Творчество Андрея Рябушкина 
Николай Машковцев

Андрей Петрович Рябушкин был сыном «государственного крестьянина» Петра Васильевича и его жены Пелагеи Ивановны Рябушкиных. Он родился 17 октября (по старому стилю) 1861 года, в так называемой Станичной слободе Борисоглебского уезда Тамбовской губернии. Отец и старший брат художника были иконописцами, младший - был учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества и уже подавал большие надежды как художник, но преждевременно погиб. В ранней молодости будущий художник помогал отцу и старшему брату в иконописных работах, тем самым приобретая элементарные навыки в живописной технике, понимании значения красок и, может быть, уже тогда задумываясь о композиции. 
После смерти отца совершенно неожиданное обстоятельство изменило судьбу Рябушкина. В Борисоглебске наездами бывал художник А.X.Преображенский, который останавливался в доме Рябушкиных. Преображенский обратил внимание на способности юноши. Он проявил большую энергию в устройстве судьбы Рябушкина и помог ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где и сам обучался и высоко ценил то направление, которое там господствовало.
В августе 1875 года Рябушкин получил свидетельство от волостного управления Станичной слободы о том, что уволен «для поступления в воспитанники какого-нибудь художественного заведения, где только может быть принят к обучению художественному искусству». В Московское училище Рябушкин попал в пору самого блестящего расцвета его существования. В училище преподавали такие художники-передвижники, как Перов и Прянишников, и такой блестящий рисовальщик, как Евграф Сорокин, ученик Брюллова. В те годы Перов переживал заключительный этап своей творческой эволюции. Он отошел от того острого сатирического направления, которым характеризовалось его творчество в 60-е годы. В самом начале 70-х годов он выступил как великолепный портретист и приблизительно в те же годы создал целый ряд картин, рисующих человека в общении с природой. Это «Охотники на привале», «Птицелов», «Голубятник», «Рыболов». Само собой разумеется, что, преподавая в училище, Перов оказывал неотразимое влияние на своих учеников. Об этом говорит в воспоминаниях об учителе М.В.Нестеров. Нужно также отметить, что в последние годы жизни Перов много занимался и историческими сюжетами. Правда, его историческая живопись носит иллюстративный характер: рамки литературного сюжета не дают живописцу возможности более глубоко показать и истолковать исторические события. Но несомненно, что и эти исторические картины могли оказать свое влияние на Рябушкина. 

Несколько иным было творчество Прянишникова. Портретом Прянишников почти не занимался. Его внимание было поглощено той социальной силой, значение которой быстро росло в общественной жизни. Островский в драматургии, Прянишников и много позднее Кустодиев в живописи черпали сюжеты произведений чаще всего из купеческого быта. Во второй половине своей деятельности Прянишников много внимания уделил крестьянству. Он создал картины, синтетически охватывающие крестьянскую жизнь: это «Крестный ход», «Спасов день на Севере» (изображающая народный обычай купать коней в день осеннего Спаса). Ученики Прянишникова вспоминали, как стремился их учитель избавить живописную палитру от необоснованной пестроты красок, оставляя на палитре по преимуществу краски земляного ряда, киноварь, кобальт и белила. Учитель предлагал написать именно этими красками то, что было перед глазами ученика, тем самым воспитывая у него правильное понимание закона относительности красок. Уже упомянутый Сорокин был, пожалуй, единственным носителем чисто академической традиции в Московской школе живописи. Более всех других преподавателей он добивался чистоты линии и красоты формы, тем самым сообщая работам своих учеников тот благородный оттенок познания классики, который несла в себе Академия. По-видимому, он гораздо меньше, чем Перов и Прянишников, заботился о воспитании новых принципов композиции и особенно колорита. 
Не менее значительным, чем непосредственное влияние педагогов, было влияние ежегодно посещавших Москву передвижных выставок. И конечно, влияние всегда открытой для учеников Третьяковской галереи, уже в то время обладавшей почти всем лучшим, что было создано художниками-передвижниками. Особенно значительным было собрание произведений Репина. В галерее находились главные исторические картины нашего величайшего исторического живописца Сурикова, притягивавшие к себе художественную молодежь. В Третьяковской галерее тогда находились и крестьянские жанры Максимова, и, несомненно, под их впечатлением началась линия крестьянского жанра в творчестве Рябушкина. Еще учась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Рябушкин написал картину «Крестьянская свадьба». Картина была сразу приобретена Третьяковым, но она явилась только самым начальным этапом в творческом развитии художника. 

Одновременно с Рябушкиным в Московском училище обучались такие художники, как Архипов, в творчестве которого крестьянская тема занимала основное место; Сергей Коровин, которому удалось первому показать, и притом чрезвычайно ярко и убедительно, классовое расслоение деревни; Нестеров, дореволюционное творчество которого было посвящено жизни человека среди природы, с очень сильным акцентом на пейзаж, показанный как бы глазами изображенного в нем человека. Женская доля с ее часто трагическим концом особенно привлекала Нестерова. Пожалуй, наиболее близок к Рябушкину был Сергей Иванов, у которого крестьянская тематика все время перемежалась с исторической. Творчество Сергея Иванова и позднее творчество Кустодиева закономерно сближались с творчеством Рябушкина при всем их несомненном индивидуальном различии. Два других сверстника Рябушкина - Навозов и Янов - оставили в русской живописи едва заметный след. И все же в творчестве скромнейшего Янова можно найти мотивы, перекликающиеся с Рябушкиным. 

Осенью 1882 года Рябушкин перешел в Академию художеств и был зачислен «по натурному классу академистом». В Академии Рябушкин пробыл 8 лет, до 1890 года. За это время он вполне сформировался как художник. В Академии он пользовался указаниями профессоров и натурой, но тем не менее подлинное его творческое развитие шло совершенно самостоятельно. Он не прервал своей дружбы с москвичами, особенно с Архиповым, вместе с которым в 1886 году отправился на этюды в Рязанскую губернию. Пожалуй, трудно найти в ежедневном обиходе другого художника такие материалы, которыми питалось творчество Рябушкина. В его небольшой библиотеке были сочинения Забелина, посвященные русскому быту, по преимуществу XVII века, иллюстрированные путешествия по средневековой России иностранцев Герберштейна и Олеария. Эти первоисточники до некоторой степени помогают расшифровать художественный стиль Рябушкина, который начал образовываться еще в стенах Академии. Наряду с этими документами о древнерусском быте Рябушкина уже в то время начали привлекать вещественные остатки русской старины в крестьянском быте, во многих деталях сохранившем древнерусские костюмы и обычаи. 

Еще во время пребывания в Академии Рябушкин начал заниматься историческими иллюстрациями, которые печатались в самых распространенных журналах того времени - «Всемирной иллюстрации» и «Ниве». Эти журналы очень охотно заказывали Рябушкину рисунки, и скоро он стал известен как один из наиболее талантливых иллюстраторов. Во «Всемирную иллюстрацию» и позднее «Исторический вестник» Рябушкина рекомендовал престарелый Солнцев, большой знаток памятников древнерусского быта, помогавший еще Брюллову своими советами. Замечательно, что рисунки Рябушкина, в сущности говоря, не были иллюстрациями. Пояснительные тексты к ним были написаны очень популярным тогда автором исторических романов Мордовцевым и известным историком Костомаровым. Но художник был не столько иллюстратором готовых текстов, сколько соавтором писателя и историка, благодаря чему достигалась теснейшая связь между иллюстрацией и подписью. Это обстоятельство и было причиной той свободы, того своеобразия и оригинальности композиций, которыми всегда отличались рисунки и иллюстрации Рябушкина. Дипломная работа Рябушкина, или «программа», как тогда говорили, была посвящена религиозной теме «Снятие со креста». Своеобразием своей композиции она привлекала всеобщее внимание, ею заинтересовался Репин, Третьяков приобрел ее для своей знаменитой галереи. 
Воспоминания современников единогласно говорят о том огромном труде, который был затрачен художником на эту работу. Полотно было написано в необыкновенно короткий срок. Все подготовительные работы, этюды и эскизы художник уничтожил. Из своих предварительных работ он сохранял только то, что в какой-то мере имело самостоятельное художественное значение, а то, что он отвергал и браковал, не сохранялось. 

В 1891 году Рябушкин написал замечательную по своему настроению, по верности изображения крестьянского быта картину «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии». В левой части картины изображена группа молодых девушек, сидящих на лавке, чинно сложив руки на коленях. Первая из них одета в пеструю кофточку, контрастирующую с белой кофтой ее соседки и черными платьями двух других девушек, сидящих дальше на скамье. Крайние слева сидят неподвижно с выражением того безразличия, которое появляется на лицах людей, утомленных ожиданием. Две сидящие за ними оживленно разговаривают. В глубине целая толпа женщин, впереди которых стоят ребята. Молодая женщина держит на руках грудного ребенка, на лавке перед столом сидит старуха в пестром платке и юбке. Вся ее поза выражает привычное терпеливое ожидание. По другую сторону стола виднеются спокойные мужские лица. На веревке развешаны нарядные, праздничные полотенца. Стол накрыт, и уже поставлены бутылки с вином. На скамье, рядом со старухой, каравай в большом решете. На полу лежит узенький пестренький половичок, подчеркивающий перспективную глубину пространства избы, так же как сокращающиеся в перспективе плоскости скамьи и стола. 
В следующем году Рябушкин написал свою первую историческую картину. Это - «Потешные Петра I в кружале». В глубине картины, являясь ее психологическим центром, сидит молодой потешный и с демонстративно-независимым видом курит длиннейшую трубку. Он прислонился к деревянному столбу и всей своей позой подчеркивает, что он стойко выдержит любопытство и неприязнь окружающих. Он даже не снял своей треуголки, хотя все остальные без шапок. Прямо перед ним сидит молодой человек, задавший ему какой-то, вероятно каверзный, вопрос. Все другие ждут, что будет дальше. Сюжет картины не совсем ясен, но несомненно, что в этом полотне Рябушкин хотел показать тот разлад в среде русских людей, который был вызван реформаторской деятельностью Петра. Эта суриковская по изображенной эпохе и даже по существу тема получила в трактовке Рябушкина гораздо более бытовой характер, чем в картине Сурикова «Утро стрелецкой казни». Вообще следует заметить, что трагические ноты почти полностью отсутствуют в творчестве Рябушкина, и это составляет одну из характерных его черт. Зато в области исторического бытового жанра он положительно не имеет соперников. В 1895 году Рябушкин написал одно из самых капитальных своих произведений «Московская улица XVII века». 

Вероятно, после проливного дождя улица превратилась в речку с бурно несущимся потоком воды. Через этот поток по скользким бревнышкам перебираются на другую сторону улицы пешеходы, как можно выше подобрав подолы своих одежд. На первом плане картины изображена осторожно ступающая по мосткам молодая женщина в белом платке. Ее длинная одежда застегнута на большие пуговицы, и этим ярким рядом светлых пятен обозначена ее гибкая движущаяся фигура. Следует вообще заметить, что одеждам Рябушкин всегда придавал чрезвычайно большое значение, изучая старинный русский костюм и трактуя одежды как сильные композиционные пятна. Замечательно лицо женщины: оно молодо и прекрасно своей особенной национальной красотой. Вообще поиски национального типа, не только в наиболее типических, но и поистине прекрасных чертах, являлись постоянной заботой художника. В глубине, за этой первоплановой фигурой виднеется фигура боярина, с превеликой важностью сидящего на вороном коне. Ему предшествует другой всадник, функцией которого очевидно, является устранение пешеходов, мешающих движению начальства. И действительно, громоздкая и даже нелепая из-за поспешности движения фигура такого пешехода виднеется в глубине картины: он, видимо, старается возможно скорее добраться до сухого пространства, и его встречает веселый смех людей, уже стоящих на суше. На левой стороне картины изображена целая группа, может быть, беседующих, а может быть, только переглядывающихся между собой людей. Совсем справа в этой группе, прямо обратившись лицом к зрителю, стоит, с притворной скромностью опустив долу очи, молодая красавица, нарядная, вероятно, набеленная и насурмленная. За ней старая женщина, возможно, ее сопровождающая; она впилась злыми глазами в молодого парня, охраняя красавицу и сразу давая отпор возможным его посягательствам. Правее, на столбике, укреплен четырехгранный киотец с иконами. За столбик ухватился молодой человек, готовящийся перепрыгнуть через поток грязной воды. Под киотцем сидит нищий с профессионально-жалостным лицом. Фоном являются многочисленные здания - храм с шатровой колокольней и рядом закомар и служебные постройки какой-то, видимо, богатой усадьбы. 

Картина написана с необыкновенным знанием быта и облика людей XVII столетия, она воссоздает живую городскую сцену, характерную для этой эпохи. Приблизительно через год, в 1896 году, Рябушкин написал картину «Семья купца в XVII веке». Глава семьи, брюнет с окладистой бородой, в богатом костюме сидит, широко расставив ноги, обутые в яркие сафьяновые сапоги. Справа, чуть от него отклонившись, сидит его жена с маленьким мальчиком на коленях. Она тоже очень богато одета. Лицо ее совершенно невыразительно, оно сохраняет важную неподвижность. Еще правее стоит девочка-подросток, с белокурыми мягкими волосами, падающими на плечи, в левой руке она держит куклу, чем подчеркнут ребяческий ее возраст. В левой части картины изображена молодая девушка, и ее лицо наряду с лицом самого купца наделено яркими выразительными чертами. Она знает себе цену и бережно несет свое достоинство и красоту. Все фигуры расположены в одной плоскости, но первые четыре теснее связаны между собой, левая же изображена так, как будто бы она готова отделиться от общей группы. 
Можно сказать, что главная тема, объемлющая собою весь этот ряд историко-бытовых картин Рябушкина, заключалась в характеристике житейского уклада русской жизни. Это слово наиболее точно определяет аспект, точку зрения художника на воссоздаваемые им историко-бытовые сцены. В этих сценах сравнительно мало места уделено таким сюжетам, которые захватывали бы собою все персонажи картины, наоборот, чаще всего мы видим, что общая тема как бы раздробляется на отдельные эпизоды, подчиненные общему настроению картины. В картине «Потешные Петра I в кружале» показано, что старому бытовому укладу угрожает крушение, но в самой картине крушения еще не происходит. Художник останавливает развитие сюжета задолго до того момента, когда это развитие может привести к драме или даже трагедии. Такая картина, как «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате», является не чем иным, как изображением уклада царского быта, воссозданным с удивительной простотой и исторической достоверностью. Здесь, собственно говоря, нет никакого действия, никакого движения и даже никакого сюжета. И конечно, такие картины, как «Семья купца в XVII веке», «Стрелецкий дозор у Ильинских ворот в старой Москве», «Сборы к ранней обедне» (диптих, Кировский художественный музей), «Русские женщины XVII столетия в церкви» или «Ожидают выхода царя», являются картинами уклада московской жизни, как она представлялась художнику. Критика справедливо отмечала глубокое знание Рябушкиным покроя древнерусской одежды, его умение превращать материю в костюм. Эти костюмы не только исторически правильны, но они сшиты все по фигурам персонажей и, как выше было отмечено, участвуют как один из основных моментов в построении композиций картин. Такова картина «Русские женщины XVII столетия в церкви», в которой пестрота одежд превалирует над выразительностью лиц. Говоря об этой картине, нужно обратить внимание и еще на одно обстоятельство. Рябушкин проявлял глубокий и в те годы чрезвычайно редкий интерес к древнерусской архитектуре, к живописи и фрескам. Неоднократно бывая в Новгороде и старинных городах Поволжья, прежде всего в Ярославле, он насыщал свое зрение яркостью и смелыми сочетаниями красок, присущими древнерусским мастерам иконописи и фрески. В ярославской живописи XVII века справедливо видят отражение народного вкуса, народного пристрастия к определенной цветовой гамме. Древнерусские художники любили особенное звучание красного цвета, празелени, золота и голубца, применяемого редко, но всегда таким образом, что не только не теряется в общем оркестре эта голубая нота, но именно она заставляет звучать с необыкновенной силой все прочие краски, входящие в цветовую оркестровку фрески или иконы. В орнаментации и колорите одежд картины «Русские женщины XVII столетия в церкви» сказывается влияние этих старинных росписей. 

Непосредственно с впечатлениями от фресковой живописи связана картина Рябушкина «Едут!». На ней изображены тесно прижатые друг к другу люди, на первом плане - охрана, по-видимому, стрелецкая, с алебардами, в нарядных кафтанах и добротных сапогах. Она охраняет дорогу от толпы, которая теснится сзади. Очевидно, по улице должен проехать царский поезд, о чем знают жители. Картина имеет необычный формат и композицию. Строго выражена вертикальность всей композиции, подчеркнутая тремя фигурами стрельцов на первом плане. Дальше стоит народ, ожидающий увидеть любопытное зрелище. Может быть, художнику и не очень отчетливо удалось выразить момент ожидания, но зато, несомненно, удалось дать яркие типы русских людей. Колористическое построение картины, в которой преобладают большие плоскости зеленого, светло-желтого и красного цветов, связано с тем пониманием роли цвета в живописи, которому Рябушкина научила древнерусская фреска. 
В самом конце 90-х годов Рябушкин много времени проводил в окрестных деревнях под Новгородом и в самом Новгороде. Художника занимал внешний вид русской деревни, ее улочки, архитектура изб с двускатными крышами, деревенская жизнь, проходящая на этих улицах. К некоторым мотивам, найденным в таких поездках, художник неоднократно возвращался в своих произведениях. Впоследствии эти наблюдения над деревенской архитектурой послужили источником для фона основных его картин. К их числу относится «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)». 

Глубокое понимание Рябушкиным древнерусской архитектуры сказалось на небольшом этюде новгородской церковки (вероятно, белокаменной), которая четким, удивительно законченным силуэтом рисуется на фоне бледного северного неба. Так же четок и ажурный силуэт деревянной звонницы, контрастирующий со сплошным силуэтом церковки. Ближе к первому плану - убогая бедняцкая избушка в два окна. Покатый холм, на котором стоит церковь, покрыт низкой травой и окружен, как это принято, на севере, пряслами. По ту сторону прясел идет дорога. Вдали за холмом виднеются темные силуэты крыш. Трудно представить себе более убедительное изображение той связи между архитектурой и окружающим пространством, которая воплощена почти в каждом новгородском памятнике архитектуры и которую так сильно почувствовал художник. 
Одна из последних картин Рябушкина имеет два истолкования. По-видимому, тот ее экземпляр, который дошел до нас, не является окончательным вариантом. Одно из названий картины - «Въезд посольства в Москву», другое название - «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)». Действие, происходящее на втором плане картины, чересчур многолюдно и официально торжественно для такого все же рядового события, как свадебный поезд. Это, конечно, въезд посольства, происходивший со всей пышностью, которой заранее хотели поразить русские цари и вельможи въезжающих в столицу иностранцев. Едва ли свадьба могла иметь столь богатую обстановку. Но с этой трактовкой картины (въезд посольства) вступает в решительное противоречие печальная фигура молодой девушки, одиноко стоящей в тени на первом плане картины. Она отвернулась, словно не желая смотреть на то, что происходит за ее спиной. Ее настроение делается понятным, если представить себе, что в глубине картины едет свадебный поезд и торжествует ее соперница, а она горестно переживает это событие. Совершенно изумительно написан пейзаж. Это предвечерний час ранней весны; на первом плане огромная лужа талой воды, покрытая тонким зеркалом льда, плоскость которого помогает зрителю почувствовать поверхность земли, ровно покрытую снегом. На заднем плане виднеется верхушка одноглавой церкви с многочисленными кокошниками. Последние лучи короткого весеннего дня озаряют ее теплым светом. Несмотря на указанную двойственность сюжета, картина поражает настроением наступающих сумерек, быстрым движением процессии слева направо в глубине картины, прочувствованной архитектурной декорацией. 

К исторической тематике примыкает неожиданная и единственная в творчестве Рябушкина картина иронического характера. Боярин пожалован шубой с царского плеча. И вот он идет в этом роскошном одеянии, высоко подняв голову и бросая надменные взоры вокруг. Примечательно, что поля картины наподобие иконы были обработаны орнаментом, имитирующим плоскую басму. Нужно вспомнить, что еще в академические годы Рябушкин сотрудничал в журнале «Шут», и те ноты иронии, которые изредка проскальзывают в его живописи, несомненно, обязаны своим возникновением работе в этом журнале наряду с таким замечательным художником, каким был Афанасьев. Под явным влиянием иконописи в 1904 году Рябушкиным была написана небольшая, но поразительно монументальная и по характеру композиции, и по колориту, и даже стремительному движению коня и всадника, заносящего свой меч, картина «Князь Ухтомский в битве с татарами». В этой небольшой гуаши Рябушкин достиг предельного лаконизма и в композиции и в колорите. И можно сказать, что здесь он явился законным наследником великих традиций древнерусского искусства. Не только русская история, но и русская былина уже давно получила в лице Рябушкина своего замечательного изобразителя. 
По свидетельству современников, Рябушкин страстно увлекался былинами. Он любил, когда ему читали во время работы былины, собранные Гилъфердингом. К журналу «Всемирная иллюстрация» в 1893 году был приложен целый альбом (12 рисунков) былинных богатырей, нарисованных Рябушкиным. Может быть, самым выразительным из них является «Дружинушка хоробрая Василия Буслаева». В центре рисунка сам Василий Буслаев, ражий парень с самоуверенным лицом, стоит подбоченившись, кичась и своей собственной силой, и всей своей дружинушкой. Рядом с ним, направо, другой молодец, простота, что называется, рубаха-парень, и еще правее - странная фигура с тяжелым взглядом исподлобья, человек, привыкший действовать не столько силой, сколько коварством. Слева от Буслаева тоже довольно мрачная личность, вероятно, ретивый исполнитель воли богатыря. И, наконец, совсем на левом фланге два щеголя; левый закручивает ус и поглядывает на что-то, его очень заинтересовавшее, вероятно, красуется перед какой-то девицей... За его спиной - его товарищ, с любопытством ожидающий, что же произойдет дальше. 

Рябушкин никогда не занимался портретом. В довольно обширных, но, конечно, не исчерпывающих списках его произведений не указывается почти ни одного портрета как такового. Эта сфера живописного искусства менее всего его привлекала. Внимание к портрету у художника обозначает глубокий интерес к проявлениям различных человеческих индивидуальностей. Рябушкин же русского человека воспринимал прежде всего в национальном и историческом аспекте. Можно сказать, что все персонажи Рябушкина сформированы этими двумя господствующими факторами. Совершенно естественно, что они находят ярчайшее свое выражение прежде всего во внешнем облике - лицах, фигурах и костюмах. Художник, за редкими исключениями, устраняет почти все возможности проявления чувств, связанных с индивидуальным характером человека. 
Многочисленные зарисовки и этюды лиц и фигур, написанные им, несомненно, с натуры, являются не чем иным, как изучением, притом любовным изучением, внешнего облика русского человека. Однако Рябушкин даже в этих этюдах далек от холодного этнографизма и, наоборот, всегда проникнут живым сочувствием и глубоким пониманием бесконечно дорогих ему черт русского лица. Можно с уверенностью сказать, что эти последние работы художника в известном смысле знаменовали отход от исторической трактовки русского человека. Все больше и больше художника начинала привлекать современная крестьянская жизнь, деревенский быт. Ярче всего это сказалось в «Хороводе», картине, которая имеет более распространенное и выразительное название, истолковывающее суть ее сюжета - «Втерся парень в хоровод, ну старуха охать». Парень, очевидно, разорвал цепь девичьего хоровода. На него не то вопросительно, не то укоризненно смотрит девушка, стоящая от него налево. 

Из-за спины парня смотрят глаза другой девицы, но выражение ее лица трудно понять, так как плечо парня ее наполовину скрывает. Все другие изображены со спины; парень смотрит на одну из девушек, ради которой и совершил он это бесчинство. На втором плане несколько мужских фигур и справа - беззубая и горбоносая старуха, осуждающая происшествие и заранее охающая, предвидя неминуемую беду. В неподвижных фигурах деревенских девушек, в их узорчатых сарафанах, платочках и гладких рукавах кофт выражены чинность, стойкий уклад, нарушенный неожиданным, неположенным вторжением молодого парня. В этой картине почти нет движения, но есть та перекличка взглядов, которая заменяет движение, потому что выражает внутреннюю жизнь людей. Нечего и говорить о том, до какой степени правдива и верна эта картина в смысле изображения деревенской жизни конца XIX - начала XX века. Но, конечно, центральной, наиболее глубокой и даже неожиданно глубокой картиной Рябушкина из деревенской жизни является знаменитое «Чаепитие», написанное художником в 1903 году (Москва, частное собрание). Эта картина, совсем небольшая по своему размеру, производит впечатление поистине неотразимое, так глубоко продумал художник характер каждого изображенного лица и их взаимоотношения. С необычайным остроумием использовал он приемы, сложившиеся в его композиционной и колористической практике. Можно сказать, что эта картина является синтезом того, что представляет собой стиль Рябушкина. 

Фронтальное построение композиции можно наблюдать в очень ранних работах художника. Но в «Чаепитии» этот прием доведен до высокого совершенства. Весь первый план занимает стол, накрытый белой скатертью, за которым совершается священнодействие чаепития. Все изображенные люди глубоко серьезны, с важностью и достоинством предаются они этому почти ритуальному занятию. Так же, как в картинах художника XVIII века Шибанова, здесь можно без труда установить родственные связи между хозяевами и социальное положение прочих персонажей. Старик с седой бородой, зябкий и тепло одетый, уже чувствует себя наполовину отрешенным от жизни. Центральное место в семье занимают младший сын и его жена. Они настоящие хозяева. С откровенной неприязнью молодой мужик поглядывает на своего старшего брата, и недаром вслушиваются в их разговор слуги. Замечательно написано лицо молодой женщины - жены младшего сына, угрюмой, властной. Недобрый взгляд ее колючих глаз устремлен в пространство - эта особенность ее лица резко выделяется по сравнению со старым отцом, которому возраст, а может быть, и обстоятельства жизни в семье сообщили мягкость, может быть, даже уступчивость. За спиной старика и молодой женщины возвышается фигура, вероятно, приказчика, так же, как и молодые хозяева, одетого в жилет. Он чувствует себя находящимся между двух огней - стариком, который, вероятно, помог ему выбиться в люди, и молодой, которой надо угождать. Он держит в руке бутылку с вином. Сцена изображает состоятельную крестьянскую семью где-нибудь в окрестностях большого города, семью кулацкую, живущую в довольстве, с полной возможностью ублажать самих себя, семью, около которой суетятся слуги, находящуюся на дальнейшем подъеме своего благосостояния, в которой есть энергичные добытчики. Может быть, только Сергею Коровину в его картине «На миру» удалось с такой же силой изобразить молодую деревенскую буржуазию, класс кулаков, безжалостный, беспощадный, эгоистический, готовый подмять под себя любого, кто стоит поперек его дороги. В этой картине Рябушкин дал незабываемый образ деревенской России предреволюционных лет. Именно с этими типами позднее или, может быть, в то же время мы встречаемся и в литературных произведениях и, как сказано выше, в изобразительном искусстве. Недаром картина Рябушкина имеет нечто монументальное в построении своей композиции. Это действительно памятник прошлому, живым современником которого был художник. 

Как и Максимов, которого можно считать непосредственным предшественником Рябушкина в области деревенской тематики, Рябушкин стремился жить в деревне. В 1901 году он переселился в собственный домик в усадьбе своего друга Беляева. Можно предположить, что он думал всецело заняться деревенскими темами и вжиться в деревенскую жизнь так же глубоко, как сделал это в свое время Максимов. «Чаепитие» наглядно свидетельствует о том, как чутко воспринял он перерождение деревни, которое происходило на его глазах. В те же годы художник ощутил первые признаки болезни, которая свела его в могилу в 1904 году. Развитию болезни способствовал беспорядочный образ жизни, которую можно было бы назвать богемной, если бы это слово хоть в какой-то степени отвечало внутреннему облику Рябушкина. Даже в самые тяжелые минуты жизни он не утрачивал душевной теплоты и внимательности, почти женской нежности к окружающим. Что-то бесконечно трогательное было в его хрупкой и стройной фигуре, в его лице, в его движениях и в том, как вел он себя в кругу людей. 

Долгое время Рябушкина ценили как иллюстратора по преимуществу. Он щедро одарял ближайших друзей своими картинами, и лишь сравнительно недавно они стали достоянием музеев. Да и до сих пор еще в очень многих частных коллекциях есть почти никому не известные его рисунки, этюды и даже картины. Все это мешает правильной оценке творчества художника и определению того места, которое ему принадлежит в истории русской живописи. Но даже и по тому, что в настоящее время известно и более или менее изучено, с уверенностью можно сказать, что Рябушкин - художник замечательный, что ему было дано с новой, своеобразной точки зрения проникнуть в глубину русской истории, понять художественные ценности, созданные нашим народом, русский костюм, русскую архитектуру и древнюю живопись. А самое главное - понять красоту русского национального типа. 
Улыбка редко освещает творения Рябушкина. Возможно, что это было связано с постоянным чувством близкого конца. Жизнь скорее угнетала его, чем радовала. И, несмотря на все это, Рябушкин сохранил до конца глубокую любовь к народу, и в его искусстве плодотворно ожили традиции древнего нашего искусства, а в картинах чисто бытовых он почувствовал кризис старого и наступление новых времен.