потерями, несмотря на беззаветную храбрость войск и успех на решающем участке Скобелева, не получившего в нужный момент поддержки. В этом бою один из братьев Верещагина был убит, другой – ранен. Художник был потрясен всем виденным и пережитым. Только в свете этих фактов и может быть понят сумрачный, суровый характер, объединяющий картины данной группы.

В картине «Александр II под Плевной» (1878 – 1879, Гос. Третьяковская галлерея) над всем довлеет безрадостный осенний пейзаж, заволоченный густыми клубами орудийного дыма. Человеческая группа – царь со штабом – отодвинута несколько вглубь, к правому краю картины. Главное действие – невидимое, но чувствуемое, – происходит там, в закрытой дымом котловине, куда смотрит с холма эта кучка людей. Построение картины очень характерно для композиционных исканий Верещагина в тот период. В отличие от центрической, симметричной композиции большей части туркестанских картин, здесь она подчеркнуто неуравновешенна. Характерен также необычный удлиненный горизонтально-продолговатый формат полотна.

Цветовое построение картины «Александр II под Плевной» при локальности цвета, однако, приведено к единству тревожных землистых и дымных тонов.

Эта картина, написанная по личным впечатлениям Верещагина, вызвала в свое время недовольство реакционных кругов, усмотревших в ней стремление художника «подорвать престиж государя в глазах народных масс» [В.В. Верещагин. «Реализм» Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения» СПБ, 1905, стр. 124]. Причина не только в том, что картина связана с третьим штурмом Плевны. Традиционная тема официальной батальной живописи – император на поле боя – трактована в ней отнюдь не традиционно, не условно эффектно, а с подлинной реалистической правдивостью.

Картина эта, как и все батальное творчество Верещагина, явилась ярким контрастом, своего рода антитезой официальной батальной живописи своего времени.

Картины «Перед атакой» и «После атаки» представляют собой, в сущности, неразрывное целое. Третьим (точнее – вторым) звеном этого целого должна была явиться картина «Атака», оставшаяся неоконченной.

В картине «Перед атакой» (1881, Гос. Третьяковская галерея) изображен отрезок передовой линии русских войск перед началом штурма. На первом плане – залегшая за невысоким укрытием группа солдат, слева – стоящая под прикрытием здания группа штабных офицеров с генералом во главе, ожидающих сигнала к атаке и пристально, тревожно всматривающихся вдаль. По контрасту с настроением штабных офицеров, лежащие на земле солдаты спокойно и терпеливо ждут приказа о начале штурма. Лица солдат – типично русские, крестьянские. Обыденная простота, спокойствие и терпение солдат перед штурмом в картине Верещагина невольно напоминает ряд образов русских людей в военных рассказах В. Гаршина и Л. Толстого. «Солдат не имел в себе ничего щегольского, молодецкого или геройского; каждый был больше похож на простого мужика, только ружье да сумка с патронами показывали, что этот мужик собрался на войну...» [В. М. Гаршин. «Воспоминания рядового Иванова»] «В фигуре капитана было мало воинственного, но за то в ней было столько истины и простоты, что она необыкновенно поразила меня. «Вот кто истинно храбр», – сказалось мне невольно. Он был точно таким же, каким я всегда видел его: те же спокойные движения..., то же выражение бесхитростности на его некрасивом и простом лице...» [Л. Толстой. «Набег»]. Эта национальная черта русского человека – быть в момент чрезвычайной опасности и таким же, как всегда, этот особый характер русской храбрости – ее простота – были глубоко поняты Верещагиным и нашли свое правдивое художественное отражение в его произведении.

Второй план картины изображает обнаженное открытое пространство, поднимающееся к горизонту, где смутно высятся грозные редуты Плевны. Небо задернуто тучами, кое-где видны дымки орудийных выстрелов, разрывы турецких снарядов и, ближе к цепи солдат, редкие деревья, расщепленные и срезанные ядрами. Пейзаж второго плана в образном строе картины чрезвычайно важен. Он усиливает ощущение трудности и смертельной опасности предстоящего штурма, на который пойдут эти простые, спокойные и терпеливые русские люди.

Выразительность пейзажа, его внутренняя обусловленность – характерная черта картин Балканской серии.

Локальность цвета в рассматриваемой картине более резко выражена, чем в предыдущей, но и здесь цветовое построение приведено к некоторому единству тяжелых коричневатых и синеватых тонов. Композиция картины вновь неуравновешенна. Формат тоже несколько необычайно удлиненный. Почти нет движения. Это – не просто драматический эпизод, а нечто более значительное и типически существенное. Слабой стороной картины является недостаточная индивидуальная выразительность человеческих лиц.

Картина «После атаки» (Гос. Третьяковская галерея) имеет второе название «Перевязочный пункт». Верещагин видел такой перевязочный пункт, когда на другой день после штурма Плевны разыскивал своих братьев среди раненых. Вот что пишет Верещагин в своей аннотации к картине: «Число раненых было так велико, что превзошло все ожидания. Дивизионные лазареты, назначенные для 500 больных, заваливались сразу несколькими тысячами. На одном левом фланге у Скобелева выбыло из строя 9000 человек... массы раненых по суткам оставались без перевязки и без пищи... Без стонов, без крика, с неподвижными, сердитыми глазами ожидал каждый своей очереди быть перевязанным и отправленным на родину» [Каталог выставки картин и этюдов В. Верещагина в Москве, 1883. стр. 3 – 4]

Картина изображает полевой перевязочный пункт под Плевной, с четырьмя палатками, перед которыми расположилось множество раненых в ожидании своей очереди на перевязку. Они лежат и сидят на земле в различных позах, а некоторые ждут стоя. В этой толпе страдающих людей можно различить сестер милосердия и докторов с засученными рукавами. Особенно приковывает внимание раненный русский солдат на первом плане справа, у края картины: он стоит среди лежащих и сидящих товарищей. У него раздроблена челюсть, перевязанная окровавленным тряпьем, обмотанным вокруг головы. Он стоит, угрюмо спокойный, сосредоточенный, «без стонов, без крика, с неподвижными сердитыми глазами», тяжело опершись на ружье. Этот страдальческий и вместе мужественный образ типичного русского крестьянина в солдатской шинели, является, несомненно, идейно центральной, основной фигурой этой чрезвычайно многофигурной картины. На заднем плане, на фоне ясного осеннего неба, виден дым от горящих болгарских селений. В углу налево, на первом плане, группа раненных турецких солдат.

В картине безусловно есть мотив обличения преступной самонадеянности и непредусмотрительности царского военного руководства, но основной темой ее является тема мужественного страдания «народа в солдатских шинелях» на войне.

Художника можно упрекнуть в наличии отталкивающих натуралистических подробностей в этой картине, однако, едва ли вообще возможно изображение перевязочного пункта без такого рода подробностей. Это одинаково трудно и для художника и для писателя; достаточно вспомнить соответствующие описания в «Севастопольских рассказах» и «Войне и мире» Л. Толстого и в «Разгроме» Эмиля Золя.

Композиция картины, ее многофигурная группировка так сложна и, вместе с тем, так естественна, что заставляет предположить наличие наброска с натуры. Однако, трудно допустить, чтобы, разыскивая своих братьев среди раненых, художник мог сделать такой набросок. Вернее предположить, что картина писана по памяти и воображению. Это – сложная и своеобразная. многофигурная композиция. Ее основная фигура помещена с правого края картины, почти у самой рамы. Формат опять удлиненный. Основное впечатление от картины – ее естественность. Верещагин писал в 1882 году, Стасову по поводу обвинений в отсутствии композиции в его балканских картинах: «Эти глупцы не понимают, что композиция, сочинение есть, только оно незаметно, значит, не худо...» [А.К. Лебедев. «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство», М. – Л., 1939, стр. 21].

Картины «Победители» и «Побежденные» («Панихида по убитым») связаны с боем под Телишем. Вот что пишет Верещагин о самом историческом факте. «Егеря должны были не допускать гарнизон Телиша до подачи помощи Горному Дубняку и в этих видах издали демонстрировать готовностью к атаке. Вместо демонстрации полк пошел на приступ и, на совершенно открытой местности, потеряв половину своего состава, отступил... Могло быть и то, что....место, назначенное полку, было недостаточно отдалено и излетные пули портили много народа, не стерпевшего и пошедшего на «ура»... Раненые наши были все прикончены... прирезаны и изуродованы: лишь только полк, или, Вернее, остатки полка егерей, отошли, как турки вышли из укрепления, и расправились по своему...» [В.В. Верещагин. «На войне». Изд. Сытина, М., 1902, стр. 147.].

В картине «Победители» (1878 – 1879, Киевский музей русского искусства) Верещагин изображает турецких солдат, с хохотом переодевающихся на поле битвы в русские шинели и мундиры, снятые с убитых. На первом плане, в траве, видны обезглавленные трупы русских солдат.

Позы, жесты и лица турецких солдат очень выразительны, и в этом отношении картина «Победители» является некоторым исключением в творчестве Верещагина, вообще не стремившегося к психологической экспрессии. «И все это я видел своими глазами – говорил мне Верещагин» – пишет автор статьи о парижской выставке Верещагина в 1879 году в independence Belge», – т. е. видел не самую сцену трагического маскарада, но когда я удивлялся, встречая турецких солдат, одетых русскими, и пустился в расспросы, то слышал от них самих рассказ об этом эпизоде...» [В.В. Стасов. «Выставка Верещагина в Париже».. «Новое время». 24/ХП 1879 г., №1374, без подписи. Собрание сочинений В.В. Стасова, т. II, отд. 3. «Критика художественных изданий и статей». СПБ, 1894, стр. 462].

В этих словах достаточно ясно выражена суть картины: трагический маскарад. Трагический не только по его внешней обстановке, но и по его внутренней сущности – по чудовищному сплетению человеческого юмора с бесчеловечной жестокостью. Тему зверской расправы турок с убитыми и раненными русскими Верещагин трактует, не делая акцента на изображении внешних ужасов расправы, а остро и глубоко, – в обличительном социально-психологическом плане. Обличение направлено, в сущности, против тех, кто веками держал народы в темноте и варварстве.

Характерно и обобщенное название картины «Победители». Вообще названия большинства батальных картин Верещагина не конкретны, не эпизодичны, приурочены не к сюжету картины, а к ее обобщенному смыслу, к ее теме: «Перед атакой», «После атаки», «Победители», «Побежденные», «Пленные» и т.п.

Картина «Победители», в отличие от других картин Балканской серии, писана всецело по воображению художника. Ее композиция, следовательно, целиком «сочинена». Несмотря на это, поражает ее простота и естественность, оставляющие ощущение передачи виденного.

Картина «Побежденные» иначе «Панихида по убитым» (1878 – 1879, Гос. Третьяковская галерея) [В каталоге выставки в Петербурге в 1880 году (стр. 12) и в Москве в 1883 году (стр. 5) картина носит название «Побежденные», в каталоге же петербургской выставки 1883 года (стр. 5) она названа «Панихида по убитым».] воспроизводит конкретный факт, виденный самим художником и очень подробно описанный им в его воспоминаниях. Факт этот произвел на художника потрясающее впечатление. Вот что пишет Верещагин: «Я съездил в Телиш, чтобы взглянуть на то место, где пали наши егеря. Отклонившись от шоссе влево, я выехал на ровное место, покрытое высокой, сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ясно вырисовывавшиеся, привлекли мое внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие... панихиду. Только подойдя совсем близко, я разобрал, по ком совершалась панихида: в траве виднелось несколько голов наших солдат, очевидно отрезанных турками; они валялись в беспорядке... Когда служба кончилась... батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки и, чаще всего, ноги, около которых тут и там возились голодные собаки... Видно было, что тела были наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы...» [В. В. Верещагин. «На войне». Изд. Сытина, М., 1902, стр. 151 – 152]. Далее Верещагин говорит о втором посещении им того же поля: «...Когда на другой день я снова приехал на это печальное место, ...процедура откапывания и сноса тел в одно место подходила к концу. На огромном пространстве лежали гвардейцы, тесно друг подле дружки, высокий красивый народ, молодец к молодцу – все обобранные, голые... Около 1500 трупов в разных позах, с разными выражениями на мертвых лицах. Впереди лежавшие были хорошо видны, следующие закрывались, более или менее, стеблями травы, а дальних совсем не было видно из-за нее, так что получалось впечатление, как будто все громадное пространство до самого горизонта было устлано трупами...» [Там же, стр. 153].

Картина, на первый взгляд, кажется точным воспроизведением первого описания: фигуры священника и причетника, пасмурное небо и поле, покрытое высокой травой, соответствуют описанию. Но в нем есть ряд отталкивающих подробностей – отрубленные головы с зияющими отрезами на шеях, собаки, копошащиеся над трупами, – которых нет в картине. Зато в картине, на первом плане справа, Видны обнаженные) мертвые тела, сложенные в ряд, причем дальше тела теряются в высокой траве. Это не соответствует первому описанию, но соответствует второму. Общее же впечатление от картины лучше всего выражает заключительная фраза второго описания: «...получилось впечатление, как будто все громадное пространство, до самого горизонта, было устлано трупами...». Очевидно, именно впечатление огромного «поля мертвых», перед которым как бы застыли в неподвижности два человека, совершающие последний обряд, потрясло душу художника и явилось основным творческим стимулом и основным содержанием созданного им образа.

Таким образом, мы видим, что в картине художник не воспроизводит в точности какое-либо одно из своих конкретных впечатлений, а синтезирует их, отбрасывая не существенные и отталкивающие подробности и отбирая лишь нужное для создания поразившего его образа «поля мертвых».

Красочное построение картины напоминает своими приглушенными землисто-коричневатыми осенними тонами картину «Перед атакой», но здесь оно отличается большей собранностью и единством. При этом интересно отметить одну деталь: в своей книге Верещагин говорит, что священник служил панихиду в праздничном, красном с золотом облачении, так как другие его ризы застряли в обозе, на картине же священник изображен в траурной, черной с серебром, ризе, т. е. художник отошел от случайной правды конкретного эпизода ради большей эмоциональной цельности впечатления и колористической собранности произведения.

В картине почти нет действия, движения. Композиция ее такова, что над всем доминирует пейзаж – огромное поле под мрачным небом, поросшее бурьяном и устланное мертвыми телами, не столько видимыми глазом, сколько угадываемыми воображением. В сущности, эта картина – своеобразный пейзаж, пейзаж войны – трагический и суровый, перерастающий сюжетное содержание картины и становящийся образом-символом бедствий войны. В таком плане «Панихида» может быть сопоставлена с «Апофеозом войны», но здесь образ-символ бедствий войны дан не на отдаленно-историческом, а на современном художнику конкретном материале. Это те самые «полуобнаженные люди, разбросанные по полям битвы, над которыми носятся свинцовые тучи», о которых писал в «Отечественных Записках», еще до создания Верещагиным балканских картин, другой участник войны Н. Максимов.

Впечатление, произведенное картиной Верещагина на современников, было исключительно сильным. Реакционные круги снова ополчились на художника, обвиняя его в неправде, как в дни его молодости, когда он вынужден был сжечь три свои замечательные туркестанские картины. Но теперь художник устоял, и тут его укрепляло сознание, что он создал на этот раз все, как очевидец, и все мог подтвердить документально.

Неожиданным свидетелем в его защиту выступил, однако, другой очевидец. Верещагин в статье «Реализм» пишет: «...Эта сцена – картина, которую буквально я писал со слезами на глазах, – была также объявлена в высших сферах продуктом моего воображения, явной ложью. Мои высокопоставленные обвинители... были изобличены во лжи тем самым священником, который, будучи возмущен обвинениями против меня, громогласно заявил в присутствии публики, стоявшей перед картиною, что он, именно он, совершил этот последний обряд над грудами убитых гам солдат, и обстановка была совершенно та, какая изображена на моей картине... Однако, картина моя была спасена только тем, что ее исключили из выставки, а когда позднее было предположено издать все эти картины в раскрашенных гравюрах, консисторские судьи наложили запрещение на этот проект, так как эти дешевые картинки легко могли проникнуть в народные массы. Пусть, однако, не воображают, что такое негодование господствовало исключительно в русских высших сферах. Один весьма известный прусский генерал [Мольтке. – В. С] советовал имп. Александру II приказать сжечь все мои военные картины, как имеющие самое пагубное влияние» [Ф. И. Булгаков. «В. В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 124.]

О впечатлении, произведенном картиной «Панихида» на широкие круги русской демократической общественности, ярко говорит в своих воспоминаниях о Верещагине В. И. Немирович-Данченко: «Когда я стоял перед полотном, изображавшим поросшее сухою травою поле с тысячами трупов изуродованных, обнаженных солдат, я повторял про себя: «Правда, великая правда... Вот эти жертвы ошибок и честолюбия. Вот судьба этого народа, который в конце концов все-таки выручил Всех и все... Это была великая искупительная жертва. Верещагин верно понял ее – и этим объясняется то озлобление, с каким на него набросились одни, и те восторги, которые высказывали другие. Толпа и не восторгалась и не злобилась. Глубоко потрясенная стояла она перед картиной. В ней царствовало то благоговейное молчание, какое охватывает над могилой, куда спускают гроб друга или брата...» [В.И. Немирович-Данченко. «Художник на боевом поле». «Художественный Журнал». 1881, т. 1, стр. 136].

Так, по свидетельству современника, воспринимала картину Верещагина «Панихида» широкая масса посетителей выставки. Верещагин сам был мужественным, беззаветно храбрым человеком, горячим патриотом, прирожденным воином. И, вместе с тем, он, с мужественной скорбью, суровой эпической правдивостью и верой в торжество человечности в грядущем, запечатлел в своих картинах образы войны, как народной трагедии.

Основную группу картин, отражающих зимний период войны, составляют картины, связанные с эпопеей героического «Шипкинского сидения»: «Землянки на Шипке», «Снежные траншеи на Шипке», «Батареи на Шипке», «На Шипке все спокойно», «Могилы на Шипке». Верещагин не раз побывал на Шипкинском перевале и был свидетелем невероятных трудностей боевой и бытовой обстановки на Шипке. «Пятимесячная оборона Шипкинского горного прохода вошла в историю, как блестящий пример героизма, стойкости и выносливости русского солдата, обеспечившего России победу, несмотря на отсталость ее военной техники и бездарность царского командования. На суровых заоблачных высотах Шипкинского перевала русские солдаты, фактически брошенные главным командованием на произвол судьбы, решили исход войны. Они не позволили соединиться турецким армиям и удержали в своих руках ворота на юг, до того момента, когда эти ворота потребовались для наступления...» [Е. Герасимов. «Русские на Шипке». Воениздат СССР, М., 1941, стр. 60 – 61].

Однако, вышеперечисленные картины Верещагина не батальны в тесном смысле слова; нельзя их назвать и военно-жанровыми сценами в обычном смысле. Это – ряд образов, характеризующих именно трудности обстановки «Шипкинского сидения». Это – «будни войны», но обстановка этих будней так исключительна, что будничные сцены, изображенные на фоне «суровых заоблачных высот Шипкинского перевала» носят подлинно героический характер.

Характерна в этом отношении картина «Снежные траншеи на Шипке» – высокогорный снежный пейзаж, окутанный морозной мглой с просветами яркого не греющего зимнего солнца; траншеи, вырытые в глубоком снегу, и в них – русские солдаты, закутанные в заиндевелые шинели и башлыки. Часовые стоят на постах, остальные сидят и полулежат группами в траншеях, полускрытые снежными брустверами, из-за которых торчат верхушки ружей с примкнутыми штыками. Шипка ощетинилась, Шипка готова встретить врага. В этих людях, в лютый мороз затерянных в диком горном просторе, художник показал мужественную стойкость русского народа в перенесении тягот войны.

Центральное место в данной группе картин, несомненно, занимает триптих «На Шипке все спокойно» («Часовой на Шипке») [В каталоге выставки в Петербурге в 1880 году (стр. 15) и в Москве в 1883 году (стр. 6) триптих носит название «На Шипке все спокойно», в каталоге, же петербургской выставки 1883 года (стр. 4) он назван «Часовой па Шипке».], последовательно изображающий трагическую судьбу русского солдата-часового, замерзшего на посту. Хотя сам Верещагин не мог видеть всего в ней изображенного, картина все же строго документальна. Сам художник дает к ней такую краткую аннотацию: «На Шипке все спокойно» (Рапорт генерала Радецкого) – «Каждый день солдаты падали десятками от турецких пуль и сотнями от мороза. Полки уменьшались до невероятной цифры» [Каталог выставки картин и этюдов В.В. Верещагина в Москве. 1883, стр. 6]. Но в своих воспоминаниях Верещагин отмечает, что генерал Радецкий, живший в пяти верстах от передовых позиций, с утра до вечера играл в винт и почти не посещал солдатских землянок и траншей, отделываясь донесением, что «На Шипке все спокойно». В результате такого невнимания к нуждам солдата вымерзла почти вся 24-я дивизия. Верещагин добавляет, что этого не случилось бы, если бы «винт не отнимал всего времени у командования войсками» [В.В. Верещагин. «На войне», изд. Сытина, 1902, стр. 135]. Теперь у нас есть и другие свидетельства обстановки на Шипке. Вот несколько записей из дневника командира Подольского полка: «14/ХI. Буря на горе Николая столь сильна, что несколько часовых было опрокинуто со своих мест и унесено в овраг». «7/ХП. На горе Николая 2 – 4 градуса мороза. Снежный ураган». «17/ХП. Ночью опять поднялась снежная буря, достигшая степени урагана... Всю ночь люди были в движении, наблюдая друг за Другом, чтобы кто-нибудь не замерз...» [Е. Герасимов. «Русские на Шипке». Воениздат, 1941, стр. 58 – 60.].

Таким образом, картина Верещагина предельно правдива, но самый образ ее, трагический образ безвестного героя, создан воображением художника. В этой потрясающей картине-триптихе сплетаются в одно целое мотив резкого обличения бездушной царской военной верхушки с мотивом мужественного героического выполнения воинского долга русским солдатом.

В свое время картина произвела большое впечатление за рубежом. [В.В. Стасов. Собрание сочинений, т. II, отд. 3. «Критика художественных изданий и статей». СПБ. 1894, стр. 464] Тем более сильное впечатление произвела она на родине. Шипкинские события глубоко волновали широкие круги русского общества. В приведенных выше воспоминаниях Н. Максимова в «Отечественных Записках» говорится о неотвязно представляющихся воображению фигурах «окоченевших людей на Балканах». Выражение «На Шипке все спокойно» не только было в ходу в то время, но и удержалось впоследствии, как горько-ироническая поговорка. Верещагин и тут откликнулся на то, чем болело сердце лучших русских людей его времени.

К группе картин Верещагина, посвященных «Шипкинскому сиденью» примыкает картина «Шипка-Шейново» («Скобелев под Шипкой»), завершающая весь цикл картин на сюжеты русско-турецкой войны 1877 – 1878 годов: бой под Шейновым 9 января 1878 года, после которого сдалась южная турецкая армия Вессель-паши, был событием, окончательно определившим победный исход войны.

Картина «Шипка-Шейново» – единственная из картин Балканской серии, посвященная изображению момента победы. Ее сюжет – смотр, который производит Скобелев победоносным войскам на поле битвы. В своих воспоминаниях Верещагин так описывает этот момент: «Мы выехали из дубовой рощи, закрывавшей деревню. Войска стояли левым флангом к горе св. Николая, фронтом к Шейнову. Скобелев вдруг дал шпоры лошади и понесся так, что мы едва могли поспевать за ним. Высоко подняв над головой фуражку, он закричал своим звонким голосом: «Именем отечества, именем государя, спасибо, братцы!». Слезы были у него на глазах. Трудно передать словами восторг солдат: все шапки полетели вверх и опять и опять, все выше и выше – ура!, ура!, ура!, ура!, без конца. Я написал потом эту картину...» [«На войне в Азии и Европе». Воспоминания художника В. В. Верещагина. М.. 1894. стр. 217.].

Верещагин изобразил в ней и самого себя, скачущим за Скобелевым с шапкой в поднятой руке.

Композиция картины очень интересна. Самая сцена смотра, сцена радости победы, помещена на втором плане, отодвинута к левому краю картины и занимает, таким образом, лишь небольшое место на полотне. Однако, она сразу бросается в глаза благодаря тому, что только эта сцена дана динамически, в движении, невольно привлекающем внимание зрителей.

Наиболее динамическая фигура всей сцены – скачущий Скобелев. Колористически сцена смотра также сразу выделяется на фоне белого снега поля и гор.

Перенесение главного действия картины на второй план ради большей полноты передачи целого применялось Верещагиным и в Туркестанской серии («Торжествуют»). Но там художник пытался привлечь внимание, в первую очередь, к главной сцене, помещая ее, по традиции, в центре, но не выделяя ее никаким иным композиционным приемом. Это не достигало цели: главная сцена обращала на себя внимание лишь во вторую очередь.

Примененный позднее прием фиксации внимания зрителей на сравнительно небольшом участке второго плана картины, благодаря динамичности помещенной там сцены, выделенной также и цветом, свидетельствует об изобретательности и зрелости композиционного мастерства Верещагина.

Первый и третий планы картины статичны. Первый план изображает снежное поле битвы, покрытое еще не убранными телами. Верещагин рассказывает в своих воспоминаниях, что после боя он долго, до наступления темноты, бродил один по полю битвы, всматриваясь в позы и лица убитых. Особенно остановили его внимание убитые наповал, как бы застывшие в тех позах, в каких их настигла смерть. Несомненно, эти наблюдения легли в основу работы художника над первым планом картины.

Третий, задний план картины, ее фон – суровый горный пейзаж, покрытые снегом Шипкинские высоты. В. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях о боях за Шипку говорит: «...Так и остались в моей памяти высоты Шипки. Грозные, суровые... Тут каждый камень был свидетелем подвигов русского солдата. Каждая пядь земли облита его дорогою кровью. Тут он страдал, отчаивался и торжествовал» [. И. Немирович-Данченко. «Летом и зимою на Шипке». Изд. Суворина, СПБ, 1890, стр.].

Таким образом, задний план картины представляет собою, в сущности, героический пейзаж, образ преодоленных на пути к победе трудностей. Именно на фоне снежной громады горы Николая, у вершины которой проходит Шипкинский перевал, поместил художник самую сцену победного смотра войск.

В колористическом построении картины доминирует белый цвет зимнего снежного пейзажа, оживленный темными пятнами человеческих фигур и деревьев.

Для уяснения творческого метода Верещагина интересно сопоставить общеизвестную картину «Шипка-Шейново», находящуюся в Гос. Третьяковской галлерее, с ее менее известным вариантом (Гос. Русский музей). Композиция обеих картин, в основном, одинакова, но в варианте, принадлежащем Русскому музею, все снежное поле между выстроившимися войсками и рощей покрыто множеством убитых русских и турецких солдат, лежащих не только группами, но и наваленных целыми грудами. Композиция картины, находящейся в Гос. Третьяковской галлерее, «разгружая» первый план, более выделяет сцену победного смотра войск Скобелевым. По всей вероятности, вариант Гос. Русского музея более верен «протокольной» правде конкретного факта, но картина Галлереи более лаконична и экспрессивна. При этом художник не только убрал лишнее, но и переработал некоторые оставленные им фигуры: так, лежащий на первом плане слева русский солдат с поднятыми кверху руками на варианте лежит среди других тел и руки у него лишь несколько приподняты; в картине же он лежит в стороне от других, сразу бросаясь в глаза, и руки у него высоко вскинуты; эта поза убитого наповал человека поразила художника, и он выделил и переработал первоначальный, менее экспрессивный образ.

Балканская батальная серия отличается от Туркестанской своей большей художественной собранностью, целостностью и строгой документальностью. Во многих картинах Туркестанской батальной серии Верещагин дает простор своей фантазии; здесь же он всегда очевидец и участник. С другой стороны, особенностью этой серии, в отличие от Туркестанской, является отсутствие батальных сюжетов в тесном смысле слова, т. е. изображений самого боя. Поэтому, с точки зрения официальной историографии, эта серия, несмотря на ее документальность, столь же неприемлема, как и Туркестанская. Когда к 25-летию русско-турецкой войны был издан официальный альбом картин русских художников на сюжеты войны, то в него вошли 32 картины, отображающие разные сражения, с точным указанием в названиях картин места и даты того или иного «дела», а также торжественные въезды высокопоставленных особ в болгарские города. Тут был ряд картин А. Дмитриева-Оренбургского, А. Кившенко, П. Ковалевского, Н. Сверчкова, П. Суходольского и других баталистов 80-х – 90-х годов и лишь одна картина Верещагина – «Шипка-Шейново» [Альбом картин в память 25-летия русско-турецкой войны 1877 – 1878 г. (Из картинной галлереи Зимнего дворца). Изд. Фишер, М" 1902]

Но, неприемлемая для официальной историографии, Балканская серия Верещагина развертывала для широких кругов русской демократической общественности волнующую эпопею трудностей и бедствий войны и мужественного героического преодоления этих трудностей солдатской массой. Верно и сжато сформулировано основное звучание и значение Балканской серии Верещагина для своего времени ь следующих словах участника войны: «В великолепной кисти этого художника мы привыкли видеть великую правду, часто доходящую до суровой строгости» [Ген.-майор Л.Н. Соболев. «Последний бой за Шипку. По поводу воспоминаний В.В. Верещагине». «Русская Старина», май 1889 г., стр. 413.].

Картины Балканской серии менее динамичны, Внешне менее драматичны, менее экзотичны и эффектны, чем туркестанские картины Верещагина, но они более значительны в своей простоте, сдержанности и суровости. Отталкиваясь от конкретного факта, изображая виденное, Верещагин, однако, никогда не остается лишь протоколистом-хроникером событий и эпизодов войны, но всегда творчески интерпретирует воспринятое, претворяя его в типический художественный образ, стремясь к созданию большой композиционной картины.

Во всем здесь чувствуется творческая зрелость художника, нашедшего свой, непроторенный путь. Более собранным и целостным становится и колорит: художник отказывается от своей прежней манеры контрастно-цветового построения и стремится к единой доминанте сумрачно осенних или пасмурных зимних тонов. Существенное значение в образном строе картин приобретает пейзаж. Однако, рисунок остается всегда строго линейным, контурным.

Более свободной, более многообразной, естественной и выразительной становится композиция.

В Туркестанской серии художник был еще связан академическими традициями условной уравновешенно-центрической композиции. Его опыты более свободных композиционных решений были иногда половинчаты и не вполне удачны («Парламентеры», «Торжествуют»).

В Балканской серии Верещагин решительно порывает с композиционной условностью, находя в большинстве случаев жизненно-правдивые и выразительные композиционные решения, органично связанные с содержанием картины.

Балканская батальная серия Верещагина, пронизанная единой Думой художника о судьбах народа на войне, о повседневной мужественной стойкости простых русских людей – рядовых участников войны, развертывающая ряд образов войны на фоне пейзажей Балканских гор и равнин, производит сильное, значительное, подлинно эпическое впечатление.

Балканская серия в целом, это – отраженная в образах живописи эпопея преодоления русской армией, народом в солдатских шинелях, трудностей и временных неудач войны на пути к победе.

Советские художники, работающие над правдивым отражением в живописи войн нашей эпохи – гражданской войны и Великой Отечественной войны советского народа с фашистскими захватчиками – протекавших в иных социально-политических и военно-технических условиях, могут тем не менее найти много ценного для себя в изучении единственного в своем роде опыта самоотверженной работы Верещагина над созданием Балканской батальной серии-эпопеи.
IX. ВЫСТАВКИ КАРТИН БАЛКАНСКОЙ БАТАЛЬНОЙ СЕРИИ.

В России картины Балканской батальной серии были выставлены в 1880 и 1883 годах.

Успех петербургской выставки 1880 года превзошел даже успех выставки туркестанских картин 1874 года. За сорок дней эту выставку посетило двести тысяч человек, тогда как число посетителей даже самых популярных выставок передвижников не превышало пятидесяти тысяч.

Но русское общество и пресса в отношении к картинам Верещагина на сюжеты только что отгремевшей русско-турецкой войны резко раскололось на два лагеря: сочувствующее большинство и негодующее меньшинство.

В. Стасов снова выступил в газете «Голос», как восторженный апологет Верещагина, Подчеркивая правдивость и народность его военных картин. Напротив, реакционные газеты в крайне резкой форме обвиняли Верещагина в неправде и отсутствии патриотизма. Особенно свирепствовало суворинское «Новое Время», помещавшее во время первой выставки балканских картин Верещагина (в феврале – марте 1880 года) статьи против него на первой странице газеты, сразу вслед за передовыми статьями, и позволявшее себе самые грубые выражения.

Между Стасовым и «Новым Временем» возникла ожесточенная полемика, выразившаяся в ряде очень резких статей с обеих сторон. Сам Верещагин тоже выступил в газете «Голос» с ответом своим обвинителям, протестуя против обвинений его в антипатриотизме и отстаивая свое право, как художника-реалиста, художника-мыслителя, на правдивое изображение войны.

Этот «верещагинский вопрос» был в то время своего рода «злобой дня», немало волновавшей русскую общественность.

Однако, все это не смущало художника и не побудило его на этот раз к уничтожению своих картин. Теперь, в зрелом возрасте, при сочувствии передовой общественности, он отчетливо сознавал значение своего творчества.

«Не троньте, пожалуйста, Суворина, – ну его!» – писал он Стасову. «Статьи венских газет – лучший ответ на его отзыв о моих картинах, как о «навозных кучах» по живописи и «тенденциозном вранье» по мысли... Еще масса картин в голове, буду продолжать и продолжать. Это будет своего рода «памятник», к которому «не зарастет народная тропа» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову 24/XI-1881 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР. Фонд 294, oп. 1, №66].

Кроме того, Верещагин был подготовлен к такому приему его балканских картин русскими реакционными кругами, ибо еще в Париже узнал об отрицательном отзыве о своих картинах двух лиц царской фамилии – Владимира Александровича (президента Академии Художеств) и Николая Николаевича (бывшего главнокомандующего во время русско-турецкой войны). Владимир Александрович, даже не потрудившись посетить мастерскую Верещагина и судя только по наслышке, по выражению художника, «крепко ругал его за «невозможные сюжеты» его военных картин. Николай Николаевич, лично хорошо относившийся к Верещагину, при посещении его мастерской сказал ему, что сомневается, поймут ли в России такие картины, как «Наши победители» и «Наши побежденные» («Панихида после боя»), а также «На Шипке все спокойно», а за глаза обвинял его в «тенденции» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову oт 11/XI-1879 г. Там же. Фонд 294, оп. 1, №65]. Сообщая об этом Стасову, Верещагн добавляет: «Все это, и злоба Владимира и мнение Николая, как представителей самого ярого консерватизма, показывает, что я стою на здравой нелицемерной дороге, которая поймется и оценится в России» [То же письмо. Цитата опубликована в монографии А.К. Лебедева. «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство», М. – Л., 1939, стр. 14 – 15].

Несколько иную позицию по отношению к картинам Верещагина на темы русско-турецкой войны 1877 – 1878 годов заняла умеренно-либеральная русская пресса.

Журнал «Нива», не обрушиваясь на Верещагина с оскорбительными выпадами в духе «Нового Времени», выражал, однако, недоумение по поводу того, что «этот русский молодец, этот высокодаровитый художник», сам так доблестно участвовавший в русско-турецкой войне, вместо того, чтобы «почтить доблесть и беззаветную верность долгу ... безвестных героев», изобразил «обратную сторону войны» [«Нива», 1880, №11, стр. 222 – 223. Заметка к портрету В.В. Верещагина].

Обывательски-«благокамеренная» «Нива» оказалась неспособной понять идейную позицию художника-демократа.

Как художник-реалист, Верещагин считал себя обязанным дать русскому обществу истинные картины «настоящей, неподдельной войны».

Как участник войны, он хорошо понимал, что доблесть и беззаветная верность долгу русского солдата проявляется не только и не столько в лихих атаках и победоносных штурмах, но, прежде всего и больше всего, в мужественном преодолении трудностей и лишений, связанных с суровой действительностью войны, и именно эту суровую действительность он и хотел правдиво показать в своих картинах.

Как демократ, критически относящийся к политическому строю царской России и к ее правящим кругам, он считал своим общественным долгом раскрывать «обратную сторону» войны, ошибки и нерадение царского командования, приводившие к напрасным жертвам тысяч человеческих жизней, как это было под Плевной и Телишем и в зимнюю кампанию на Шипке, где вымерзла целая дивизия русских солдат.

Понимал он также и то, что царское правительство преследует в этой войне не национально-освободительные, а свои реакционные цели, стремясь отвлечь внимание народа от неразрешенных внутриполитических вопросов; именно в этом смысле он говорил в беседе с В.И. Немировичем-Данченко, что после этой войны Россия «отодвинется назад» [В.И. Немирович-Данченко. «Художник на боевом поле». «Художественный Журнал». 1881, т. I, стр. 137]. Недаром сам он после войны, в годы реакции, долго не считал возможным жить и работать на родине, хотя и рвался туда.

Его патриотизм не был шовинизмом реакционного «Нового Времени», это был сознательный патриотизм критически мыслящего русского художника-демократа, не страшившегося говорить языком живописи правду в глаза тем, кому была неугодна эта жизненная правда.

Верещагина можно упрекнуть в том, что его Балканская серия-эпопея не отражает непосредственно национально-освободительного характера русско-турецкой войны 1877 – 1878 годов, как войны за освобождение балканских славян от турецкого ига. Но нельзя забывать, что не по этой линии шло в то время размежевание русской демократической общественности и реакции, так как царское правительство, преследуя свои реакционные цели, прикрывалось также национально-освободительным знаменем.

Поэтому естественно, что творческое внимание художника-демократа привлекали преимущественно те стороны войны, которые были связаны, в конечном счете, с наболевшими общественными вопросами внутри самой России.

В условиях реакции 80-х годов правдивые и смелые военные картины Верещагина, будившие критическую мысль, имели, несомненно, объективно революционизирующее значение.

Балканская батальная серия Верещагина в течение ряда лет – с 1879 по 1887 год – выставлялась в крупнейших центрах Западной Европы: Лондоне, Париже, Вене, Берлине, Дрездене, Гамбурге, Брюсселе и других городах. Представленная на выставках с различной полнотой и в сочетании с различными вещами других серий – Туркестанской, Индийской, а позже Палестинской, – Балканская серия везде производила наиболее сильное впечатление. Более всего именно она создала Верещагину мировую известность. В конце 80-х и начале 90-х годов часть картин Балканской батальной серии выставлялась в Нью-Йорке.

Особенно показателен успех серии в Париже. Во Франции в это время были художники-баталисты с более или менее выраженными реалистическими тенденциями.

Не говоря о Мейссонье, как баталисте-ретроспективисте, «костюмере Наполеоновской легенды», необходимо отметить более молодых художников, таких как Невилль и Детайль, в творчестве которых более ярко выражены реалистические черты и связь с современностью. Оба они – почти ровесники Верещагина (Невилль родился в 1836, Детайль – в 1848 году). Лучшие произведения обоих написаны на сюжеты франко-прусской войны 1870 года, участниками которой были оба художника.

Невилль – мастер остро драматической экспрессивной передачи отдельного конкретного эпизода войны. Таковы его картины: «Последние патроны» (1873), «Осада забаррикадированного дома в Виллерсекселе» (1874) и др. Но в них нет обобщающей мысли, они эпизодичны.

Детайль, ученик Мейссонье, в противоположность Невиллю, стремился к обобщенному по мысли, объективно точному, детальному изображению типических сцен войны. Названия его картин, большей частью, не конкретны, а, как у Верещагина, выражают идею картины. Такова его картина «Победители», изображающая медленно двигающийся по занесенной снегом равнине ряд огромных фургонов, нагруженных награбленным добром, под конвоем прусских солдат.

Но полотнам Детайля часто присущи черты поверхностности, салонной «элегантности», внешней эффектности. Такова, например, картина «Отдачи чести раненым» (« Salut aux blesses», 1876), считающаяся лучшим произведением Детайля.

Напрасно было бы искать у Детайля мужественной правдивости и глубины мысли, составляющих самые характерные, новые и ценные черты батальных полотен Верещагина.

Французский критик Гюгонне писал в журнале « L'Art» о парижской выставке Верещагина 1879 – 1880 годов: «Общее впечатление, производимое выставкой Верещагина, не есть прославление власти или войны...

...Верещагин показал себя глубоко человечным. Его картины содержат в себе мучительную реальность и высокую философию... Какая моральная возвышенность, в сравнении с «Эйлаусской баталией», писанной в Париже [«Битва при Эйлау» (1808) – картина французского художника А. Гро, идеализированно изображающая Наполеона, объезжающего поле боя при Эйлау]. Это-то и объясняет глубокое впечатление, произведенное на парижскую публику Верещагинскою выставкою. Дозволено надеяться, что она будет иметь благодетельное влияние на наших художников. Верещагин нашел дорогу, мало проторенную до него...» [Ф.И. Булгаков. «В. В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1896, стр. 79].

Примечательно, что именно картины Балканской батальной серии Верещагина, внешне не эффектные, не яркие по колориту, но впечатляющие суровой правдивостью и глубокой содержательностью, привлекли наибольшее внимание широких кругов демократической общественности не только в России, но и за рубежом, и заставили говорить зарубежную прессу о своеобразии русского художника-реалиста.

Французскую передовую общественность больше всего поразило и привлекло в батальном творчестве Верещагина именно это типично русское служение правде, мужество совести и глубина мысли. Это те же черты, которые мы находим в военных рассказах Л. Толстого и В. Гаршина.

Из других отзывов западно-европейской прессы наиболее примечательным является отзыв венской «Fremdenblatt» о выставке Верещагина в Вене в 1881 году. «Таких картин, как Верещагинские картины из болгарской войны, еще отроду нигде не писали... Это что-то от самых корней новое и в высшей степени современное – XIX столетие, хотя и русское по форме и содержанию... Готовые эстетические правила и рецепты тут не годятся; художник эмансипируется от них, и его право здесь состоит в том, что его зритель совершенно забывает себя перед его картинами... Мы можем теперь сказать... про Россию... Какие еще новые формы жизни и искусства проявит она?...» [В.В. Стасов. «Венская печаль о Верещагине». «Порядок», 2 и 9 декабря 1881 г., №№ 332 и 339. Собрание сочинений, т. II, отд. 3. «Критика художественных изданий и статей». СПБ, 1894, стр. 540 – 541.].

Представители прогрессивной западно-европейской общественности 2-ой половины XIX века почувствовали в творчестве русского художника-просветителя – В.В. Верещагина – необычные и самобытные черты: смелый реализм, мысль о судьбах народа на войне, горячий патриотизм и высокий гуманизм, – присущие культуре великого русского народа, таящего в себе неограниченные творческие возможности.
X. ПОИСКИ НОВЫХ ТЕМ. «ТРИЛОГИЯ КАЗНЕЙ».

Усталость от напряженной работы над картинами Балканской батальной серии и, может быть, более всего, травля, поднятая по поводу этих картин отечественной и зарубежной реакционной прессой и стоящими за ее спиной правящими кругами, тяжело отразились на состоянии здоровья и на настроении Верещагина. Этот, казалось бы «железный», энергичный, волевой человек был чрезвычайно впечатлителен и его нервная система не отличалась устойчивостью. Кроме того, он страдал приступами изнурительной лихорадки, схваченной, очевидно, в Индии. Его письма к В. Стасову в начале 80-х годов ярко раскрывают подавленное состояние художника.

В таком состоянии Верещагин охладел к батальной живописи и хотел совсем бросить ее. «Больше батальных картин писать не буду – баста!, – писал он Стасову, – я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу, выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого. К тому же не только в России, но и в Австрии и в Пруссии признали революционное направление моих военных сцен. Ладно же, пусть пишут не революционеры, а я, нигилист, посмотрю, а может и посмеюсь в кулак. Нигилистом, Вы знаете, признала меня вся наша императорская фамилия с нынешним императором во главе. Я найду себе другие сюжеты...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 29/IV-1882 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР-Фонд 294, оп. 1, №68].

Именно тогда возникает у него не осуществленная мысль вернуться к начатой им в молодые годы и не оконченной картине «Бурлаки», и он пишет Стасову, что считает эту тему «не менее рельсами» для себя, чем военные сюжеты [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 23/V-1882 г. Там же].

Тогда же он обменивается со Стасовым мыслями по поводу другого нового замысла, отнюдь не батального характера, – поехать в Сибирь и написать серию картин на тему каторги и ссылки.

Известный московский публицист начала XX века В. Дорошевич характеризует этот замысел как «мысль – показать наказывающим наказание» [В. Дорошевич. «Верещагин». Из серии брошюр «На фонд имени В.В. Верещагина». СПБ, 1904].

Во время своих многочисленных странствований по разным краям своей родины, Верещагин побывал и в Сибири, вплоть до Омска, откуда в то время шла дорога на Туркестан [Верещагин проезжал по Западной Сибири на лошадях летом 1869 и по май 1870 года во время второй поездки в Туркестан. См. «Очерки, наброски, воспоминания В.В. Верещагина». СПБ, 1883. «По Сибири», стр. 143; «Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина». М., 1898, листок 10-й, стр. 102 и 117.], и у него накопился некоторый запас наблюдений над жизнью ссыльных, но он считал, что этого недостаточно для создания серии картин на такую тему. Он пишет Стасову: «Да, я видел седых стариков, с бородами по грудь, бродящих по сибирским городкам, вдоль заборов – словно тени. Но этого для создания нелживой драмы мало. «Мертвый дом» силен тем, что автор пережил его. Моя война перечувствована мною. Кабы можно было дышать у нас свободно, конечно, я не поехал бы теперь никуда, кроме России, но судите сами, мыслимо ли это теперь... нашего брата, свободомыслящего художника... пошлют на казенный счет разве на поселение в Сибирь, а уж никак не для наблюдения ее. Разве я стал бы жить в «Maison Lafitte», если бы не видел абсолютной невозможности свободно работать дома?» [Письмо В. В. Верещагина В. В. Стасову от 4/XII-1881 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР. Фонд 294, оп. 1, №67].

Верещагин рвался на родину, ему хотелось работать над русскими темами, но он понимал, что это в условиях политической реакции того времени невозможно. И он снова решил уехать в далекие «экзотические» края. «Между нами, – писал он Стасову, – я думаю предпринять большое путешествие, разумеется не по России, как бы это хотелось. Вы поймете, что при наших порядках теперь писать этюды и покушаться на жизнь разных особ – одно и то же, по крайней мере картины войны мои были сочтены чуть не за открытый бунт. Знаете ли Вы, что за время моего пребывания в Питере городовой был на посту у ворот моего дома...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 15/111-1882 г. Там же. Фонд 294. оп. 1, №68].

И Верещагин уехал сперва, вторично, в Индию (1882 – 1883), а затем – в Сирию и Палестину (1883 – 1884). Творческим результатом этих двух путешествий явились палестинские этюды и картины и, отчасти, так называемая «Трилогия казней».

Палестинская серия (1883 – 1884) состоит, главным образом, из этюдов и картин документально-этнографического характера, изображающих, большей частью, местности и архитектурные постройки, связанные с библейскими и евангельскими легендами: «Стена Соломона», «Гробницы царей» и т.п. Ряд этюдов изображает типы местных жителей и паломников. Все это написано рукою опытного мастера и снабжено подробными документальными аннотациями, свидетельствующими о серьезном изучении художником соответствующих литературных и фольклорных материалов.

Центральную часть серии составляют несколько выполненных в 1884 году композиций небольшого размера: «Святое семейство», «Иисус у Иоанна на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», «Пророчество», «Воскресение Христа». По идейному замыслу это – интерпретация евангельской легенды в духе рационалистической критики мистической стороны евангелия. По художественной трактовке, это – реалистические пейзажные мотивы и жанровые сцены, где все, что можно, написано с натуры.

Некоторые из этих картин, как, например, «Христос у Иоанна на Иордане», «Христос на Тивериадском озере», «Пророчество», представляют собою палестинские пейзажи, в которых человеческие фигуры и группы играют, в сущности, второстепенную роль. В других, как, например, «Святое семейство», доминирует буднично-жанровый мотив: Иисус и его мать изображены в неприглядной обстановке бедной еврейской многодетной семьи, среди заваленного мусором двора с развешенным бельем и бродящими курами.

Картина «Воскресение Христа» трактует момент воскресения, как пробуждение от летаргии, изображая Христа в погребальной одежде, выглядывающего, дико озираясь, из входа в гробницу, и двух римских воинов, в испуге убегающих прочь.

Картины «Святое семейство» и «Воскресение Христа» вызвали в Вене, в 1885 году, бурное возмущение ортодоксальных католических кругов, во главе с венским архиепископом, кардиналом Гангльбауэром, поместившим в газетах протест против этих картин и требовавшим снятия их с выставки, как оскорбляющих религиозное чувство верующих. Нашелся фанатик, обливший картины серной кислотой. Все это создало картинам Палестинской серии своего рода «успех скандала», не соответствующий их художественному значению.

Несомненно, что евангельские картины писаны Верещагиным без большого подъема и были не в характере его дарования. Все же в этой своей серии Верещагин остается критически мыслящим человеком своего времени, стремящимся средствами искусства бороться с устаревшими предрассудками, мистицизмом и суеверием, но еще не пришедшим к полному отрицанию реальности евангельской легенды.

Более значительной по остроте и глубине творческого замысла и силе художественного выражения является так называемая «Трилогия казней», созданная, по всей вероятности, в 1884 – 1885 годах и состоящая из трех картин: «Распятие на кресте во время владычества римлян», «Казнь через повешение в России» и «Взрывание из пушек в Британской Индии». Мы приводим здесь названия картин в той последовательности, в какой они приведены самим художником в его статье «Реализм» [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 125 – 127].

В своей живописной трилогии Верещагин связывает в один идейный узел три примера несправедливых казней, причем самый выбор примеров очень смел и характерен для русского художника-просветителя.

Во главу угла он ставит, так сказать, классический пример несправедливой казни – легендарную Голгофу.

С этим он непосредственно сопоставляет картину расправы современного ему российского самодержавия с революционерами-народовольцами, а в качестве третьего примера берет жестокую расправу Британской колониальной империи с восставшими индусами. Такое сопоставление нельзя не признать очень острым и смелым для своего времени.

Картина «Распятие на кресте во время владычества римлян» [Такое название дает картине художник в статье «Реализм». Картина находится в Бруклинском музее (США)] трактует сюжет Голгофы, как драматически-жанровую многофигурную композицию. На первом плане – многолюдная толпа, состоящая из всех слоев еврейского населения, очень характерные типы которого написаны, очевидно, по рисункам и этюдам с натуры, сделанным в Палестине. Сцена самой казни отодвинута на второй план, к правому краю картины. Перед крестами изображены представители римских военных властей и иудейские священнослужители высшего ранга. Монументальная стена Иерусалима, сложенная из крупных камней, и небо, покрытое тучами, дополняют картину казни, создавая в целом драматический, впечатляющий образ.

Характерно, что Верещагин, изобразив Голгофу, дал своей картине более обобщенное, типизирующее название. Религиозная сторона сюжета не интересует художника; для него Голгофа – яркий, типичный пример несправедливой казни в эпоху господства Римской Империи. В статье «Реализм» он пишет, что картина изображает «не редкое событие в Палестине в древние времена» [Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 125].

Картина «Казнь через повешение в России» (Ленинградский музей революции) изображает казнь революционеров-народовольцев на одной из петербургских площадей в холодный зимний день. Толпу народа сдерживают конные жандармы.

Композиционно эта картина несколько напоминает предыдущую: многолюдная толпа на первом плане, отодвинутые на второй план к краю картины виселицы. В толпе выделена фигура священника, написанная на фоне завуалированной падающим снегом фигуры конного жандарма. Выделяя в толпе, смотрящей на казнь, эту фигуру представителя христианской религии, называемой обычно религией любви и всепрощения, и связывая композиционно эту фигуру с фигурой конного жандарма, художник разоблачает лицемерие христианской церкви.

Эта картина Верещагина, вместе с картинами Репина «Отказ от исповеди» и «Не ждали», является наиболее сильным протестующим откликом в русском изобразительном искусстве 80-х годов XIX века на разгул реакции того времени.

Сам Верещагин не был революционером, но белый террор разнуздавшейся после 1 марта 1881 года реакции вызывал в нем негодование. В конце 1882 года он писал Стасову из Индии: «В Индии меня считают (большинство) за агента русского правительства, а русское правительство в особенности «сам», считают меня за агента революционеров и поджигателей... Кабы не наш белый террор, с каким бы удовольствием покатил бы я по России, сколько планов составил, но вижу, что теперь это не мыслимо...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 27./XI-1882 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР. Фонд 294, oп. 1, № 69. 9].

Замысел картины «Взрывание из пушек в Британской Индии» (другое название «Подавление восстания индусов англичанами») [Каталог Венской выставки картин и этюдов В. Верещагина в 1885 г. (на немецком языке), стр. 9.] возник у Верещагина, вероятно, еще во время его первой поездки в Индию в 1874 – 1876 годах. Вторую поездку он совершил, главным образом, с целью сделать этюды для этой картины. Из Агры (Индия) он писал Стасову: «...Конечно, сюжеты индийские не интересуют меня, хотя, впрочем, есть один, для которого я, главным образом, и поехал сюда; этот, впрочем, проберет не одну только английскую шкуру...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 18/1-1883 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР. Фонд 294, on1. 1, № 70.].

Сюжет картины, – особый, утонченно-жестокий род казни, применявшийся англичанами в Индии при подавлении восстаний: осужденных мятежников привязывали спиною к пушечным жерлам, так что от залпа тела их разрывались на части.

Такую казнь «цивилизованные» поработители специально придумали для устрашения мужественного народа, так как по суеверным религиозным взглядам индусов душа не найдет покоя, если тело разорвано на части [В.В. Верещагин. «Реализм». Ф.И. Булгаков. «В.В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 126 – 127].

Композиционное решение сюжета совсем иное, чем в двух других картинах трилогии. Здесь изображены последние минуты перед казнью. От правого нижнего угла картины по диагонали уходит вглубь ряд пушек с привязанными к их жерлам индусами в белых национальных одеждах, с тюрбанами на головах. Рядом с каждой пушкой, спереди и сзади, стоят навытяжку английские солдаты. Их застывшие позы резко контрастируют с мучительно изогнутыми позами привязанных к орудиям индусов. Все осужденные повернуты грудью к зрителю, но головы большинства опущены на грудь и лица их не видны. Лишь у центральной фигуры первого плана – старика с длинной белой бородой – голова закинута назад, и видно его лицо со страдальчески открытым ртом и закатившимися глазами. Этот высокий старик как бы олицетворяет собою свой древний многострадальный народ. Все это, в противоположность предыдущей картине, где действие происходит в зимний, снежный северный день, залито жгучим светом солнца при безоблачном небе.

Эта картина вызвала недовольство в Англии. Верещагина упрекали в том, что такое изображение казни не типично, так как такая казнь, якобы, применялась во время восстания сипаев в 1858 году в очень редких случаях. «Я утверждаю, – пишет Верещагин, – что этот род казни... не только постоянно был в ходу в течение вышеупомянутого восстания, когда сипаев взрывали из пушек тысячами, но он был в употреблении у британских властей в Индии много лет до и после восстания сипаев. Это пугало употреблялось английским правительством и будет употребляться им, пока оно будет страшиться потерять свои индийские владения» [Там же.].

В идейном замысле «Трилогии казней» Верещагина, особенно же в картине «Взрывание из пушек в Британской Индии», ярко и своеобразно сказалась характерная черта русских просветителей – то, что они не только отражали протест широких народных масс против крепостничества и его пережитков, но и беспощадно критиковали современную им буржуазно-капиталистическую «цивилизацию», разоблачая ее жестокость и лицемерие.

Верещагин не случайно в упомянутом письме к Стасову из Агры говорит, что сюжет задуманной им картины «проберет не одну только английскую шкуру...». В другом письме – к Булгакову – он пишет: «Как бы ни ругали меня за мою трилогию... она опередила буржуазное понимание на 100 лет...» [А.К. Лебедев. «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство», М. – Л., 1939, стр. 25 – 26.]

Несомненно, что «трилогия казней», выставленная как единое целое, должна была производить сильное впечатление. В царской России ни евангельские картины Верещагина, ни трилогия казней не выставлялись.

Кроме Палестинской серии и «Трилогии казней», Верещагин в середине 80-х годов написал еще одну «трилогию» на индийскую тему [«Художественный Журнал», 1886, январь, заметка о Верещагине (без подписи) в отделе «Новости», стр. 58.]. Английская пресса называла эту трилогию «Гималайской» [«В. В. Верещагин по отзывам англичан». Наброски Е.Л. «Искусство и художественная промышленность», 1898, №9 – 10, стр. 751.]. Первая из картин этой трилогии изображает снеговую вершину Гималаев и высоко парящего над нею орла; на второй картине орел парит на первом плане на фоне цепи гор. Третья картина представляет собою своеобразный вариант уничтоженной художником в дни молодости картины туркестанской серии – «Забытый» [Картина «Забытый» Гималайской трилогии была экспонирована на посмертной выставке картин и этюдов Верещагина в Обществе Поощрения Художеств в Петербурге, в ноябре 1904 г. Она воспроизведена в журнале «Нива» за 1904 г., №46, стр. 917]. На ней изображен забытый в горах мертвый английский солдат, рядом с которым сидит спустившийся с горных вершин орел-стервятник. В воздухе видны еще несколько хищных птиц, слетающихся на поживу. Картина по выразительной силе уступает уничтоженному туркестанскому «Забытому».

«Гималайская трилогия» была выставлена в Англии вместе с «Трилогией казней». В ней, как и в картине «Взрывание из пушек в Британской Индии» звучал протест против колониальных карательных экспедиций. В «Забытом» гималайской трилогии художник изобразил простого английского солдата, павшего жертвой за чуждые ему интересы правящих классов своей страны. Это был еще один вызов, брошенный русским художником-просветителем в лицо современной ему лицемерной капиталистической «цивилизации».

В целом, серии, созданные Верещагиным в 80-х годах прошлого века, свидетельствуют о том, что художник, лишенный возможности в условиях разгула реакции работать на родине над русскими темами, искал новых тем, иногда чуждых ему (евангельские картины), оставаясь в основном верен принципам идейного демократического искусства («Трилогия казней»).

В эти годы он откликнулся на события в родной стране картиной «Казнь через повешение в России». В эти же годы он написал несколько пейзажей Москвы («Московский Кремль», 1882, неоконченная работа «Старая Москва» и др.).

Художник тосковал по родине, по русским темам.
XI. ОБРАЩЕНИЕ К РУССКИМ ТЕМАМ. ПОРТРЕТЫ «НЕЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ РУССКИХ ЛЮДЕЙ». ЭТЮДЫ РУССКОГО СЕВЕРА.

После долгого пребывания на чужбине (лишь с короткими приездами на родину), Верещагин в конце 80-х годов прочно, насколько это было возможно для его непоседливой натуры, обосновался в России, выбрав местом своего постоянного жительства не официальный Петербург, а «сердце России» – Москву.

Верный своему стремлению к уединению во время творческой работы, он поселился даже не в самой Москве, а в ее пригороде – селе Нижние Котлы, за Даниловской слободой.

Здесь, на высоком берегу Москвы-реки с широким видом на город вдали, он построил себе на пустыре по собственным рисункам деревянный дом в русском стиле, с большой мастерской и садом вокруг.

В этом доме им был осуществлен последний большой труд его жизни – серия картин на тему Отечественной войны 1812 года («Наполеон I в России», 1889 – 1900). Таким образом, после почти десятилетнего перерыва, Верещагин снова вернулся к военной теме, на этот раз – ретроспективно-исторической и национально-героической.

Здесь же, в те же годы, он написал, используя свои многочисленные записки, большую часть своих литературных трудов, в том числе воспоминания «На войне в Азии и Европе» (1894) и полуавтобиографическую повесть «Литератор» (1894) [Эта повесть вышла полностью, без пропусков, в немецком переводе под названием «Der Kriegskorrespondendent» («Военный корреспондент»), в русском издании она вышла, по цензурным условиям, с пропусками и под названием «Литератор». См. Ф.И. Булгаков. «Памяти Верещагина» (предисловие к монографии «В. В. Верещагин и его произведения». СПБ, 1905, стр. 10).]

Но, кроме своего последнего капитального труда, Верещагин в первой половине 90-х годов осуществил еще два, менее значительных, но в своем роде интересных замысла, связанных с его тяготением к национально-русским темам: небольшую портретную серию – так называемые портреты «незамечательных русских людей» и серию рисунков и этюдов русского Севера.

Портреты «незамечательных русских людей» являются интересным исключением в творчестве Верещагина. Его многочисленные зарисовки и наброски с натуры, запечатлевшие разнообразнейшие типы различных слоев населения всех стран и народов, которые изучал неутомимый художник-этнограф, не могут быть названы портретами в глубоком смысле слова: они носят внешне типологический характер и лишены психологической выразительности. Можно даже утверждать на основании высказываний самого художника, что он сознательно избегал портретных работ в тесном смысле, чувствуя их чуждость и трудность для себя. В 70-х годах он писал В. Стасову: «Писать портрет, даже и Ваш, не буду: это и неинтересно для меня и мучительно...» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову oт 5/VII-1876 г. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук СССР. Фонд 294, оп. 1, № 58.].

Тем более любопытны его портреты «незамечательных русских людей» – «Мастеровой-вологжанин», «Оставной дворецкий», «Старуха нищенка, 96-ти лет», «Старушка-вологжанка, кружевница», «Солдат-костромич», «Странник-богомолец», «Монах Варлаам» и некоторые другие. Портреты были написаны в 1890 – 1893 годах, а в 1895 году вышла книга Верещагина «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей» с фототипиями с портретов этих лиц. В этой книге Верещагин воспроизвел с любовным вниманием своеобразие народного говора каждого из этих людей.

Сопоставление текста автобиографий с образами портретов убедительно говорит, что Верещагину в данном случае удалось не только передать характерный облик «незамечательных», но очень типичных для своего времени русских людей, но и выразить основные психологические особенности каждого из них. Свои этнографические портретные этюды он писал как любознательный наблюдатель, в эти же портреты он внес сердечную теплоту.

Особенно выразительны – портрет «Отставного дворецкого», с его недюжинным умом, наблюдательностью и хитростью, сквозящими в большом выпуклом лбу с резкими складками у переносья, в лукаво прищуренных глазах и тонкой иронической улыбке, а также портрет «Старухи-нищенки», которую сам Верещагин в аннотации к портрету называет «олицетворением восьмидесятипятилетних непрерывных страданий», и в голубых глазах которой передано сложное выражение скорби, терпения и душевной теплоты.

Серия рисунков и этюдов русского Севера явилась творческим результатом поездки Верещагина летом 1894 года по Северной Двине и связана с его особенным интересом в то время к русскому народному творчеству и, главным образом, к старому русскому деревянному зодчеству, как яркому и своеобразному выражению художественной одаренности русского народа.

Верещагину всегда был присущ повышенный интерес к архитектуре и к своеобразию архитектурных форм у разных народов, что ярко сказалось в его туркестанских и индийских этюдах. Затем он серьезно изучал древне-русскую архитектуру. Об этом говорит составленный им проект – эскиз здания Верхних торговых рядов на Красной площади в Москве (рисунок пером 1887 года, подаренный им П. М. Третьякову). В этом проекте, решенном в духе Коломенского дворца (2-я половина XVII века), Верещагин использовал разнообразные мотивы причудливых древне-русских теремных покрытий и крылец, обнаружив архитектурную фантазию и тщательное изучение не только модели Коломенского дворца, но и архитектурных образов древне-русских миниатюр XVII века.

Из поездки по русскому Северу Верещагин привез много зарисовок наиболее ценных в художественном отношении деревянных церквей (в Белой Слуде, Чухчерьме и др.) и их отдельных деталей, а также причудливых северных изб. Рисунки сделаны точно и умело, с большим пониманием специфики русской деревянной архитектуры и любовным вниманием к ее своеобразной красоте.

Но наибольший интерес из работ северной серии, в которой есть также и пейзажи и наброски с натуры типов местных жителей, представляют этюды маслом внутренних помещений северо-русских деревянных церквей. Здесь художника интересует синтез архитектуры и декоративной живописи и он обнаруживает чуткое понимание этого синтеза, подобно тому, как в своих лучших туркестанских и индийских этюдах он обнаруживал понимание синтеза архитектурных форм и пейзажа.

Помимо того, эти этюды, сделанные уверенной рукой зрелого мастера, интересны и в колористическом отношении: в них художник после коврово-красочных сочетаний туркестанских и индийских работ и монохромно-тональных решений Балканской серии снова возвращается к звучному цвету, но в рамках гармонии темных тонов, приведенных к некоему тональному единству.

Таков «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова» (ГРМ) с его гармоничным темным, но звучным красновато-коричневым колоритом, оживленным синими, зелеными и красными приглушенными пятнами орнамента резных деревянных колонн причудливой формы, просветами окон и ярко освещенной скамьей. На скамье, в полумраке за колоннами, степенно сидит человеческая фигура.

В «Иконостасе церкви в Толчкове» (ГРМ) прекрасно передано тусклое сверкание золота иконостаса и почувствована своеобразная суровая красота интерьера северно-русской деревянной церкви с ее полумраком, прохладой и строгой торжественностью. Колористически этот этюд также очень гармоничен: коричнево-золотая гамма с сине-красным пятном аналоя и красным узором ковра.

Этюды представляют собою вполне законченные работы, как бы небольшие картины.

Интересны также этюды, изображающие какую-нибудь существенную деталь северно-русского церковного интерьера, как, например, «Резной столб в церкви села Пучуги» (ГТГ), написанный с острым вниманием к своеобразной красоте этой характерной детали русского северного деревянного зодчества.

В архитектурных этюдах Верещагина на мотивы русского Севера чувствуется не только познавательный интерес, но и поэтическая нота.

В своем интересе к русскому народному творчеству и русской старине Верещагин является типичным представителем своего времени, разделяя этот интерес с такими художниками, как В.М. Васнецов, Е.Д. Поленова и другие художники, группировавшиеся вокруг «Абрамцева».

И тут, как и в других случаях, Верещагин, работая обособленно и по-своему, шел в ногу с русской художественной общественностью своего времени.
XII. СЕРИЯ «1812 ГОД».

Верещагин работал над серией картин на тему Отечественной войны 1812 года, с перерывами, более 10 лет: с 1889 по 1900 год. В результате было создано 20 картин [Ввиду отсутствия точных данных о датах написания отдельных картин серии «1812 год», ниже, в примечаниях, приводятся даты выставок, на которых впервые экспонированы картины].

Самый замысел – написать большую батальную серию ретроспективно-исторического характера – был для него необычным; осуществление этого замысла далось ему, по его собственному признанию, с небывалым напряжением, и он не считал серию полной своей удачей и не относил ее к лучшему из того, что им создано.

Желание изобразить эпопею 1812 года зародилось у Верещагина, по его словам, в самые молодые годы, но невозможность в данном случае идти по его постоянному пути, т.е. пользоваться только материалом, который давала бы сама жизнь, смущала его [И. Лазаревский. «Художник войны В.В. Верещагин. Из воспоминаний». Приложение к монографии А. Н. Тихомирова «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство», 1942, стр. 94].

Такое признание самого художника, вообще очень высоко ценившего свое творчество, весьма интересно и говорит, что он отдавал себе полный отчет в особенных трудностях работы. Он взялся за нее, накопив огромный опыт баталиста.

Но и создавая историческую серию, Верещагин пользовался натурой насколько это было возможно. «В разные годы я много и долго бродил по местам Бородинского боя и по тем путям, по которым в Московской и Смоленской губерниях на нас наступала, а затем с позором бежала вспять прославленная армия Наполеона», – говорит художник. «Затем я с большим упорством и настойчивостью и с долгим выбором искал нужных мне натурщиков, и все фигуры на моих картинах двенадцатого года – не фантазия моя, а натура и натура...» [Там же, стр. 96].

Помимо поисков натуры Верещагин изучил огромный литературный, мемуарный, архивный, художественный и прочий материал, освещавший взятую им тему. При этом он подошел к работе как историк-исследователь, разыскивая новые, неиспользованные документы и зарисовки современников. В частности, он очень тщательно изучил русские архивные материалы, в то время недостаточно изученные.

Результатом такой подготовительной работы явилась вышедшая в 1895 году в Москве книга Верещагина – «1812 год. Пожар Москвы. Казаки. Великая армия. Маршалы. Наполеон. Приложение к каталогу картин В.В. Верещагина». Книга эта была переведена на французский, английский и немецкий языки. Кроме того, художник написал предисловие и подробный пояснительный текст к основным картинам серии для каталога московской выставки 1895 года [«Указатель выставки картин В.В. Верещагина с объяснительным текстом». Москва. Исторический музей. 1895, стр. 3 – 78.

Предисловие и пояснительный текст (со включениями картин, не представленных на выставке 1895 года) вышли отдельным изданием – «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина. 15 фотогравюр с портретом В.В. Верещагина, его предисловием и пояснительным описанием картин». Художественное издание Ф.И. Булгакова. СПБ, 1899].

В этой серии у него была полная свобода выбора тех или иных моментов эпопеи 1812 года для сюжетов картин, и, естественно, самый выбор должен был определяться задачами, которые, но словам художника, он поставил перед собой: во-первых – «показать в картинах двенадцатого года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом», и, во-вторых – «свести образ Наполеона с того пьедестала героя, на который он взнесен». Первую задачу художник считал основной, вторую второстепенной [И. Лазаревский. «Художник войны В.В. Верещагин. Воспоминания». Приложение к монографии А.Н. Тихомирова «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство», 1942, стр. 94].

Обе эти задачи сближают замысел живописной эпопеи Верещагина с замыслом «Войны и мира» Л. Толстого, но Верещагин ни в одной из своих картин не изображает ни Кутузова, ни вообще кого-либо из русских полководцев, и лишь в одной картине «В штыки! Ура! Ура!» («В атаку!») – показывает непосредственно действия русской армии. В нескольких картинах Верещагин противопоставляет врага и русский народ – московскую бедноту («Расстрел поджигателей») и крестьян-партизан («Не замай, дай подойти» и «С оружием в руках – расстрелять!»). Большинство же картин изображают Наполеона и его армию.

Такой выбор сюжетов и действующих лиц, несомненно, не случаен и вытекает из концепции Верещагина, легшей в основу его интерпретации событий 1812 года: противопоставления Наполеона и его армии, как захватчиков, – русскому народу, борющемуся за свою национальную независимость [В книгах Верещагина «1812 год. Пожар Москвы. Казаки. Великая армия. Маршалы. Наполеон» (1895) и «Наполеон I и России в картинах В.В. Верещагина» (1899) есть много фактов и высказываний самого художника, свидетельствующих о его оценке войны 1812 года, как захватнической, грабительской со стороны Наполеона и народной, отечественной, для России]. Очевидно, Верещагин полагал, что он ярче выразит особый, народный характер войны 1812 года, уделив больше внимания стихийному сопротивлению самого народа, чем действиям регулярной русской армии. Кроме того, можно сказать, что во всех картинах, где показан враг, сначала сильный и самоуверенный, а потом разгромленный и растерявшийся, чувствуется незримое присутствие главного действующего лица – русского народа и русской армии. Но все же игнорирование роли Кутузова и недостаточное внимание, уделенное русской армии, должно быть поставлено в упрек художнику, как один из недостатков серии в целом.

Большое количество картин, изображающих Наполеона (до 10 картин) и носящих иногда, в сущности, портретный характер, связано, конечно, со второй задачей – развенчать Наполеона, дать не традиционно-идеализированный, а подлинный его образ. Но с этой задачей Верещагин не вполне справился.

Он с большой точностью восстановил подлинный внешний облик Наполеона во время зимней кампании 1812 года, противоречащий обычным его изображениям, воспользовавшись для этого рисунками очевидцев, где Наполеон изображен в польской шубе со шнурами и в меховой шапке с наушниками. Эта одежда, делая фигуру Наполеона особенно приземистой и неуклюжей, придает ему отнюдь не героический, а даже иногда несколько комический вид. Но дальше этого Верещагин не пошел, и его портретные изображения Наполеона, в сущности, мало отличаются от традиционных его изображений.

Лучшие картины серии – массовые сцены, где художник находится во всеоружии своего богатого опыта и композиционной изобретательности. Большая часть картин серии «1812 год» находится в Гос. Историческом музее в Москве.

Свою эпопею 1812 года Верещагин начинает прямо с кульминационного и, в сущности, переломного момента кампании – Бородинского боя. Это дает ему возможность сразу же показать и силу врага и неизбежность его грядущего поражения. Бородинскому бою посвящены две картины, причем самый бой ни на одной из них не показан, что очень характерно для Верещагина, вообще, за очень редкими исключениями, не писавшего «баталий» в тесном смысле слова.

Первая картвиа «Наполеон на Бородинских высотах» (Гос. Исторический музей в Москве) [Выставка картин и этюдов В. В. Верещагина в 1898 году в Москве] изображает Наполеона, наблюдающего с высокого холма за ходом сражения. Впереди сидит Наполеон, за ним стоит его штаб и далее – «старая гвардия». Самое поле битвы занимает очень небольшое пространство полотна и скрыто от глаз облаками дыма. Маршалы и офицеры штаба напряженно всматриваются в даль через подзорные трубы. Стройно стоят гренадеры «старой гвардии» в высоких меховых шапках. Чувствуется армия, слепо верящая в гений своего полководца. Но сам Наполеон подавлен и угрюм: его голова опущена на грудь, лицо, видное в профиль, мрачно, одна нога вытянута и положена на барабан. Видимо, ход боя не удовлетворяет его, и он не находит в себе сил для решения, которое могло бы изменить дело.

Противопоставление фигуры сидящего в какой-то скованной позе Наполеона и прямых стройных фигур его свиты и гренадеров «старой гвардии» композиционно очень выразительно. По колориту картина несколько пестра, но в целом импозантна и эффектна.

На второй картине «Конец Бородинского боя» (Гос. Исторический музей в Москве) [Выставка картин В. В. Верещагина в 1900 году в Москве] изображены подступы к центральному русскому редуту, так называемой «Батарее Раевского», занятому французами после многих бесплодных кровопролитных атак, в пятом часу дня. Самый редут почти не виден: справа, у самого края полотна, ' изображен лишь его выступ, с взобравшимися на него французами, фигуры которых срезаны рамой картины.

Передний план картины занимает ров, уходящий вправо вглубь и устланный беспорядочной грудой нагроможденных друг на друга мертвых тел. Дальше виднеется поле боя, с которого во многих местах поднимаются к вечереющему облачному небу столбы дыма. Среди множества трупов видны сравнительно немногие уцелевшие французы, восторженно приветствующие объезжающего вдали поле битвы Наполеона. Это тот, единственный за весь день, объезд, после которого Наполеон приказал своим войскам отойти на исходные позиции.

На первом плане справа, спиной к зрителю, стоит среди мертвых тел французский офицер-кирасир, обнажив голову и подняв руку с каской. Линия его руки ритмически подхватывается линиями поднятых рук других французов.

Этому ритму устремленных в одном направлении рук и фигур французов, приветствующих Наполеона, противопоставлены изломанные, беспорядочно переплетающиеся линии заполнивших подступы к редуту мертных тел – жертв боя. При этом не только «все приветствующие Наполеона французы изображены спиной к зрителю, но и убитые лежат так, что не видны их лица.

Тем более приковывает внимание в центральной части картины фигура французского кирасира, лежащего на спине с прижатыми к сердцу руками: его запрокинутое лицо с закатившимися глазами и струйкой крови, текущей из угла рта, отчетливо видно зрителю.

Весь образный комплекс картины приводит на память замечательные слова из «Войны и мира» Л. Толстого: «Французское нашествие, как разъяренный зверь, получивший в своем разбеге смертельную рану, чувствовало свою погибель... После данного толчка французское войско еще могло докатиться до Москвы, но там, без новых усилий со стороны русского войска, оно должно было погибнуть, истекая кровью от смертельной, нанесенной в Бородине раны» [Л. Толстой «Война и мир», т. 3, ч. 2, гл. 39].

Замысел картины Верещагина отличается от этих строк Толстого тем, что по мысли художника, французская армия еще не чувствует своей грядущей гибели, но зритель ясно чувствует полученную ею смертельную рану и неизбежность ее гибели.

Недостатком композиционного построения картины является перегруженность ее первого плана, что несколько ослабляет драматизм впечатления. Вместе с тем, по той же причине, первый план оказался колористически слишком пестрым.

Но в целом композиционное решение картины очень продумано, оригинально, остро выразительно и дает ощущение живого отрезка действительности.

Следующая картина «Перед Москвой – ожидание депутации бояр» (Гос. Исторический музей в Москве) [Выставка картин В. В. Верещагина в 1895 году в Москве]. Наполеон на Поклонной горе, в день вступления его армии в покинутую жителями Москву, смотрит на раскинувшийся вдали город. Он стоит на первом плане спиной к зрителю, в тщетном ожидании депутации с «ключами города». Его сутулая приземистая фигура лишена какой бы-то ни было величавости. Лица почти не видно, но от всего облика Наполеона веет угрюмым раздумьем и недоумением. Перед ним, на заднем плане, сквозь клубы пыли, поднятой его кавалерией, видна в золотистой дымке освещенная солнцем Москва. Фигура Наполеона также наполовину завуалирована клубами пыли. Отчетливо выделена лишь спина, со стиснутыми сзади руками, и голова в темной высокой тоеуголке, кажущейся слишком громоздкой для невысокой фигуры Наполеона. Слева видны освещенные солнцем, приветствующие императора солдаты. Ближе стоят два высших офицера его свиты: один из них сумрачно глядит на императора.

Чередование освещенных и затененных, завуалированных и четко выделенных частей усиливает выразительность картины.

Пребыванию наполеоновской армии в Москве отведено девять картин. Две из них – «В Успенском соборе» (Гос. Третьяковская галлерея) и «Маршал Даву в Чудовом монастыре» [Обе картины были впервые экспонированы на выставке картин В. В. Верещагина в 1895 голу в Москве] изображают бесцеремонное хозяйничанье в древней русской столице захватчиков, превративших чтимые русским народом здания древних соборов и монастырей в конюшни и штаб-квартиры. Эти картины – не из лучших в серии: первая слишком темна по живописи, вторая – пестра; но острота сюжета придает им силу агитационного воздействия.

Московскому пожару посвящены пять картин: «Зарево Замоскворечья», «В Кремле – пожар», «Сквозь пожар», «Возвращение из Петровского дворца» и «Расстрел поджигателей» На картине «В Кремле – пожар» [Выставка картин В.В. Верещагина в 1895 году в Москве] Наполеон и его маршалы смотрят с кремлевской стены на горящую Москву. Самый пожар не виден, показаны лишь отсветы его зарева и горящие головешки, занесенные ветром и Кремль. Стоящий на первом плане Наполеон изображен в профиль. Его бледное, освещенное заревом лицо, отражает сосредоточенное раздумье: он начинает понимать, что попал в ловушку и что его армию ждут неисчислимые и непредвиденные им беды. Его маршалы, привыкшие к опастностям, ведут себя со сдержанным волнением, выражая свое удивление в скупых жестах. Отсутствие какого бы то ни было подчеркивания, сдержанность трактовки сюжета делаюг эту картину подлинно драматической.

В картине «Сквозь пожар» показан Наполеон, пробирающийся с опасностью для жизни из Кремля в загородный Петровский дворец. Он идет сквозь пламя, закрыв лицо руками, поддерживаемый двумя солдатами, случайно встреченными в пути. Картина документально верна.

Картина «Возвращение из Петровского дворца» (Гос. музей изобразительных искусств Армянской ССР в Ереване) [Выставка картин В.В. Верещагина в 1896 году в Петербурге. В каталоге выставки 1898 года в Москве картина названа «Наполеон в сожженной Москве». См. «Указатель выставки картин и этюдов В.В. Верещагина». М., 1898, стр. 15] – одна из лучших в серии. В ней художнику удалось передать облик Москвы начала XIX века, с ее прекрасными зданиями, украшенными стройными колоннами, разрушаемыми бушующим пожаром. Из глубины, вдоль улицы, большая часть зданий которой представляет собою дымящиеся руины, едет кавалькада. Впереди отряд гвардейцев, в глубине – Наполеон со свитой. На первом плане, по обеим сторонам улицы, видны обугленные бревна, разбросанная утварь, поваленные обожженные стволы деревьев и труп задохнувшегося в дыму жителя Москвы. Вдоль улицы, по пути следования Наполеона, несмотря на неутихающий пожар, стоят караульные солдаты, отдающие честь императору. Армия еще сохраняет показную дисциплину, но дух ее подорван: лица едущих впереди гвардейцев суровы и мрачны; за стенами горящих зданий видны фигуры прячущихся от глаз Наполеона мародеров... Небо застлано густыми клубами дыма.

Колористически картина построена на преобладании дымно-красноватых тонов, правдиво и выразительно передающих впечатление горящего, окутанного дымом города.

Верещагина упрекали, будто он писал свои московские пожары 1812 года, пользуясь особыми макетами, освещенными бенгальским огнем. «Это вздор, – говорит художник, – я писал мои московские пожары только на основании многих моих живописных записей больших и ярких пожаров болгарских деревень, которые безжалостно жгли во время русско-турецкой войны 1877 – 1878 годов» [И. Лазаревский. «Художник войны В.В. Верещагин. Воспоминания». Приложение к монографии А.Н. Тихомирова, «В.В. Верещагин». Изд. «Искусство», 1942, стр. 96].

Таким образом, в изображении пожара Москвы он остался вереи своему строгому реалистическому методу.

Если во многих предыдущих картинах был показан лишь враг, присутствие же русского народа и русской армии чувствовалось лишь как бы за сценой, то в картине «Расстрел поджигателей» (Гос. Исторический музей в Москве) [Выставка в память 1812 года. 1912 год, Москва] Верещагин, впервые в данной серии, показывает самих русских людей. Это – простые люди, дворовые, крепостные или московские ремесленники, оставшиеся по тем или иным причинам в Москве, заподозренные в поджигательстве и, по приказу Наполеона, беспощадно расстреливаемые.

Характерно, что Верещагин отодвигает группу расстреливаемых на задний план, не ставя перед собой задачи психологической трактовки этого остро драматического момента. Экспрессия картины построена на противопоставлении выдвинутой на первой план группы наполеоновских гвардейцев с их «механизированными» движениями и живой группы русских на заднем плане, в простых рубахах, с всклокоченными волосами и связанными руками, мужественно принимающих смерть от руки врага. Пространство между французами и русскими устлано телами жертв расстрела.

Здесь впервые звучит тот героический мотив стихийного народного сопротивления, который в дальнейшем ярко выразился в картинах «Не замай – дай подойти» и «С оружием в руках – расстрелять!».

Колорит катины «Расстрел поджигателей», в основном построенный на сочетании пыльно-золотистых, белых и красных тонов, способствует цельности и единству впечатления.

Картины на тему неудачных попыток Наполеона заключить мир, находясь в Москве, не принадлежат к лучшим в серии, так как здесь Верещагин очутился перед неразрешимой для него в полной мере портретно-психологической задачей.

Одна из этих картин – «Мир во чтобы то ни стало» – изображает беседу Наполеона с генералом Лористоном, которого он направляет к Кутузову с письмом к Александру I и с заданием: «Мне нужен мир, мир во что бы то ни стало, спасите только честь» [Верещагин. Предисловие к книге «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина». Художественное издание Ф.И. Булгакова. СПБ, 1899, стр. 7.]. Хотя лицо и поза Наполеона говорят, что этот, вообще самонадеянный человек отнюдь не чувствует себя победителем, все же образ Наполеона в картине близок к трафаретной трактовке. Более выразительна поза Лористона: в ней чувствуется не только почтительность придворного, но и сознание безнадежности положения. Верещагину вообще всегда больше удавалась экспрессия позы, чем лица.

Картина «В ожидании мира» [Выставка картин В.В. Верещагина в 1896 году в Петербурге] представляет собою, в сущности, овальный, почти поколенный портрет Наполеона в профиль. Лицо его мрачно, что подчеркнуто глубокой тенью у переносицы и беспорядочно растрепанной прядью волос на лбу. В его фигуре несколько утрировано выявлена ее нестройность и полнота. Но в общем, это – скорее актер в роли Наполеона, чем психологически убедительный образ самого Наполеона.

Теме отступления и разгрома Наполеоновской армии уделено восемь картин.

Первая из них – «В Городне – пробиваться или отступать» (Гос. Исторический музей) [Выставка картин и этюдов В.В. Верещагина в 1895 году в Петербурге] – изображает Наполеона после битвы под Малоярославцем 12 октября 1812 года, когда он, узнав о фланговом марше Кутузова, преградившем ему путь на Калугу, не решился на генеральное сражение с русской армией и приказал отступать по старой разоренной дороге.

Наполеон сидит в крестьянской избе у стола над картой, в тяжелом раздумьи опустив голову на руки. У другого конца стола сидит Мюрат. Налево стоит группа маршалов. На полу в беспорядке разбросаны бумаги. Картина очень темна по живописи.

На картине «На этапе – дурные вести из Франции» (Гос. Исторический музей) [Там же.] изображен Наполеон, сидящий в одиночестве в помещении деревянной сельской церкви, превращенной во временный приют отступающего завоевателя. Он держит в руке бумагу – только что полученное извещение о заговоре против него в Париже. И здесь облик Наполеона не выходит из рамок обычной трактовки.

Далее следует ряд картин на тему зимней кампании, где действие развертывается на фоне снежных пейзажей.

Картина «На большой дороге – отступление, бегство» (Гос. Исторический музей) [Выставка картин и этюдов В. В. Верещагина в 1895 году в Петербурге], показывает отступление наполеоновской армии по разоренной смоленской дороге в ноябре 1812 года, когда наступили сильные морозы и к бедствиям голода присоединились бедствия холода. Вдоль занесенной снегом дороги, обсаженной высокими березами, из глубины движется армия Наполеона. Впереди, опираясь на палку, идет сам Наполеон, одетый в шубу и шапку с наушниками, за ним – маршалы, карета Наполеона и, далее, гвардия, еще сохранившая порядок.

Но по обеим сторонам дороги видны торчащие из глубокого снега ноги, руки и головы мертвецов – солдат «великой армии», брошенное оружие, колеса и лафеты пушек и другие предметы, ярко говорящие о разгроме. Над всем этим безотрадным зрелищем кружит стая ворон, слетевшаяся на поживу.

Все в целом производит сильное впечатление, приводя на память слова Кутузова об отступающем враге: «...земля русская, которую мечтал он поработить, усеется костьми его» (из приказа Кутузова от 29/Х-1812 г.).

В этой картине, впервые в данной серии, выступает как существенный компонент пейзаж в прямом смысле слова, т. е. как изображение природы. Пейзаж трактован в живописном отношении иначе, чем пейзажи других серий Верещагина.

Пленэрные задачи не были чужды Верещагину уже в его туркестанских работах и, тем более, в индийских, но там он оставался, в сущности, в рамках локального цвета, прослеживая изменения цвета в свету лишь в незначительной степени и не разрабатывая- сложной красочной игры рефлексов. В зимних пейзажах Балканской серии он, стремясь к тональным решениям, предпочитал ровный рассеянный свет пасмурного дня и также не увлекался передачей рефлексов. Здесь же, изображая морозный солнечный день, художник передает сложные рефлексы, возникающие на снегу при таком освещении. Впадина в снегу на первом плане направо испещрена глубокими синими тенями и розовыми отсветами, так же как и первый план дороги. Эти рефлексы не разрушают формы и даны не в тонкой нюансировке, а обобщеннее декоративно. Несколько условный характер носит и трактовка покрытых снегом и освещенных розовеющим светом деревьев.

В целом же выразительный смысл пейзажа сводится к противопоставлению спокойной сверкающей красоты русской зимней природы зрелищу разгрома и гибели чуждых этой природе незванных пришельцев-захватчиков.

Картина «Ночной привал великой армии» (Гос. Исторический музей в Москве) [Выставка картин и этюдов В.В. Верещагина в 1898 году в Москве] изображает полную подавленность разгромленной армии захватчиков и ее неспособность бороться не только с русской армией, но и с суровыми условиями русской зимы. Сбившиеся в кучу, тесно прижавшиеся друг к другу в тщетной надежде согреться, одетые во что попало французы сидят на снегу, заносимые ночной метелью. Торчащие в разные стороны ружья со штыками усиливают впечатление растерянности и деморализации остатков «великой армии».

Картине присуща обобщенность, лаконичность, скупость деталей. Единству ритма снежного вихря соответствует единство синеватого тона картины. Эта картина производит сильное трагическое впечатление.

Картины на тему партизанской войны с захватчиками характерны для идейного замысла серии тем, что в них изображены не армейские партизанские отряды с их прославленными командирами (как Денис Давыдов, Фигнер, Сеславин и др.), а партизаны-крестьяне. Центральный персонаж картин, хотя и назван в пояснениях Верещагина определенным легендарно-историческим именем Семена Архиповича, но, в сущности, представляет собою обобщенный образ партизанского руководителя из крестьян. Этим Верещагин подчеркивает особое значение в деле разгрома Наполеоновской армии сопротивления самих народных масс.

Картина «Не замай – дай подойти» (Гос. Исторический музей в Москве) [Выставка картин и этюдов В. В. Верещагина в 1895 году в Москве] изображает крестьян-партизан в засаде, в занесенном снегом хвойном лесу. Впереди стоит, со спокойной зоркостью всматриваясь в лесную чащу, высокий старик с топором в опущенной правой руке. Сзади за деревьями видны еще несколько пожилых крестьян.

Образ старого руководителя партизан написан с большой жизненной убедительностью. Это – типичный русский крестьянин, с присущими ему чертами: спокойной уверенностью, сознанием своей силы, мудрой неторопливостью и твердой решимостью. Этот образ, в связи с обстановкой, невольно напоминает Ивана Сусанина. Сам Верещагин говорит: «В своих поисках я собирал, что только мог, и из устных преданий стариков, как, например, предание о партизане старосте одной из деревень Можайского уезда Семене Архиповиче, которого я изобразил на картине «Не замай – дай подойти»... Кто-то в печати заметил, что облик Семена Архиповича напоминает Ивана Сусанина, который мы привыкли видеть в глинкинской опере. Что же плохого, если в облике моего партизана отразился Сусанин, этот величайший по героизму и беззаветной любви к родине русский патриот-партизан? Я не только не вижу в этом ничего зазорного, но даже скажу больше: я был несказанно рад, когда нашел крестьянина с обличьем Сусанина» [И. Лазаревский. «Художник войны В.В. Верещагин. Воспоминания». Приложение к монографии А.Н. Тихомирова. «В. В. Верещагин». Изд. «Искусство», 1942, стр. 96].

Это высказывание художника свидетельствует о том, что он в данном случае стремился к созданию типического, обобщенного народно-героического образа. Остальные крестьяне тоже характерны и правдивы. Пейзаж трактован обобщенно-декоративно, крупными формами, без детализации. Здесь нет цветных рефлексов, так как все это дано в рассеянном свете. Крупные хлопья снега на ветвях сосен и узор кустарника на первом плане носят плоскостный декоративный' характер. Глубина пространства почти не чувствуется. В какой-то мере такая трактовка может быть связана со стремлением художника к монументализации живописного языка в соответствии с поставленной им перед собой задачей – дать эпический, народно-героический образ простого и могучего русского человека; столь же обобщенным, эпическим предстоит образ зимней природы, союзницы русского народа в его борьбе с врагами, пытавшимися завоевать русскую землю. Однако, об >азы самого Семена Архиповича и его товарищей трактованы хотя и типически, но все же в жанровом плане и поэтому недостаточно увязаны с декоративно разработанным пейзажем. Преобладание же пейзажного мотива вообще несколько ослабляет впечатление от картины. Все же, в целом, это – картина большой значительности и впечатляющей силы.

Картина «С оружием в руках – расстрелять!» (Гос. Исторический музей в Москве) [Выставка картин и этюдов В. В. Верещагина в 1895 году в Москве] изображает Семена Архиповича и двух его товарищей, взятых в плен французскими драгунами и, со связанными руками, без шапок, поставленных на колени перед Наполеоном. Эта сцена происходит на опушке рощи, у дымящегося костра, на фоне снежного поля, по которому вдали тянется колонна отступающих французов.

Фигура Наполеона, в меховой шапке, прячущего лицо в поднятый воротник шубы, лишена всякого подобия величия. Фигуры партизан написаны правдиво и просто: это – простые и сильные русские люди, не склоняющие головы перед врагом.

Пейзаж и этой картине трактован декоративно, пространство дано кулисно, задний план плоскостей.

В общем же эти две картины, дающие жизненно убедительные образы русских крестьян-партизан 1812 года, оставляют большое впечатление. Эпиграфом к ним как бы являются слова Л. Толстого: «...дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашиваясь ничьих вкусов и правил... не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие» [Л. Толстой. «Война и мир», т. IV, ч. .3, глава 1].

На картине «В штыки! Ура! Ура!» (Гос. Исторический музей в Москве) показана атака русских гренадер под Красным. Верещагин пишет: «Гренадеры, выйдя из закрывавшего их леса, ружья на перевес, с криком «ура», насилу вытаскивая ноги из глубокого снега, так стремительно ударили на неприятеля, что большая колонна его положила перед ним оружие...» [«Наполеон I в России в картинах В. В. Верещагина». Художественное издание Ф.И. Булгакова. СПБ, 1899, стр. 52].

Картиной «В штыки! Ура! Ура!» («В атаку»), говорящей об исключительных боевых качествах русского солдата, преодолевающего трудности зимних условий войны, не ослабляя своего наступательного порыва, заканчивается серия Верещагина «1812 год».

Эпиграфом к заключительной картине серии могли бы быть слова из приказа Кутузова по армии от 10/XI (29/Х) 1812 г.: «...мы будем преследовать их неутомимо. Настают зима, вьюги и морозы. Но вам ли бояться их, дети севера? Железная грудь ваша не страшится ни суровости погод, ни злобы врагов. Она есть надежная стена отечества, о которую все сокрушится...».

В целом серии «1812 год» присущ ряд недостатков как со стороны содержания – отсутствие образа Кутузова и других русских полководцев, недостаточное внимание, уделенное действиям русской армии, – так и со стороны художественного выполнения: композиционные решения в ней сильнее живописной трактовки, которая зачастую отличается пестротой и декоративностью, несколько ослабляющими силу впечатления.

Но идея справедливой народной войны против вторгнувшихся захватчиков, положенная в основу серии, глубина и острота сюжетов, ряд убедительных народно-героических образов, наличие картин, ярко показывающих лицо врага – его первоначальную силу и самонадеянность, его жестокость, е|го поражение и растерянность, – наконец, интересные композиционные и удачные колористические решения некоторых ее картин, делают последний капитальный труд Верещагина ценным вкладом в русскую историческую живопись.

В годы Великой Отечественной войны советского народа с фашистскими захватчиками картины Верещагина на тему событий 1812 года, демонстрируемые в диапозитивах и репродукциях, служили одним их действенных средств образной художественной агитации, напоминая воинам Советской Армии о героических делах их предков.
XIII. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ. КАРТИНЫ ИСПАНО-АМЕРИКАНСКОЙ ВОЙНЫ. ЯПОНСКИЕ ЭТЮДЫ.

В последние годы жизни Верещагин совершил еще два больших путешествия в далекие страны: на театр испано-американской войны 1898 года [Испано-американская война 1898 года – война между Испанией и США за испанские колонии в Вест-Индии и Тихом Океане, начатая США под предлогом помощи угнетенным Испанией народам Кубы и Филиппин. Война кончилась поражением Испании и послужила началом колониальной империалистической политики США] – Филиппинские острова и остров Кубу (поездка была совершена после войны – в 1901 – 1902 годах) и в Японию (в 1903 году), куда его увлек интерес художника-этнографа.

Результатом поездки на Филиппины и Кубу явились путевые этюды и несколько картин батального характера: «Взятие Сан-Хуанских высот Рузвельтом», «Шпион», «Раненый», четыре картины на тему «Письмо к матери» и некоторые другие. В этих картинах Верещагин еще раз предстает перед нами как художник суровой правды войны.

Наиболее известны четыре овальные картины на тему «Письмо к матери»: 1) «В госпитале», 2) «Письмо к матери», 3) «Письмо прервано» и 4) «Письмо осталось неоконченным», представляющие собою единое образно-повествовательное целое – драматический рассказ о смертельно раненном американском солдате, диктующем сестре милосердия письмо к матери и умершем, не окончив письма. Репродукции с этих картин, в форме открытых писем, пользовались в свое время большой популярностью.

Вообще же картины этой батальной серии, насколько можно судить по тому, что находится у нас, в СССР, очень неравноценны. Так, картина «Допрос шпиона», изображающая допрос испанского шпиона офицером американской армии, суховата по живописи и мало выразительна. Напротив, картина «Раненый», изображающая американского всадника с повязкой на голове, написана с живописной экспрессией (обе картины – в Киевском музее русского искусства).

Впечатления от поездки в Японию отражены в ряде законченных этюдов архитектурного характера, несколько более этюдных в тесном смысле парковых пейзажах, этюдах характерных типов местного населения и незаконченной композиции «Прогулка в лодке». Эти работы находятся в Гос. Русском музее в Ленинграде.

В своих последних работах Верещагин отказывается от свойственной ему четкой выписанности деталей. Они рассчитаны более на общее впечатление, чем на подробное рассмотрение, что сочетается с декоративно-колористическим их решением. Однако, японские этюды Верещагина не отличаются особенной тонкостью живописной нюансировки.

Одной из наиболее характерных работ этого цикла является «Шинтоистский храм в Никко». Оригинальна композиция этюда, вытекающая из необычной точки зрения, с какой написан храм: изображен угол здания, что дает возможность показать и стену и вход во внутреннее помещение. Колорит, при всей красочной декоративной сложности, очень мягок и гармоничен.

За храмом виднеется зеленоватый полумрак сада. Художник почувствовал и сумел передать очарование сочетания причудливо изящной архитектуры храма с тенистой зеленью сада. Создано ощущение прохладного полумрака и тишины.

Пейзаж «В парке» передает уголок с пышной растительностью. На первом плане – тихая водная поверхность с. отражением цветов и деревьев. На втором плане – дорожка, по которой идут, один за другим, два человека. Этот этюд написан особенно живописно-обобщено. Стволы деревьев, ветви, листья и цветы лишь намечены, сливаясь в сочетание красочных пятен. Синяя вода, красновато-коричневая растительность, голубоватая и бледно-розовая дорожка, темно- . синяя одежда идущих людей – вся эта красочная гамма хорошо сгармонирована. Художник поставил задачу – дать общее впечатление, а не подробное описание. И снова – ощущение тишины и влажной тенистой прохлады.

Из этюдов типов местных жителей особенно интересно погрудное изображение «японского священника». Лицо его дано в свету, ярко освещена серебристо-белая волнистая борода. Голова и лицо . вылеплены пластично, с живой игрой светотени, но без сухой детализации. Очень выразительны проницательные, хитрые глаза. Зеленая одежда написана очень обобщенно, плоскостно, декоративно.

Неоконченная композиция «Прогулка в лодке», была начата художником перед его отъездом в Порт-Артур.

На ней изображены три японки в пестрых кимоно, под зонтиками, плывущие в лодке. На переднем плане стоит четвертая японка, также под зонтиком. Вдали виден берег и облачное небо над ним. Фигура японки на первом плане повернута спиной к зрителю и обрезана рамой, что создает впечатление прихотливо взятого случайного отрезка действительности.

Живописная трактовка очень обобщенная, все строится на пятне. Лица только намечены, узор кимоно дан не отчетливо. Вся картина в целом плоскостна.

Вместе с тем, колорит, несмотря на пестроту одежд и зонтиков, мягок и объединен сиренево-голубоватыми тонами неба и дальнего берега.

Декоративистские черты японских работ Верещагина в значительной степени объясняются особым характером самой природы Японии с ее влажной атмосферой, скрадывающей очертания и смягчающей тона.

Однако, эти черты, говоря о колористических исканиях художника, о его стремлении освоить некоторые приемы, выработанные современными ему новыми живописными течениями, не приводят его к отказу от основных принципов его творчества.

Верещагин до конца своего творческого пути оставался самим собой, т. е. реалистом по мироощущению и творческому методу.

Вернувшись из Японии на родину Верещагин работал над завершением серии японских этюдов. Эта работа была прервана известием о вероломном нападении Японии на русский флот в Порт-Артуре. Началась война, и Верещагин, бросив начатые работы, по выражению Репина, «полетел» на Дальний Восток, как много лет тому назад он бросил начатые в Париже индийские картины и поехал па Дунай, хотя теперь ему было не тридцать пять лет, а шестьдесят два года.

13 апреля (31 марта старого стиля) 1904 года Верещагин утонул в волнах Желтого моря при гибели броненосца «Петропавловск», взорванного вражеской миной в бою под Порт-Артуром.

Перед самой гибелью корабля художника видели делающим наброски начинающегося морского боя в своем походном альбоме. Это был достойный конец его кипучей жизни. Последней работой Верещагина считается неоконченная работа «Прогулка в лодке». Однако, в Таллинском Художественном музее находится мало известная работа Верещагина – его автопортрет, на котором художник изобразил себя вместе с адмиралом С.О. Макаровым. Портрет этот представляет довольно сложную композицию, являясь, в сущности, портретом-картиной.

Верещагин изображен на нем за мольбертом, с палитрой в руке. Адмирал Макаров сидит за письменным столом, внимательно всматриваясь в большой лист бумаги, который держит в руках. На стене – карта Дальнего Востока. Вся обстановка говорит о том, что художник писал этот портрет, находясь у своего друга С.О. Макарова на флагманском корабле.

Портрет, по-видимому, не окончен: более всего проработано лицо самого Верещагина, несколько менее – лицо Макарова, письменный же стол, два недопитых стакана чая на нем, письменные приборы и бумаги лишь набросаны широким живописным мазком, без детализации.

Вообще портрет написан в той свободной, широкой живописной манере, которая характерна для последних работ Верещагина. На портрете имеется подпись художника – буква «В». На отрывном календаре, стоящем на столе, явственно изображена цифра «27» и под ней неясное короткое название месяца. Адмирал Макаров, назначенный вскоре после начала войны с Японией командующим русским Тихоокеанским флотом, прибыл в Порт-Артур в конце февраля старого стиля, Верещагин – в марте.

Все это позволяет сделать вывод, что портрет писан на броненосце «Петропавловск» 27 марта (старого стиля) 1904 года, т.е. за три дня до трагической гибели Макарова и Верещагина и является последней работой художника.

Во время своего пребывания в Порт-Артуре Верещагин жил в городе, часто бывая у С.О. Макарова на броненосце «Петропавловск». В роковой день 13 апреля (31 марта ст. стиля) художник, зная, что предстоит выход флота в море для боевых операций, очевидно, оставил холст с неоконченным портретом в городе. Дальнейшая судьба этого портрета, до его поступления в Таллинский музей, неизвестна. Ни один из авторов, писавших о Верещагине, не упоминает о нем. Однако, подлинность этой последней работы Верещагина едва ли может вызвать сомнения.
XIV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество В.В. Верещагина – явление в высшей степени типичное для русского искусства 2-й половины XIX века, вместе с тем, отмеченное чертами большого своеобразия.

Основной исторической задачей русского искусства второй половины прошлого века была задача критики существовавшего строя и утверждения прогрессивных демократических идей и стремлений. Для того чтобы выполнить свою историческую задачу, русское искусство должно было стать понятным и близким широким массам, должно было стать идейно-реалистическим.

Процесс демократизации искусства постепенно охватил все его жанры. На долю Верещагина выпала труднейшая задача демократизации батальной живописи, наиболее оторванной, в силу своей тесной связи с официальными правящими кругами, от потребностей и интересов народных масс.

Русская литература середины прошлого века, в лице Льва Толстого, уже решила задачу: севастопольские и кавказские военные рассказы и посвященные войне страницы «Войны и мира» являются блестящим образцом правдивости и народности трактовки батальной темы. Изобразительное искусство отставало в этом от литературы.

Верещагин внес в батальную живопись суровую и смелую правдивость и связал батальную тему с темой народа, сделав героем своих военных картин солдатскую массу, народ в солдатских шинелях.

Будучи сам участником нескольких войн, художником-воином, и познав войну в ее многообразии и противоречиях, он изобразил своего героя – солдатскую массу – не только и не столько в моменты самого боя, но и в преодолении всех трудностей и бедствий, связанных с войной. Его предшественники изображали или «баталии», больше похожие на парады и маневры, чем на подлинные сражения, или же поверхностные бытовые сценки походной жизни.

Верещагин с мужественной резкостью и прямотой расширил батальную тему, включив в нее все стороны реальной войны в неприкрашенном виде. Он вложил в свои военные картины те думы и чувства, которые волновали современных ему людей, и, прежде всего, русских прогрессивно мыслящих людей.

Заслуга его в этом отношении не только неоспорима, но и очень значительна; творческая работа, совершенная им, не только огромна, но и плодотворна. Его батальные картины имели живейший широчайший резонанс и в России, и в Западной Европе, и в Америке, всюду вызывая ожесточенные споры и возбуждая ненависть реакционеров и сочувствие прогрессивно мыслящих людей.

Роль Верещагина, как изобразителя народной массы и выразителя ее интересов, отметил В. Стасов. В 1878 году он писал о Верещагине: «Как все лучшие нынешние живописцы, ...он живописец народа, народных масс. Ему мало по душе чье-то соло или дуэт, как бы они красивы и мелодичны ни были. Ему нужен более Всего хор, только ему он посвящает все силы своей души и таланта, только одни великие, крупные народные катастрофы, положения и события (хотя бы не занесенные ни в какие реляции и газеты) глубоко интересуют его... И этим-то настроением своим Верещагин, на мои глаза, принадлежит к числу самых значительных, самых драгоценных художников-историков нашего века. А что переносил народ?... Что с ним самим-то совершалось, пока шли обычной чередой большие официальные события, то, что заносится в курсы и учебники... – вот вопросы, которым он однажды навсегда посвятил жизнь и Кисть свою...» (Стасов. «Мастерская Верещагина») [В.В. Стасов. «Письма из чужих краев», письмо VI. Собрание сочинений, т. I. Отд. 2. «Картина художественных произведений». СПБ, 1894, стр. 610]

Стасов не однажды сопоставлял Верещагина с Л. Толстым «...Верещагин, более чем кто-либо на свете, имеет родство именно со Львом Толстым по своему взгляду на войну и на тех, кто ее производит...» – писал он в 1880 году. «...Оба они давно не веруют в идеальности битв и неумолимо рисуют всю их оборотную сторону, потому что видели ее собственными глазами и потрогали собственными руками. Изображение правды и только одной неподкрашенной правды – самое высочайшее достоинство их обоих. Этим-то оба художника так и дороги каждому, кто способен что-нибудь понимать не по казенному...» (Стасов. «Оплеватели Верещагина») [В.В. Стасов. Собрание сочинений. СПБ, 1894, т. II, Отд. 3. «Критика художественных изданий и статей», стр. 475.].

В своей большой статье «25 лет русского искусства», написанной в 1882 – 1883 годах, Стасов говорит: «Грубо ошибся бы тот, кто подумал бы, что Верещагин есть только живописец, «военный». Никогда. Солдаты Верещагина – это все тот же народ, только... носящий мундир и ружье. Его солдаты – такие же ни на единую минуту не прекращавшие жить народною жизнью люди, как солдаты Льва Толстого в его гениальных кавказских и севастопольских картинах...» [В.В. Стасов. Собрание сочинений. СПБ, 1894, т. I. отд. 1. «История художеств и художественных произведений», стр. 556.].

Когда иностранная пресса говорила о своеобразии Верещагина, о его оригинальности и самобытности, то имелись в виду, главным образом, именно те черты его творчества, которые типичны для него, как русского художника-реалиста 2-й половины XIX века: смелый реализм содержания и формы, мужественное служение правде в искусстве, высокая демократическая идейность.

Своеобразие Верещагина в этом смысле, – в сущности, своеобразие русского демократического, идейно-реалистического искусства 2-й половины прошлого века на фоне идейного оскудения искусства Западной Европы. Именно этим прежде всего объясняется то сильнейшее впечатление, которое производили выставки Верещагина в Европе и Америке.

Но творчеству Верещагина присущи и индивидуально-своеобразные черты, отличающие его от других, родственных ему по общему направлению, русских художников 2-й половины XIX века.

Трудно найти в мировом искусстве, художника, который видел столько стран и народов и отобразил, в той или иной форме, свои впечатления от всего, им увиденного, как Верещагин.

Несмотря на то, что в западно-европейском искусстве XIX века, особенно французском, тема Востока была интерпретирована многими художниками (Делакруа, Фромантен, Реньо, Жером, Вида и др.), туркестанские и индийские этюды и картины Верещагина всюду останавливали внимание своей содержательностью и широтой кругозора их создателя.

В русском искусстве XIX века художники, писавшие на темы Востока, как до Верещагина (К. Брюллов, М. Воробьев), так и в его время (К. Маковский, В. Поленов), создали не мало прекрасных произведений, но, главным образом, пейзажей и жанровых работ этюдного характера.

Верещагин отобразил современный ему Восток не только в многочисленных этюдах, но и в ряде больших тематических полотен, подчас со значительной социально-философской остротой и глубиной.

Этюды Верещагина на мотивы Востока привлекали к себе внимание широкой публики наравне с его большими картинами, что было очень необычным явлением в то время. И. Н. Крамской писал по поводу передвижной выставки 1885 года, на которой были палестинские этюды В. Поленова: «...Между этюдами Поленова есть штук десять превосходных в специальном смысле, а вообще мы, русские люди, не склонны придавать значение этим вещам; это только Верещагин (знаменитый) сумел заставить взглянуть на этюды с той точки зрения, с какой ему хотелось...» [Письмо А. Суворину от 12.02. 1885 г. И.Н. Крамской Письма, т. 2, Изогиз, 1937, стр. 332]

Интерес широкой массы зрителей к этюдам художника объясняется не только новизной их мотивов, но также их завершенностью, делающей их, в сущности, небольшими законченными картинами, что является еще одной своеобразной чертой творчества Верещагина.

Туркестанские и индийские этюды и картины Верещагина выделялись на фоне русского искусства 70-х годов также и своим звучным, красочным колоритом и своеобразными плэнеристическими чертами, благодаря чему прекрасно передавались особенности самой натуры – природы, климата, архитектуры и одежд народов Средней Азии и Индии.

Впечатления от каждой увиденной художником страны и каждой из войн, очевидцем и участником которых он был, творчески перерабатывались им в целых сериях этюдов и картин. Серийность является одной из самых своеобразных отличительных черт творчества Верещагина.

Его живописные серии иногда связаны, главным образом, локальным, этнографическим моментом, как, например, туркестанские и индийские этюды или японская серия. Но более существенной характерной чертой основных серий Верещагина является их идейно-тематическое единство: таковы его батальные серии и «Трилогия казней».

Серийность и связанная с ней драматическая повествовательность в значительной степени способствовали небывалому успеху выставок Верещагина у широкой массы зрителей, но вызывали критическую оценку части художников и художественных критиков (Перов, Крамской).

Наиболее принципиальную и развернутую критику серийности верещагинского творчества дал И.Н. Крамской. В заметке о Балканской серии Верещагина он писал: «Как крупный талант, как оригинальный ум, Верещагин возбуждает ожесточенные споры. Его характерная черта та, что всякий раз во время его выставок общество и даже художники волнуются не столько по поводу художественных качеств его картин, сколько по поводу их смысла. Он, очевидно, слишком живой человек, чтобы рассуждать о нем хладнокровно. В нем есть нечто, кроме художника; его произведения, помимо живописных достоинств, заключают в себе мысли, с которыми мы не привыкли встречаться в картинах, и нет картин, которые были бы самостоятельными творческими организмами. Вернее сказать, так: каждое его произведение заключает в себе идею, достойную картины, каждая идея высказана твердо, коротко и ясно, но исполнена так, что хотя и виден великий мастер, но картина одна без поддержки целой серии других картин не имеет настоящего самостоятельного значения; только все картины вместе и поучительны и интересны и дороги. Это тоже черта новая – но утверждает ли она в искусстве что-либо прочное, до сих пор не имевшееся в обращении, этот вопрос будущего. Целая же серия картин Верещагина, взятая вместе, составляет живой организм, очень симпатичный, часто глубокий...» [«Фотографии с картин В.В. Верещагина (Турецкая война 1877 – 78 г.)». И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Изд. А. Суворина. СПБ, 1888. стр. 666.].

Критическое высказывание Крамского, во многом верное, грешит, однако, некоторой абстрактной теоретичностью. Несомненно, что серии Верещагина, как единое целое, производят более сильное впечатление, чем отдельные картины этих серий. Верещагин понимал это и не только сам выставлял свои серии, как целое, но и стремился передать их целиком, не разрознивая, в одни руки, чтобы и в будущем они демонстрировались, как единое целое.

Однако, каждая из картин Верещагина, взятая отдельно, так написана, что представляет собою самостоятельное произведение, имеющее свое собственное содержание. Если иногда повествовательная, сюжетная, эпизодическая сторона отдельных картин Туркестанской или Балканской серии становится до конца понятной лишь при их сопоставлении с другими картинами тех же серий, то все же основная мысль каждой из них выражена в образах настолько ясно, что они воспринимаются как самостоятельные художественные организмы. Примерами могут служить картины «Нападают врасплох», «Торжествуют» и «Апофеоз войны» – из поэмы «Варвары», а также картины «Победители» и «Побежденные» – из Балканской серии.

В экспозиции Государственной Третьяковской галлереи в настоящее время показаны лишь немногие отдельные картины Туркестанской и Балканской серий, что, однако, не лишает их интереса для широкой массы зрителей.

В истории мирового искусства мы встречаем серийность, как форму раскрытия темы войны, трактуемой не в узко батальном смысле, а в более широком аспекте народной драмы в творчестве двух крупных и оригинальных художников: французского гравера Жака Калло (1592 – 1635) и ^панского художника Франциско Гойя (1746 – 1828).

Калло создал серию гравюр на тему вторжения армии Людовика XIII в Лотарингию – родину художника и назвал эту серию «Бедствия и несчастия войны» ( «Les miseres et malheurs de la guerre»). Гойя, следуя примеру своего предшественника, также создал графическую серию под тем же названием – «Бедствия войны» (« Los des-astros de la guerra », 1810 – 1813) на тему вторжения наполеоновской армии в Испанию. Очень примечательно, что оба художника стремились усилить воздействие образов своих серий на умы зрителей краткими и сильными стихотворными четверостишиями (Калло) или текстами самих названий произведений, составляющих серию (Гойя).

Однако, оба вышеназванных художника ограничились применением принципа серийности лишь в графике, Верещагин же ввел серийность в большие формы изобразительного искусства, создав серии монументальных полотен.

В батальной живописи XIX века, в том числе и русской, и до Верещагина существовала серийность, но она носила лишь официально-историографический, хроникальный характер: таковы, например, серии картины Коцебу на темы войн России в XVIII веке. Батальные серии Верещагина и его «Трилогия казней» носят принципиально иной характер целостных идейно-тематических комплексов.

Часто Верещагин придает своим сериям характер последовательного повествовательного развертывания одного сюжета. Наиболее ярким примером такого драматического повествования является поэма «Варвары», но подобные повествовательные комплексы можно найти и в Балканской батальной серии (цикл картин на сюжет третьего штурма Плевны; картины, связанные с боем у Телиша; триптих, «На Шипке все спокойно»). Серия «1812 год», в сущности, целиком построена по этому принципу.

В одном из своих писем 70-х годов Верещагин, говоря о поэме «Варвары», отстаивает свое право, как художника-новатора, на такую повествовательную серийность.

Он пишет: «Для лучшей передачи своих впечатлений художник не побоялся... развить один и тот же сюжет во многих картинах, дать несколько, непрерывно один за другим следующих, моментов одного события... Такое сочинение допускается художественным миром только для иллюстраций литературных произведений, а не для самостоятельного творчества, и присяжные критики могут сказать, что художник переступил этим предел задачи и средств живописца; но впредь окажется, что он в этом случае выступил новатором, только перешагнул через рутинное, ничем в сущности не оправдываемое правило: «художнику живописцу – довольствоваться моментом и предоставить дальнейшее развитие этого момента литературе...» – правило, господствующее еще со времен Лессинга и компании и давно ожидающее погребения» [Письмо без указания даты и адресата (предположительно к Стасову, 2-й половины 70-х годов). Отдел рукописей ГТГ. Фонд П.М. Третьякова. Публикуется впервые].

Последующее развитие станковой живописи не оправдало в полной мере ожиданий Верещагина. Серийность широко развернулась лишь в советской графике (Соколов-Скаля, Шмаринов, Пахомов, Финогенов и др.). Но в живописном батальном цикле крупнейшего советского баталиста, участника гражданской войны, изобразителя походов и боев Первой Конной армии – М. Грекова – есть, несомненно, много общего по принципу построения цикла с батальными сериями Верещагина.

И не исключена возможность, что советские художники, в своих исканиях наиболее полного и многогранного отражения в живописных образах огромной и сложной темы Великой Отечественной войны советского народа с фашистскими захватчиками, обратятся к изучению и освоению опыта работы Верещагина, как художника больших целостных идейно-тематических серий.

Верещагин выставлял свои серии, как целое, на самостоятельных больших выставках. Будучи близок к передвижникам по основным чертам своего творчества, он, однако, не примкнул к Товариществу, предпочитая держаться особняком. Он писал В. Стасову в 1879 году: «Вы меня спрашиваете, не хочу ли я выставляться вместе с другими на передвижной выставке – нет не хочу (в подлиннике письма эти слова написаны крупным шрифтом и выделены в отдельную строку). Чудно мне, что Вы об этом спрашиваете: каждая моя картина должна что-либо сказать, по крайней мере только для этого я их и пишу; вместе они скажут может быть еще более и яснее, потому что направление мысли многих сходно, – с какой же стати приплетаться им к «Царевне Софье»... и другим, более или менее интересным, сюжетам, которые только отвлекут от них внимание и уменьшат непременно впечатление?» [Письмо В.В. Верещагина В.В. Стасову от 6/II1-1879. Отдел рукописей Ленинградского Института Русской Литературы Академии Наук. Фонд 294, оп. 1, №64.].

Таким образом, свое нежелание примыкать к передвижникам Верещагин обосновывает прежде всего серийностью своего творчества, Исключающей возможность выставляться вместе с другими.

Художник-патриот, Верещагин запечатлел свою горячую любовь к Родине и родному народу и своей жизнью и своим творчеством.

Как только начиналась война, он мчался на фронт, чтобы вместе с русской армией испытать все трудности, горести и радости боевой жизни и правдиво отразить все это в своих картинах.

Близко узнал русского солдата, участвуя с ним плечо к плечу в походах и сражениях, Верещагин во многих своих картинах создал правдивый, простой, подлинно героический образ русского человека в различных типических обстоятельствах войны. В этом плане написаны и картины, изображающие крестьян-партизан 1812 года.

Положительный народно-героический образ стойкого и мужественного русского человека является центральным в творчестве Верещагина.

Вместе с тем Верещагина можно считать ярким представителем критического реализма в русском изобразительном искусстве.

Творчество Верещагина публицистично в лучшем смысле этого слова. Неудивительно, что вокруг него всегда разгоралась ожесточенная полемика противоборствующих сил прогресса и реакции. Мировоззрению Верещагина присущи черты буржуазной ограниченности. Он не всегда разбирался в причинах и характере изображаемых им войн. Его протест против милитаризма иногда превращался в абстрактное моральное осуждение «войны вообще». Высказывания Верещагина о социализме (в статье «Реализм») свидетельствуют о непонимании им сущности социализма.

Но как русский гуманист-просветитель он бичевал черты варварства не только современного ему феодального Востока, но и европейской буржуазно-капиталистической цивилизации.

Агрессивная война, как метод решения международных вопросов, представлялась ему пережитком варварства, недостойным подлинно цивилизованного человечества. В «Апофеозе войны» он выступает как смелый борец против современного ему милитаризма, что в свое время вызвало недовольство правящих кругов милитаристической Пруссии.

В картине «Взрывание из пушек в Индии» он бичует угнетение колониальных народов Британской империей, что вызвало недовольство в Англии.

Наряду с этими гуманистическими мотивами, в творчестве Верещагина звучит и граждански-обличительная нота критики руководящей военной верхушки царской России, особенно ярко проявившаяся в Балканской батальной серии, что привело к ожесточенным нападкам русской реакционной прессы на художника.

Правдивость, критика темных сторон действительности и новое демократическое решение положительного героического образа делают творчество Верещагина ярким прогрессивным явлением своей эпохи.

Верещагин принадлежит к славному созвездию крупнейших русских художников-реалистов прошлого века. Его произведения вошли в золотой фонд классического наследия русской живописи.

Вместе с тем, творчество Верещагина – крупный и ценный вклад русского искусства в мировое искусство, его батальные картины являются новым, смелым и правдивым словом русского искусства в мировом искусстве.

Произведения Верещагина сохраняют свою актуальность и в наше время, способствуя воспитанию патриотизма советских людей и активно участвуя в борьбе нашей страны за мир против сил международной реакции.