Творчество Ивана Крамского 
Нонна Яковлева. 

Иван Николаевич Крамской - один из самых замечательных художников и общественных деятелей России второй половины XIX века. Автор широко известных картин и портретов, «величайший художественный критик» и теоретик реализма, организатор Петербургской артели художников и один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок, выдающийся педагог - таков диапазон личности Крамского. Пользовавшийся несомненным авторитетом не только у товарищей и соратников, но и у противников, Крамской оказал влияние на развитие русского реализма, на формирование многих выдающихся художников - Ф.А.Васильева, И.И.Шишкина, И.Е.Репина, К.А.Савицкого и других.
Деятельность Крамского приходится на второй период революционно-освободительного движение, когда, развернутую Герценым революционную агитацию «подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями «Народной воли», когда «шире стал круг борцов, ближе их связь с народом». К поколению тех, кого Герцен именовал «молодыми штурманами будущей бури», а Чернышевский - «новыми людьми», «двигателями двигателей», принадлежал и Крамской. Те, кого впоследствии называли «шестидесятниками», вызывали у современников восхищение или неприязнь своим максимализмом, но неизменное уважение - честностью, самоотверженной преданностью идее. Неоднозначной была и оценка Крамского. Молодые друзья-артельщики считали его «старшиной», «учителем», «докой». В этих словах, наряду с признанием опытности и организаторских способностей Крамского звучал легкий оттенок иронии. 
Своим учителем называл Крамского, воспоминаниях И.Е.Репин, но и тут между строк прочитывается мысль, некогда прямо высказанная старшему собрату по искусству: «Ваша деятельность в искусстве до сих пор была более политическая. Вы более заботились об общественном положении искусства, чем о производительности. И это великая заслуга [...] мне сродни более производительная деятельность». В 1874 году это письмо вызвало горькие размышления Крамского о собственной судьбе в искусстве, но до последних дней он не оставил «политической» деятельности, хотя очень часто встречал непонимание. Отмечая, что Крамской «был неподкупно честен и справедлив в приговорах о делах даже врагов своих - всегда, до конца», Репин тем не менее упрекал его в «консерватизме», якобы усвоенном «вместе с внешними манерами» от портретируемых «высокопоставленных лиц». 
Воспоминания Репина отражают противоречия в оценке Крамского: при всемерном уважении к общественной деятельности - определенное сомнение в художественной ценности живописного наследия, скрыто звучащее обвинение в максимализме. 
Современникам нелегко бывает объективно оценить того, кого они воспринимают «лицом к лицу», отбросить сложное переплетение личных отношений, не отболевших обид, не отгоревших страстей. Лишь время расставляет все по местам: переоцениваются устоявшиеся факты, выявляются ранее незамеченные детали. Крамского сегодня можно оценить во многом более объективно, нежели в годы его жизни. Определилось место творчества художника в истории русского искусства. Все отчетливее выступает глубина прозрений Крамского, стройность разработанной им теории реализма. И все же каждое поколение открывает для себя нечто новое в живописном и критическом наследии этого замечательного человека. 
В Государственном Русском музее хранится портрет Крамского работы Н.А.Ярошенко. Строго и взыскательно, немножко сверху вниз смотрит на зрителя уверенный в истинности своих суждений человек. Таким видели Крамского в середине 1870-х годов его современники. Иным он был наедине с собой, когда сомнения одолевали его, не давали покоя. В автопортрете 1874 года (Государственная Третьяковская галерея) из сгущающегося вокруг головы красновато-коричневого фона возникает постаревшее, костистое, с темными тенями вокруг глаз лицо, напряженно вопрошающий, горящий взор. Это лицо человека, взыскующего истины о себе и о мире, в самом себе привыкшего находить силы для дальнейшего развития, ответы на мучительные загадки бытия. 6 января 1874 года датирован ответ на письмо Репина, которое Крамской воспринял как горький упрек в недостаточной «производительной» деятельности. Вспоминая юность, пору напряженной работы над собой, Крамской пишет о том, как сформировалась в нем способность к самостоятельности суждений: «Чему я учился? Едва ли уездное училище досталось на мою долю, а с этим далеко не уедешь, всякий сюжет, всякая мысль, всякая картина разлагалась без остатка от беспощадного анализа. Как кислота всерастворяющая, так анализ проснувшегося ума все во мне растворял ... и растворил, кажется, совсем... больно трогать груду. Год за годом я все готовился, все изучал, все что-то хотел начать, что-то жило во мне, к чему-то стремился. Вам видна одна внешняя сторона». 
Напряженная внутренняя жизнь характерна для Крамского с самой ранней юности. В мучительном труде рано проснувшегося самосознания выковывалась эта личность, завоевывая независимость суждений и оценок. Путь, пройденный Крамским, становится особенно очевидным, когда всматриваешься в ранний акварельный автопортрет (1850-е гг., Государственная Третьяковская галерея). Неопытная рука старательно копирует отражение в зеркале: принаряженный молодой провинциал - тип приказчика из мелочной лавочки или мастерового с низко начесанными на лоб густо напомаженными волосами - неловко держит кисточку. Хороши лишь пытливые, исподлобья вглядывающиеся глаза. В грубоватых чертах нелегко заметить отсвет той пламенной мечты, которая отразилась на страницах юношеского дневника. Наивно, но искренне и страстно, - мечты о живописи: «О, как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. [...] Без живописи внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо - все мои умственные способности, одним словом, всего меня...». 

Эта страстность, отразившаяся в «Современных записках И.Крамского» - сшитой из плотной шероховатой бумаги тетради, с записями, сделанными еще не устоявшимся юношеским почерком, выросла в несгибаемую и отважную целеустремленность и выковала из малообразованного самоучки человека, ставшего олицетворением целого поколения русских художников. Именно такой герой предстает перед зрителями в автопортрете 1867 года (Государственная Третьяковская галерея) - собранный, сосредоточенный, готовый вступить на арену русской истории интеллигент-разночинец. Худое аскетичное лицо, жидкая рыжеватая бородка, длинные - почти до плеч - чуть взъерошенные волосы, небольшие, очень внимательные глаза над выступающими скулами. В грубоватых чертах лица - одухотворенность, но нет и малейшего следа претензии на «артистизм» богемного толка, порой проскальзывающий в фотопортретах Крамского ранней поры. Сопоставление двух этих автопортретов показывает, какую огромную работу над собой проделал Крамской - художник и человек - менее чем за десятилетие. Как многие разночинцы, он «выбился в люди» без чьей бы то ни было поддержки, собственным трудом. 

Родился Иван Николаевич Крамской 27 мая 1837 года и был третьим сыном Николая Федоровича Крамского. Отец, родом из казаков, служил письмоводителем городской думы в Острогожске Воронежской губернии. В автобиографических записках Крамской вспоминает первые детские впечатления: небо сквозь черную дымовую трубу, стволы тонких берез, отливающий перламутром лед на замерзших лужах, «страшно скорую» скачку казаков с пиками, игру соседа на флейте. Мир представал перед мальчиком празднично-цветным, и никогда впоследствии не дано ему было пережить такого «восторга, спирающего дыхание», как в те дни далекого детства. У одного из соседей способный мальчик обучился грамоте, а затем окончил уездное училище «с разными отличиями, похвальными листами, первым учеником». Но средств на продолжение учения не было: двенадцатилетним он потерял отца. Место в городской думе занял старший брат, а будущий художник там же «стал упражняться в каллиграфии», а потом поступил на службу к «посреднику по полюбовному межеванию». 
Неизвестно, как сложилась бы судьба Крамского, если бы в городок из Харькова не приехал фотограф Я.П.Данилевский. Так или иначе упорный юноша пробил бы себе дорогу, но стал ли бы портретистом? В качестве ретушера и акварелиста, путешествуя по России, он проходит своеобразную школу. Сотни самых различных физиономий возникают перед его глазами. Фотография Данилевского, по словам самого Крамского, давала «блин» - плоское изображение лица с резко обозначенными очертаниями глаз, носа и губ - и требовала «оживотворяющей» доработки. Помог небольшой опыт, который юноша приобрел самоучкой. Данилевский не случайно пригласил его на место запившего помощника: рисовал Крамской с детства, пытался даже учиться в Воронеже у иконописца, но дальше растирания красок и черной работы по дому учение не пошло. Вернулся домой и рисовал карандашом и акварелью, отыскивая таких же тянущихся к искусству товарищей. Особенно близок стал ему М.В.Тулинов - художник-любитель и фотограф, дружба с которым, несмотря на разницу в возрасте (Тулинов был много старше), завязалась на долгие годы. 
В 1857 году Крамской попадает в Петербург, зарабатывает репутацию «короля ретуши» и, пройдя недолгую подготовку в рисунке с гипсов у ученика Академии художеств А.Д.Литовченко, в том же году переступает порог этого старейшего в России художественного учебного заведения - предмета мечтаний десятков таких же провинциальных юношей. 
К середине XIX века Академия художеств в России, в свое время взрастившая плеяду блестящих мастеров живописи, скульптуры и архитектуры, в значительной мере потеряла былую славу. Теперь это было прежде всего бюрократическое учреждение, с 1829 года находившееся в ведении министерства императорского двора и бывшее проводником официальной идеологии. Устарела и академическая система обучения. Некогда здесь согласно идеям просветительского классицизма, готовили художников, способных к воплощению высоких гражданских идеалов, но постепенно Академия утратила связь с жизнью, теперь главной задачей считалась профессиональная выучка, тренировка руки и глаза. «Ученический классицизм» (термин А.Г.Верещагиной), насаждавшийся Академией, требовал, как и в XVIII веке, «антикизации» живой натуры, учил аккуратности штриховки, уравновешенности пирамидальной композиции, приятным для глаза сочетаниям красок. Все те же, что и в XVIII веке, «высокие» античные и библейские сюжеты превратились в предлог для «правильного» изображения обнаженного тела, драпировок, грамотного «сочинения» и «экспрессии». Школа есть школа, и академическая выучка давала твердость руки, но скольких слабых подчиняла себе, на всю жизнь оставляя в работах - какой бы ни была их тема - привкус искусственной академической постановки! 
Крамской пришел в Академию взрослым двадцатилетним человеком, и его ученические работы свидетельствуют об упорстве в овладении системой профессиональных навыков, которые могла дать школа. Его рисунки натурщиков отличаются уверенной, чуть суховатой манерой, живописные программы (например, «Молитва Моисея после перехода израильтян через Черное море», 1862, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск) написаны в полном согласии с академическими требованиями. Однако не только учебные штудии занимали Крамского в эти годы. 
Конец 1850-х - начало 1860-х годов в России - время революционной ситуации, массовых выступлений в ответ на половинчатую реформу 1861 года, воспринятую как грандиозный обман народа. Трагические события в селе Бездна Казанской губернии, где взбунтовавшиеся крестьяне были подвергнуты жесточайшим репрессиям, кровавая расправа с восставшими во многих местах России - все это потрясло передовую мыслящую часть русского общества. А.И.Герцен, Н.Г.Чернышевский и их единомышленники выступили с разоблачениями правительственного обмана и призвали молодое поколение к борьбе. 
Осенью 1861 года развернулось широкое студенческое движение в Петербурге и Москве. Молодежь сочувствовала демократическим идеям и выступала в защиту гражданских прав. В ответ правительством были закрыты прогрессивные журналы, воскресные школы для народа, арестован ряд видных общественных деятелей, среди которых были Н.Г.Чернышевский и Д.И.Писарев. Неизвестно, участвовал ли Крамской непосредственно в событиях, но вся его последующая жизнь несет на себе следы формирующего влияния революционно-демократических идей. Он воспринял их как художник и прежде всего задумался о задачах искусства в современном мире, о его месте в обществе. 

Знаменательными были эти годы для русского искусства. Наступило время формирования реализма - метода, исторически неизбежного и необходимого. Ни классицизм, ни сменивший его романтизм, ни натурализм не могли решить задач, поставленных действительностью: осмыслить конкретную социально-историческую ситуацию и подготовить массовое сознание к грядущим переменам. К концу 1850-х годов в живописи формируются предпосылки для становления реалистических жанров, в частности, обличительного социально-бытового, развивающего традиции П.А.Федотова. 
Позднее, в статье «Судьбы русского искусства», Крамской вспоминал: «Я застал Академию еще в то время, когда недоразумение совета относительно нарождающейся силы национального искусства было в спящем состоянии и когда еще существовала большая золотая медаль за картинки жанра [...] Появится, например, талантливый мальчик, дойдет до натурного класса, попробует, порисует, да на лето куда-нибудь и исчезнет, а к осени привезет что-нибудь вроде «Поздравления молодых». Называя далее созданные молодыми художниками на грани 1850- 1860-х годов картины из русской жизни - «Приезд станового на следствие» и «Первый чин» В.Г.Перова, «Продавец апельсинов», «Светлый праздник нищего» и «Привал арестантов» В.И.Якоби и другие, - не без иронии Крамской пишет: «Как не увлечься, хотя бы и профессорам? И большая золотая медаль летит, по недоразумению, молодым художникам!». 
Действительно, годы пребывания Крамского в Академии совпали с эпохой временного либерализма, которая кончилась достаточно быстро. 
22 сентября 1862 года совет принимает решение присуждать большую золотую медаль, «не делая различия между родами живописи», а в качестве программы на высшую академическую награду задавать не строго определенный сюжет, как это было принято с первых лет существования Академии, в самую общую тему: «война», «грусть», «радость», «тоска по отчизне» и так далее. Разрабатывать подобную тему мог претендент на медаль в том роде и жанре живописи, к которому чувствовал себя более способным. Это было решение в духе времени, и оно вполне устраивало учеников. 
А всего год спустя, 9 ноября 1863 года, четырнадцати выпускникам Академии, среди которых был и И.Н.Крамской, предложили тему, весьма далекую от их интересов: «Валгалла» (из скандинавской мифологии). Правда, для «жанристов» была приготовлена и вторая тема - «Освобождение крепостных крестьян». Но все выпускники объявили себя «историками» и, подав заранее приготовленные прошения об отказе от конкурса, тринадцать человек «компактной массой» (выражение Крамского) вышли из конференц-зала, где заседал совет. Один не устоял, но в праве выполнять работу ему было резонно отказано: конкурировать оказалось не с кем. 
«Компактная масса» образовалась не вдруг и совсем не стихийно. Соученики по Академии тянулись к Крамскому с первых дней студенчества. Получив первую серебряную медаль, Крамской нарушил академическую традицию и вместо того, чтобы «обмыть награду» в трактирчике «Золотой якорь» близ Академии, пригласил товарищей к себе. Вскоре вечера на квартире Крамского, в уютном трехкомнатном флигельке дома на 8-й линии Васильевского острова, вошли в обычай и даже приобрели программный характер. Здесь оканчивали академические работы, которые в то время еще разрешалось брать на дом, терпеливо друг другу позировали для портретов и по очереди читали «что-либо из лучших произведений тогдашней литературы», несомненно, Чернышевского и Писарева, статьи из любимых с юности журналов «Современник» и «Отечественные записки», а, возможно, что-то из тех «возмутительных» листков - сатирических стихотворений и прокламаций, которыми была буквально наводнена студенческая среда. Здесь, на этих вечерах, сплачивалась группа единомышленников, «в этом флигельке,- по словам современника,- не зажигался, а уже горел тот огонь, которым многие воспламенились любовью к русской живописи вырабатывалась как бы новая русская академия»! 
История «бунта 14» давно и хорошо изучена, но искусствоведы снова и снова уточняют детали, изучают соотношение сил, выявляют новые обстоятельства, потому что день 9 ноября 1863 года ознаменовал первое в истории русского искусства организованное выступление группы художников против официальной власти Академии. 
Как этапный в своей жизни оценивал тот день и Крамской: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистою и искреннею радостью». 
В самом деле, коллективный отказ от конкурса для молодых художников был не просто демонстрацией; это была заявка на самостоятельное, независимое от опеки, но и лишенное поддержки Академии существование: без мастерских под академической крышей (их было приказано в кратчайший срок освободить), без скудного, но все же вспомоществования, без возможности поехать в Италию, без перспективы получить службу в Академии и выгодные государственные заказы. В России с ее неразвитым художественным рынком самостоятельное существование художника было дотоле практически невозможным. Но там, где не мог выстоять один, сообща можно было попытаться обрести независимость. 
В памяти Крамского и его товарищей свежа была трагедия гениального Александра Иванова, всю жизнь влачившего бремя материальной зависимости. Немало других примеров жалкого положения художников, не имеющих чина и звания, то есть оплачиваемой службы в Академии, помнил каждый из них. Потому-то их вдохновитель и вожак вспоминая впоследствии свой самый счастливый день, в заключение пишет: «Когда все прошения (об освобождении от конкурса и выдаче дипломов) были уже отданы, мы вышли из правления, затем и из стен Академии и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились». 
Прирожденный организатор и политик, он заранее взвесил все шансы и рассчитал так, чтобы любое решение академического совета было победой «бунтарей»: уступка молодым художникам стала бы прецедентом, опираясь на который можно было попытаться внести изменения в академическую систему обучения; отказ совета пойти на какие бы то ни было изменения в старой системе отрезал пути к отступлению, а значит, сплачивал художников и вел к дальнейшей борьбе. Что же заставило Крамского так взволноваться, что было для него неожиданным в решении «академических старцев»? 

Историки искусства, внимательно изучив все обстоятельства, предшествующие открытому столкновению, отмечают, что предложенные конкурсантам темы имели компромиссный характер: романтическая «Валгалла» давала свободу выбора мотива и его разработки; «Освобождение крепостных крестьян» - тема, прямо связанная с недавними событиями, и трактовать ее можно было сколь угодно широко. 
Не понимать этого Крамской не мог. Неожиданная полууступка, наверное, заставила его затаить дыхание: она могла вызвать колебания у сплоченных и дотоле решительно настроенных товарищей. И не зря - один все-таки изменил решение. Но большинство пошло за Крамским. «Страшная свобода» означала начало их новой жизни и нового этапа русского искусства. 
Власти оценили это выступление молодежи как бунт - в ряду других студенческих волнений. Художники были взяты под негласный надзор полиции. Какие бы то ни было упоминания в печати о событиях в Академии художеств были запрещены. 
Выйдя из стен alma mater, группа Крамского поступила в духе героев Н.Г.Чернышевского - роман «Что делать?» был напечатан в том же 1863 году. Сняли общую квартиру на Васильевском острове, свезли в нее убогую общую утварь (самым ценным предметом был рояль Крамских с треснувшей крышкой) и образовали Петербургскую артель художников. Цель поначалу была одна: выстоять в суровых условиях творчества, лишенного какой бы то ни было официальной поддержки. 
Стали помещать в газетах объявления о выполнении самых разнообразных заказов: копий, росписей, портретов, икон. Давали уроки рисования. По уставу Артели двадцать пять процентов денег, полученных за всякую работу, отчислялось в общую кассу. 
Количество заказов год от года росло. Старая квартира оказалась тесной. Сняли новую, в центре города, вблизи Исаакиевского собора, просторную и удобную. 
Но одно достижение материального благополучия не могло удовлетворить Крамского. Ему виделись иные перспективы. 
В Артели продолжалось идейное воспитание художественной молодежи. По четвергам сюда на своеобразные рисовальные вечера собирались художники - артельщики и гости, приходили студенты, ученые, литераторы - цвет «шестидесятников». Продолжая традицию вечеринок Крамского, артельные «четверги» стали школой нового искусства. Здесь обсуждались и в горячих спорах получали оценку все важнейшие события художественной - и не только художественной - жизни России. Здесь проходило особый курс обучения и воспитания то поколение художественной молодежи, которому предстояло в 1870- 1880-е годы определить генеральную линию развития отечественной культуры. 
Виделась Крамскому и перспектива будущей широкой выставочной деятельности. В 1865 году он предпринимает шаги по устройству выставки в Нижнем Новгороде. Экспозиция организуется при участии Артели, но «под знаком» лояльного (в отличие от артельщиков, до той поры бывших под негласным надзором полиции) Петербургского собрания художников. Полторы сотни произведений, частью принадлежавших Академии, представляли русскую школу живописи, начиная с XVIII века. В жизни провинциального купеческого города выставка была событием необычайным, охотно посещалась публикой. Сам Крамской не считал ее удачной, но вместе с тем не мог не убедиться в перспективности нового начинания. 
Середина и вторая половина 1860-х годов - пора нравственного расцвета Крамского, особой социальной активности, реализации запасов душевных сил. Он неутомимо работает как организатор, преподает в рисовальной школе Общества поощрения художников, пишет, хотя еще не решается публиковать, первые критические статьи. 
Взволнованные и живые, они вводят читателя не только в круг остро волнующих автора проблем художественной жизни России, но и непосредственно отражают горячие споры посетителей артельных «четвергов». 
Самая ранняя из статей, увидевших свет уже после смерти Крамского, под названием «Взгляд на историческую живопись», относится к первым годам учения Крамского в Академии. Она написана, по-видимому, в 1858 году, когда привезенная из Италии в Петербург картина А.А.Иванова «Явление Христа народу» вызвала самые разнородные толки. Трагическая кончина непонятого, не оцененного по достоинству великого художника глубоко потрясла сердца молодежи. 
Статья Крамского, написанная чуть высокопарным слогом, еще напоминающим страницы юношеского дневника, поражает неожиданной зрелостью суждений. Ученик Академии анализирует сложнейшие явления современной живописи с такой глубиной и верностью, какие оказались не под силу профессорам, упрямо пытавшимся новое явление подогнать под мерки отживающего академического классицизма. Скорбя о смерти Александра Иванова, «святого, великого и последнего потомка Рафаэля», двадцатилетний ученик Академии утверждает, что эта смерть знаменует конец старой «исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которою жил Рафаэль», называет нынешнее состояние исторической живописи ничтожным и предрекает скорый расцвет нового искусства. Иванов оценивается автором статьи как предтеча, провозвестник и учитель новой живописи - «переходный художник». Если вспомнить, в какой сложной обстановке противоречивых воззрений, острой борьбы за наследие Иванова была выработана эта оценка, нельзя не поразиться чуткости Крамского. 
Другие статьи посвящены в основном проблемам художественного образования, чрезвычайно волновавшим в ту пору окружение художника. 
1860-е годы - это и первый плодотворный этап самостоятельного творчества. В этот период Крамской создает галерею портретов посетителей артельных «четвергов», близких и дорогих ему товарищей, соратников, единомышленников. 
Это работы «для души» - в отличие от тех заказных, которые отбирали львиную долю времени и сил, но были необходимы, поскольку обеспечивали существование и семьи, и Артели: росписей храма Христа Спасителя в Москве (по договору с профессором А.Т.Марковым), рисунков с западных оригиналов для графа Строганова, икон для одной из петрозаводских церквей, портретов. 
Выполненная в монохромной манере (карандаш, сухой мокрый соус, реже - акварель и кое-где в светах - белила) портретная серия «шестидесятников» занимает особое место в истории отечественной культуры. 
Светлое, тонкое, по-особому одухотворенное лицо П.П.Чистякова (1861, Государственная Третьяковская галерея), которому было предначертано судьбой стать учителем едва ли не всех лучших художников России - И.Е.Репина, М.А.Врубеля, В.А.Серова и многих других. 
Большое, с правильными чертами, прекрасными, чуть растрепанными черными волосами, с пытливо всматривающимися глазами лицо художника Н.А.Кошелева (1866, Государственная Третьяковская галерея). 

Острохарактерное, с припухшими невеселыми глазами и сложным - застенчиво-ироничным выражением - художника Ф.С.Журавлева (1864, Государственная Третьяковская галерея). Муж и жена Орловы, кажется, прямо сошедшие со страниц романа Чернышевского «Что делать?». Особенно пленительно лицо О.П.Орловой - одной из тех «хороших женщин», которые хотели «и дела, и свободы». 
Насчитывается свыше тридцати изображений «в натуру», примерно одного формата, очень близких стилистически. Тем более ярко высвечивается индивидуальность, точно и тонко перенесенная художником на бумагу. Его герои словно вступают со зрителем в безмолвный, но полный мысли и чувства разговор. 
Подобно Чернышевскому, художник любуется своими героями, их серьезностью, интеллигентностью, тонкостью и чуткостью, красящими даже неправильные, «не идеальные» лица. Это время расцвета Артели, где, по воспоминаниям Репина, «каждый чувствовал себя в кругу самых близких, доброжелательных, честных людей. Каждый артельщик работал откровенно, отдавал себя на суд всем товарищам и знакомым. В этом почерпал он силу, узнавал свои недостатки и рос нравственно». 
Однако любовь к товарищам не делала взгляд Крамского менее зорким. Объективность, основанная на внутренней честности, определяет степень правдивости портретов. Так, автор зорко подмечает холодноватую отчужденность во взгляде Н.Д.Дмитриева-Оренбургского. 
Эти портреты - исторические документы огромной ценности, ибо они представляют легендарное поколение «шестидесятников». Сказать в России о ком-то, что он «истинный шестидесятник» - значило определить высшую до самоотвержения меру гражданственности, чистоты и честности, готовности служить делу защиты обиженных и угнетенных. Но и художественная их значимость - тоже особая. В обличительном реалистическом искусстве 1860-х годов портретная серия Крамского выполняет особую функцию. Социально-бытовые картины В.Г.Перова, Н.В.Неврева, И.М.Прянишникова и других создавали образ действительности отжившей и бесстрашно обнажали ее язвы. В портретах Крамского, как в романе «Что делать?» Чернышевского, перед зрителем возникал образ героя будущего. Они были проникнуты пафосом утверждения нового социального идеала. 
На выставках, где, по отзывам газет и журналов, портрет был в конце 1850-х - начале 1860-х годов едва ли не преобладающим жанром, первенствовали работы натуралистические, авторы которых умело схватывали внешний облик модели и иллюзорно писали одежду и аксессуары. Серия «шестидесятников» Крамского знаменует начало расцвета реалистического социально-психологического портрета, который станет заметен широкой публика разве что с появлением на выставках первых портретных шедевров В.Г.Перова. 
Журнал «Современник», где в конце 1850-х сотрудничали Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов, М.Л.Михайлов, Н.В.Шелгунов, выступал с резкой критикой натуралистических тенденций в русской живописи и отмечал, в частности, кризис портрета, в котором преобладало стремление художника «нарисовать атлас, сукно, бархат, мех так, чтобы купец, подойдя к картине, без ошибки мог сказать, что атлас, сукно или бархат, изображенные на ней, стоят столько-то рублей». 
Автор цитируемой статьи М.Л.Михайлов отмечает в портретах весьма популярного в те годы живописца С.К.Зарянко «тщательность и верность в копировке каждой черты лица подлинника» и ту же «безжизненность»: «В лицах г. Зарянко есть что-то очень схожее с лицами хороших восковых фигур». 
В развернувшуюся борьбу реализма не только против академизма, но и против натурализма Крамской делает свой вклад - первые значительные портретные работы. Они принципиально противостоят натуралистическому портрету. Сосредоточивая внимание на лице модели, художник отказывается от аксессуаров, предельно упрощает композицию: чаще всего это погрудные, реже - поясные изображения. Очень выразителен - как в фотографии, которую во времена Крамского называли «светописью»,- свет. Он выявляет форму, позволяет передать блеск или затаенное мерцание глаз. Но и индивидуальность облика не становится для Крамского самоцелью: его волнует внутренняя сущность характера, главный «стержень», «нерв» личности. 
Среди самых задушевных - портрет Софьи Николаевны Крамской, жены, друга, помощницы, взявшей на себя ведение всего хозяйства коммуны молодых художников, Зудя по фотографиям, она не была красавицей, но какое поистине прекрасное одухотворенное лицо смотрит на зрителя с рисунков Крамского, лицо, освещенное все преображающей гармонией любви и общности единомышленников! «Ее интересы - мои интересы, и наоборот, все, что меня трогает, интересует и радует в жизни, в искусстве и везде, [...] не чуждо и ей, [...] которая кушает в жизни одинаковый хлеб со мной и находит, что это не только не скучно и бедно, но весело, сытно и здорово»,- так писал И.Н.Крамской своему лучшему другу той поры М.Б.Тулинову. 
В заказных портретах, а их было немало сделано в эти годы, Крамской доказывает свое умение писать шелк и бархат, тонкие кружева и блеск золотых браслетов, но, холодноватые и суховатые по сравнению с портретами друзей, эти работы выгодно отличаются от того множества портретов, которые наводняли выставки: в них никогда «околичности» не заслоняют самого человека. 
На властном лице старой «тургеневской» барыни («Портрет пожилой женщины в белом чепце», 1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея) - чуть ироничная усмешка, глаза скептически прищурены. Широкое полное лицо, окаймленное пеной кружев и белых лент, рельефно выделяется на фоне приглушенно-красной обивки кресла. 
Парадный портрет князя Васильчикова (1867, Государственная Третьяковская галерея) написан свободно и красиво. Портретируемый позирует, привычно-покойно расположившись в кресле у камина, и лишь чуть напряженный, не пускающий внутрь себя взгляд выдает стремление модели соблюсти расстояние, отделяющее знатного барина от еще малоизвестного живописца. 
Самый тщательный, почти «зализанный» - портрет великого князя Михаила Павловича (1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея), где красивое лицо с рассеянным взглядом голубых глаз написано той же равнодушно-старательной кистью, что и пуговицы мундира. 
Совсем иные портреты людей, дорогих и интересных художнику. Среди них - «Портрет молодой женщины с медальоном на груди» (1860-е гг., Государственная Третьяковская галерея). Черное строгое платье с белым кружевным воротничком облегает хрупкие плечи. Большие печальные глаза освещают тонкое обрамленное локонами лицо. Крамской еще не пишет, скорее рисует кистью и цветом пока обозначает: розовым - губы, серовато-коричневым - глаза. Чуть заметной тенью художник подчеркивает ямочку на подбородке, обводит устало запавшие глаза. 

Вершины портретного искусства Крамского в это десятилетие - упомянутый выше автопортрет 1867 года и портрет агронома Вьюнникова (1868, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), на котором изображен типичный «шестидесятник», полный веселой энергии, готовности к действию, решительный, динамичный, можно было бы сказать - резкий, если бы не ясная доброжелательность глаз и добродушие по-юношески припухших губ. 
Эти живописные портреты, дополненные графической серией, создавали целостный, определяющий для эпохи образ деятеля-разночинца, нового человека, интеллигента-демократа, носителя новых этических норм, которые вырабатывались в первых петербургских коммунах. 
Следует заметить, что в дальнейшем не все члены Артели выдержали заданный поначалу уровень отношений. Со временем Крамской, видевший много дальше других, некоторым стал казаться сухим моралистом, требующим невозможного: чтобы все жили согласно той мере души, какая была свойственна ему. Он настойчиво звал вперед и, когда первая задача - выжить без официальной поддержки - была решена, пытался напомнить о том, для чего было завоевано право творить без оглядки на Академию и министерство двора. 
Но артельщики, постепенно приходившие ко все большему материальному благополучию, теперь, в конце 1860-х, вовсе не желали, в большинстве своем, обострять отношения с Академией, исправно принимали академические звания и экспонировались на академических выставках. Возникла полоса отчуждения между ними и «старейшиной», пытавшимся ставить новые задачи, Назревал разрыв. В 1870 году, возмущенный тем, что Н.Д.Дмитриев-Оренбургский втайне от товарищей подал в Академию прошение с просьбой предоставить ему отпуск за казенный счет, Крамской после долгих и бесплодных объяснений с товарищами вышел из Артели. К тому времени созрели условия для создания организации, предназначенной пойти дальше по намеченному «бунтарями» пути. С конца 1869 года группа московских художников во главе с Г.Г.Мясоедовым и В.Г.Перовым совместно с петербуржцами Н.Н.Ге и И.Н.Крамским разрабатывала программу и проект устава Товарищества передвижных художественных выставок и готовилась к первой экспозиции. Открылась она в залах Академии художеств в конце 1871 года, и Крамской немедленно сообщает об этом в Крым Ф.А.Васильеву: «Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере Петербург говорит весь об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам». 
Действительно, пресса одобрила открытие первой передвижной. В.В.Стасов, впоследствии ставший самым активным пропагандистом и защитником передвижников, назвал это событие «особенным и небывалым», а выставку объявил «изумительным собранием превосходных произведений, в числе которых блещет несколько звезд первоклассной величины,- все это неслыханно и невиданно, все это новизна поразительная». 
Небольшая по масштабам - менее пятидесяти произведений - выставка отличалась той цельностью, которая дается общностью идейных позиций участников. Родной всем зрителям национальный пейзаж, образы отечественной истории и современной российской жизни были представлены реалистическими полотнами, среди которых
особенно выделялись этапные произведения А.К.Саврасова («Грачи прилетели»), Н.Н.Ге («Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»), В.Г.Перова (портрет А.Н.Островского). 
Крамской представил на первую передвижную три портрета, выполненных маслом, монохромно, в технике, близкой его портретной графике; - живописцев Ф.А.Васильева и М.К.Клодта (оба 1871 г., Государственная Третьяковская галерея) и скульптора М.М.Антокольского (1871, Государственный художественный музей БССР, Минск). 
Эти произведения завершали серию портретов «шестидесятников» и были итогом исканий художника на первом этапе самостоятельного творчества. Монохромная масляная живопись с ее лоснящейся поверхностью, способностью передавать тонкие светотеневые градации в тоновом письме, белое обрамление, словно имитирующее поля фотографической карточки,- все должно было довести до логического завершения намеченную в графической серии линию использования в живописи выразительных средств, которые многим в ту эпоху казались прерогативой фотографии. 
Крамской представляет на суд публики, весьма увлеченной «светописью», произведения, в которых индивидуальность человека воплощена с глубиной, фотографии в те годы недоступной. Он предлагает новой музе поединок на равных условиях, исключая цвет - важнейшее выразительное средство живописи. И побеждает, давая достойный отпор скептикам, уверяющим, что живописный «портрет отжил свой век», что «стоящее на очереди изобретение фотографии с красками нанесет окончательный удар» по живописи, единственной задачей которой останется «изображение исторических личностей». Кисть художника, не пренебрегая ни одной деталью, выявляет индивидуальность каждого из портретируемых так, как может это сделать лишь человек, обладающий способностью заглянуть в самую душу другого человека. Глубокой печалью веет от портрета Ф.А.Васильева - изящно щеголеватого, подчеркнуто артистичного: под белоснежным отложным воротничком - атласный черный бант, непринужденная поза. Но зоркий взгляд друга подмечает усталую сутуловатость плеч, намечающуюся впалость щек, еще не потерявших юношеской округлости, опущенные уголки губ и особую глубину взгляда больших спокойных глаз. Этот Васильев Крамского разительно не похож на ого «гениального мальчика», который «легким мячиком» скакал между Шишкиным и Крамским» и имел, по словам Репина, «такую живую, кипучую натуру», которая сравнима была лишь с Пушкинской. «Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни; к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом». 

Таким видят Васильева окружающие, а под кистью Крамского уже возникает образ человека совсем иного склада. Даже сам Крамской осознает перемену Васильева позже, и для него неожиданным будет стремительный предсмертный взлет художника к вершинам мысли и творчества. Через два года после того, как был выставлен портрет, в феврале 1873-го, получив от Васильева из Крыма картину «В Крымских горах», Крамской пишет автору: «Настоящая картина - ни на что уже не похожа, никому не подражает - ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, даже местами плохо, но это - гениально». И далее: «Понимаете ли Вы теперь, как важно для Вас самих, какая страшная ответственность Вам предстоит только оттого, что Вы поднялись почти до невозможной, гадательной высоты». 
А в переписке Васильева с Крамским, в письмах младшего к старшему среди юношески шутливых и беззаботных строчек с трагической силой звучит мысль о всемогуществе природы и искусства: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе. Я верю в это, и потому прав, и никакие доводы не заставят меня думать иначе». 
Портреты Крамского были замечены критикой. В.В.Стасов, приветствуя «особенное и небывалое» событие в жизни страны - первую передвижную, писал: «Когда речь пошла о портретах, разумеется, каждый сейчас же спрашивает: «А что же Крамской, где же Крамской? Ведь нынче его портреты знамениты и великолепны - неужели их нет на нынешней выставке?» - Есть, есть конечно, есть. Все три портрета - первоклассные и исполнены совершенно оригинальным образом, масляными красками, но в один тон - коричневый, очень приятного и теплого оттенка». Стасов смотрит на портрет Васильева словно бы сквозь цветное стеклышко живого восприятия знакомого ему человека, и потому этот портрет кажется ему поразительным «по необыкновенной непринужденности позы и по юношескому, беззаветному, светлому выражению, веющему из всего лица». 
Безусловное предпочтение, однако, критик отдает картине Крамского «Русалки» (на сюжет из повести Н.В.Гоголя «Майская ночь», 1871, Государственная Третьяковская галерея), также представленной на выставке. 
Картина стоила Крамскому немалого труда, Сохранились эскизы, наглядно показывающие, как постепенно художник отходил от иллюстративного метода, искал средства живописного воплощения поэзии лунной ночи: того «впечатления сказочного», о котором он писал Васильеву в августе 1871 года, когда, с опозданием прибыв в имение П.С.Строганова Хотень Харьковской губернии, где они сговорились встретиться, не застал уже Васильева, выехавшего в Ялту. О том влиянии, которое двадцатилетний Васильев оказывал не только на ровесников, но и на Крамского, свидетельствуют и сама картина, и письма, Крамской так и не сумел добиться результата, который удовлетворил бы его самого: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну. Говорят, впрочем, что частица лунной ночи попала-таки в мою картину, но не вся. Трудная штука - луна». При всей несомненности внешних связей «Майская ночь» Н.В.Гоголя и «Русалки» И.Н.Крамского - произведения, принадлежащие различным художественным системам. Гоголь погружает читателя в стихию народного предания, а Крамской ищет вдохновения в реальной прелести украинской ночи. И все же произведение Крамского было по-своему знаменательно для русской живописи, поскольку в нем, как и в «Бабушкиных сказках» В.М.Максимова, впервые проявился интерес к народной поэзии, пока еще опосредованный, воспринятый в литературной обработке, но уже прокладывающий тропинку, по которой пойдет сначала В.М.Васнецов, а затем и другие русские художники. Именно в эти годы в сознании Крамского формируется понимание живописного образа как олицетворения тех или иных представлений, сложившихся в народном сознании. 
В 1869 году, во время первого путешествия за границу, Крамской как величайшее потрясение переживает встречу с «Сикстинской мадонной» Рафаэля. Секрет обаяния одного из самых совершенных творений эпохи Возрождения видится ему в том, что главный образ картины воплотил представление о мадонне как создании «воображения народа» и его религиозного чувства, явив миру «незаменимый памятник народного верования» и одновременно - «похожий портрет». 
Перед художником, для которого обличение возмущающего душу реального факта само по себе обладало ценностью, ибо содержало приговор социальной несправедливости, встает новая задача: средствами реалистической живописи воплотить понятия, созревающие в общественном сознании; сквозь оболочку единичного явления увидеть - и помочь рассмотреть зрителям - сущность окружающей человека реальности; в едином миге остановленной на полотне жизни отразить ее вечное движение. Уже в 1869 году перед «Сикстинской мадонной» Крамской размышляет об образе Христа, имевшем и в мировой, и в русской живописи длительные, многовековые традиции. Для художника Христос - «не миф, это лицо, о котором существует чрезвычайно обстоятельный рассказ», «простой, наивный и возвышенный». 
«Христос в пустыне» Крамского (1872, Государственная Третьяковская галерея), появившийся на второй передвижной художественной выставке, вызвал бурную полемику. Противники обвиняли автора в кощунственном принижении образа бога-человека. Упреки были не новыми: менее чем за полтора десятилетия до Крамского сходные предъявлялись А.А.Иванову, а позже - Н.Н.Ге и В.Д.Поленову. Вослед предшественникам Крамской шел по пути современного прочтения евангельского мифа, использовал его как общепонятный притчевый сюжет для воплощения современных раздумий над вечной темой служения людям, готовности к подвигу, самоотверженности, мужества - над центральной, основной мировоззренческой проблемой народничества семидесятых годов. 
Зрители узнавали в Христе на картине Крамского типичные черты интеллигента-разночинца, подмечали и сходство с автором: то же худое, угловатое, с резко обозначенными скулами лицо, глубоко посаженные под развитые надбровья глаза, прекрасно вылепленный лоб, жидкая, слегка растрепанная борода. В Государственном Русском музее сохранились рисунки - набросок для головы Христа с характерной мужской модели и рисунок головы Христа, где предшествующая натурная зарисовка трансформирована в соответствии с традиционным иконографическим типом. И все же на картине был не «костюмированный» под евангельский персонаж современник Крамского. Художнику удалось создать образ большой поэтической силы, способный и сегодня вызвать у зрителя глубокий эмоциональный отклик. 

В одинокой фигуре на фоне пустынного пейзажа - усталость и горестная задумчивость, но и готовность сделать первый шаг на каменистом пути, ведущем к Голгофе. Зрителя поражает ощущение страшного одиночества героя среди холодных серых камней пустыни. Такое же одиночество, но в людской пустыне, выразит несколько лет спустя Репин в последнем варианте «Ареста пропагандиста». 
Подчиненный общей задаче пейзажный фон - это и символическое воплощение одиночества, и образный элемент, аккомпанирующий эмоциональному состоянию героя, и в то же время - конкретное место действия, в котором нетрудно узнать пейзаж степного Крыма. Передний план воспринимается и как реально обозначенная площадка, на которой разыгрывается безмолвная драма человеческого сердца, и как воплощение начала того крестного пути, по которому предстоит пройти герою картины. Полотно решено в холодной гамме, передающей тона раннего рассвета, когда сквозь предутреннюю мглу начинают мерцать оживающие краски. Этот час на исходе ночи соответствует евангельской легенде и вместе с тем символизирует начало новой жизни героя. 
Используя разработанную Александром Ивановым «методу сличения и сравнения», Крамской, по свидетельству Репина, «штудировал все мало-мальски подходящие лица». И крестьянин Строганов, и молодой охотник, и интеллигент-разночинец, о прекрасном рисунке головы которого было упомянуто выше, и, наконец, сам Крамской должны были отдать образу все лучшее, что было в каждом из них и что роднило их с возвышенным героем легенды. Крамской создал образ, в котором воплотилось множество человеческих «я» и в котором лучшие люди эпохи узнали себя, свои сомнения, муки выбора пути и торжество духовной победы. 
Картина воплощает раздумья Крамского о назначении искусства и долге художника перед обществом. Он твердо уверен в том, что «искусство, как и наука, каждое своим путем, служат разъяснению истины, добра и красоты». Служение этой идее он считает для художника «обязательным, и если он уклоняется от своей обязанности по непониманию, мы сожалеем о нем; если же сознательно - отказываем в уважении». 
С картиной «Христос в пустыне» связаны и важнейшие теоретические положения Крамского, сложившиеся в эти годы. Путем глубокого самоанализа он нащупывает звено перехода социальной идеи в творческий опыт художника. Письма Крамского, особенно то, которое адресовано В.М.Гаршину, раскрывают логику размышлений, приведших художника к пониманию творческого процесса - от первообраза, рождающегося в его сознании, до момента завершения произведения. 
Поначалу в письме идет рассказ о социальной подоснове замысла: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу. [...] Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я [...] могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов». 
У художника в итоге этих размышлений «является страшная потребность рассказать другим» то, что он думает - таков основной творческий импульс. А после этого, как вспышка, рождается образ, сначала смутный, затем асе более проясняющийся, набирающий глубину, обретающий конкретную пластическую форму: «И вот я, однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр. и пр., вдруг увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье». 
Далее Крамской описывает увиденную им фигуру, каждая черта которой есть проявление внутреннего состояния героя: неподвижность, свидетельствующая о том, что «его дума была так серьезна и глубока»; он «под влиянием наступившего внутреннего холода инстинктивно прижал локти ближе к телу». Пластика лица раскрывает характер человека: «Губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили - то подымется одна, то другая [.. .] Он точно постарел на 10 лет, но я все же догадывался, что это - такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел (подчеркнуто мною), что бы он ни решил, он не может упасть». 
Заканчивая письмо, Крамской задает себе знаменательный и неожиданный вопрос: «Кто это был? Я не знаю». Не размышления о христианском мифе породили образ. Напротив, образ, рожденный в творческом воображении художника, вызывает ассоциации с давно бытующим в искусстве мифологическим образом, олицетворяющим всеобщее понятие нравственности: «По всей вероятности, это была галлюцинация; [...] Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название [...] Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». 
Определяя художественный образ как «олицетворение» понятия, «выражение мысли» автора, Крамской еще разрывает мысль и ее воплощение, недостаточно осознает значимость практической работы художника. В письме Гаршину он утверждает, что «только старался скопировать» то, что с ясностью галлюцинации явилось ему как итог глубоких размышлений о судьбах человека и человечества. Движение образа в творческом процессе 0н еще рассматривает как «возню» с эскизами, утверждая свое право писать картину как портрет, моделью для которого служит образ, созревший в воображении художника. И в самом деле, подготовительные материалы и к этой картине, и даже к задуманному Крамским следующему грандиозному полотну «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!») весьма скудны по сравнению с аналогичными материалами в наследии А.А.Иванова, И.Е.Репина или В.И.Сурикова. Это полотно занимает особое месте в творческой биографии художника. Показав в произведении «Христос в пустыне» «переходный» момент в судьбе героя - внутреннюю готовность к подвигу самопожертвования,- Крамской намеревался дать «продолжение в следующей книге» (письмо Гаршину). Гибель героя кажется Крамскому актом «естественным, фатальным даже», открывающим для человечества «те перспективы, которыми мы полны, которые дают колоссальную силу людям стремиться вперед». 

Задумав новое трагическое полотно из жизни Христа - поругание его чернью,- Крамской был отнюдь не одинок в своем выборе. Евангелие прочитывалось во времена Крамского как мифологизированное повествование о жизни реальной личности начала новой эры, как история человека, принесшего себя в жертву во имя утверждения идеала человечности и милосердия, как пример самоотверженного служения униженным и угнетенным. Для А.А.Иванова Бог - слово в воздействии, преображающем человека («Явление Христа народу», 1837-1857), для Н.Н.Ге - воплощение «полного идеала», невозможного между людьми («Тайная вечеря», 1863 и другие полотна евангельского цикла), для В.Д.Поленова - высшее олицетворение нравственности и милосердия («Христос и грешница», 1887), наконец, для М.М.Антокольского («Христос перед судом народа», 1874) и И.Н.Крамского («Хохот», 1877-1882, Государственный Русский музей) Христос - прекрасная в своей самоотверженности личность, порыв которой не понят, не оценен, осмеян. В 1870-е годы, вмещающие краткий расцвет и кризис народнического движения, были необычайно актуальны и тема выбора пути, и тема трагедии героя, не понятого теми, во имя кого он идет на жертвы. В 1874 году М.М.Антокольский создает скульптуру «Христос перед судом народа». Та же тема отразилась непосредственно неоднозначно в вариантах картины И.Е.Репина «Арест пропагандиста». Крамского интересует не только судьба героя, но и психология толпы в ее наиболее низменном бездуховном варианте - толпы, которая не ведает, что творит. Но в образах Крамского и Антокольского при всей их кажущейся близости есть различие. С самого начала - а замысел картины, ее первообраз возникает у Крамского еще в 1872 году, когда художник сообщает о нем В.А.Васильеву в письме от 1 декабря,- для Крамского Христос - это человек, поднявшийся «до такой высоты, на которой остаешься одинок», а надругающиеся над ним - не народ, а «толпа». Спустя два года он уточнит: это соскучившиеся «римские солдаты» и снисходительно наблюдающая сцену «в белоснежных костюмах аристократия», «Пилат и высшие представители власти и знатности», которые «благосклонно, но, конечно, сдержанно одобряют эту грубую шутку». И народ, в замысле Крамского, выступает как жертва обмана: «После уже Пилат воспользовался этим, чтобы подействовать на народ». Поругание Христа предстает в его замысле как трагическое столкновение нравственного и безнравственного, духовного и бездуховного начал. Наиболее горькой минутой представляется художнику не распятие - воплощение физического страдания,- а нравственные муки героя, понимающего свое одиночество, оказавшегося в тисках грубой силы, противостоять которой можно, лишь сохранив нравственную и духовную стойкость. 
На огромном (почти 4х5 м) полотне изображено ограниченное каменной стеной с балюстрадой пространство у подножия лестницы, на верхней площадке которой Пилат и Синедрион решают судьбу осужденных. Христос поставлен на небольшое двухступенчатое возвышение, которое слегка приподнимает его над толпой глумящихся. 
Небольшого роста босоногий человек со связанными руками и бледным лицом, обрамленным спутанными рыжеватыми волосами, спокойно смотрит на окружающих. Кажется, он не слышит ни грубого хохота, ни издевательских выкриков, сливающихся с воем труб. Среди разнообразных лиц черни и варваров-наемников выделяются усмехающиеся римляне. Лишь одно лицо выдает сострадание герою. Странно знакомыми кажутся внимательно смотрящие из-под римского шлема небольшие глаза, развитые надбровные дуги, прямой хрящеватый нос, выступающие острые скулы. Намеренно ли придал художник этому персонажу черты автопортретного сходства или это произошло помимо его воли? Трудно сказать. И в мировой, и в отечественной живописи с давних времен существует традиция в программных картинах помещать автопортрет. В картинах К.П.Брюллова, А.А.Иванова, В.И.Сурикова исследователи обнаруживают автопортретные образы, воплощающие отношение самого художника к изображенному событию. Так и здесь - среди немногих серьезных лиц выделяется сопереживающее герою, и оно отмечено чертами сходства с автором картины. 
Произведение не было закончено Крамским. Одна из причин тому - материальные затруднения. В начале 1880-х годов, делая последние попытки справиться с грандиозным замыслом, художник пишет отчаянные письма П.М.Третьякову, А.С.Суворину, неизвестному «превосходительству», предлагая «на корню» закупить его произведения. «Не желаете ли Вы купить меня?» - с горечью и сарказмом спрашивает он. Теперь ему ясно, что выполнение такого замысла потребует долгих лет работы, что «портретный» способ здесь не годится, что в таком произведении не должно быть, как у Александра Иванова, ни одной необдуманной, не значимой черты, ни одного случайного образа. 
Это понимание приходит непосредственно вслед за теми днями - в начале января 1880 года,- когда Крамской, не отрываясь, прочел изданные М.П.Боткиным письма А.А.Иванова. В том же письме, в котором он рассказывает Третьякову, как «три дня запоем читал» присланную Стасовым книгу, Крамской подчеркивает: «Теперь я вижу, что картина застрянет надолго, если не совсем. Что она медленно подвигалась - причиною не только отсутствие мастерской - это предлог только благовидный […] надо было работать другое [...] я употребил все от меня зависевшее». 
Портретист, выработавший великолепный реалистический способ создания образа личности - конкретной, диалектически сложной и порой - противоречивой, Крамской не справился с «художественной концепцией» большой картины - здесь сам подход должен был быть иным: «надо было работать другое». 
Но есть и объективная причина неудачи Крамского: подход к остро современной социальной проблеме как к «вечной», в первую очередь этической. Художник сам, пусть пока смутно, ощущает это, потому и говорит о «толпе» и «народе». Если в 1860 - начале 1870-х годов такое решение еще было возможным и воспринималось даже как новаторское, в следующем десятилетии, давшем примеры постановки проблем современности на конкретном жизненном материале, картина в духе «Явления Христа народу» уже должна была казаться анахронизмом. Ведь недаром сам Иванов не считал его «последней станцией» искусства, отвел ему роль «школы» и поставил перед собой задачу - увы, не выполненную из-за смерти,- сказать то же, но в соответствии с современными потребностями общества. 

1873 годом датируется одно из самых поэтических произведений Крамского - «Осмотр старого дома» (Государственная Третьяковская галерея), Небольшое, написанное в теплых, мягких золотистых тонах, полотно изображает гостиную старого помещичьего дома с зачехленной мебелью, картинами на стенах. Луч света из окна не разгоняет, а только делает чуть более прозрачным полумрак, в который погружена просторная комната. Копошится у двери сутулый сторож, пытающийся отпереть замок. Посетитель, осматривающий дом, остановился в ожидании и задумчиво поднял голову, точно пытаясь уловить эхо прошедшей жизни, ощутить движение времени, которое некогда живо играло в этих стенах, а потом замерло, храня тихое одиночество старых кресел, почти не отмечая медленного течения дней за запыленными, затянутыми паутиной стеклами, сгущая полумрак в покинутом людском жилище. 
От картины веет мягкой печалью, какую вызывает в душе опустевшее человеческое гнездо. Немало старых помещичьих домов видел некогда художник в поисках летнего пристанища для семьи. Интересно, как изменился со временем первоначальный замысел, изложенный Крамским в одном из последних писем Васильеву в Крым в 1873 году: «Начал я новую картину, о которой, кажется, Вам писал уж. Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в свое родовое имение, после долгого, очень долгого времени, и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола - иностранки сомнительного вида. За ним покупатель - толстый купец, которому развалина-дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, вот это бабушка, а это такой-то и т.д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища, гораздо более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может отпереть следующую комнату». 
В Государственной Третьяковской галерее хранится набросок композиции, в котором можно различить черты первоначального замысла. Будь картина осуществлена в таком виде, мы имели бы произведение, по-своему значительное, поднимающее проблему губительной силы наступающего капитализма, исторического банкротства сходящего со сцены класса помещиков, исполненное, может быть, обличительной силы, но жестко привязанное множеством деталей к конкретному времени, к одной достаточно определенной социально-исторической коллизии. Такова, например, популярная картина В.М.Максимова «Все в прошлом» (1889), в которой тема отживающих дворянских гнезд имеет оттенок констатации того, что прежнее величие дворянства в России отошло безвозвратно, от него остались лишь разрозненные следы былого благоденствия да неизжитое барство. Впрочем, и у Максимова определяющим в картине был не этот мотив, а контрастное сопоставление двух судеб, двух жизней, пришедших к одному финалу, но принимающих его столь различно. 
Поэзия, наполняющая полотно Крамского, существенно иная и по сравнению с той, какой окрашена сходная по теме картина В.Д.Поленова «Бабушкин сад» (1879) с «тургеневскими» бабушкой и внучкой на фоне запущенного сада и заколоченного ампирного дома. Крамскому чужда элегическая печаль об уходящем, некогда блестящем быте, он воспринимает свидетельство прошедшей жизни как человек, ощущающий связь времен, непрерывность их течения и неизбежность перемен. Частный, конкретный факт получает у художника значение более широкое, нежели в первоначальном замысле, наполняется гораздо более глубоким и неоднозначным смыслом. 
И все-таки главное - радость и мука Крамского - портреты. Его письма переполнены сведениями именно о портретных работах. В них встречаются высказывания, казалось бы, взаимоисключающие. То он утверждает, что «всегда любил человеческую физиономию», то с досадой бросает: «Я в сущности никогда не любил портреты», «до тошноты надоело писать портреты»... Причина тут не только в том, как страстно хочется ему в эти годы вплотную заняться тем огромным холстом, который пылится в мастерской. Известно, какую значительную часть портретных работ выполнил художник на заказ, с неинтересных, внутренне далеких ему моделей. Эти работы мастеровиты, нередко холодно элегантны, но почти всегда несут печать той отстраненности, какая устанавливается между художником и заведомо безразличной ему моделью (например, портрет герцога Г.Г.Мекленбург-Стреицкого, 1876, Государственный Русский музей). Хотя, как и в предшествующие годы, в этих портретах Крамского человек никогда не заслоняется ни аксессуарами, ни знаками его социального отличия. 
Таков «Портрет пожилой женщины с крестом Мариинского знака отличия беспорочной службы» (1879, Государственный Русский музей), котором художник воссоздает замкнутый характер человека, иссушенного службой, привыкшего подчиняться и приказывать. Женщина и позирует, будто работу выполняет, старательно, терпеливо. Обрамленное чепцом почти квадратное старческое лицо словно никогда не было ни молодым, ни привлекательным, не освещалось улыбкой. Сухие руки сложены на коленях. 
Но больше сохранилось в собраниях наших музеев таких портретов Крамского, в которых изображены люди, поистине дорогие народу,- властители дум не одного поколения. Целая галерея современников - воистину замечательных русских людей. Галерея, основание которой заложил П.М.Третьяков, неутомимо, в течение десятилетий разыскивавший старые, заказывавший новые портреты и неизменно пользовавшийся советами и трудом И.Н.Крамского. 
Следует отметить, что приоритет портрета в русской живописи 1870-х годов ощущается во всех жанрах. Портретны образы бурлаков в знаменитой картине Репина. Исторические портреты лежат в основе лучших исторических полотен этого десятилетия - «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Н.Н.Ге и «Царевна Софья Алексеевна» И.Е.Репина. «Портретное видение» сказалось, конечно же, на развитии самого портрета, давшего яркие плоды в реалистической живописи, которая, наряду с реалистической литературой, отвечала потребностям эпохи: искала и находила типы положительные и деятельные. Пафос утверждения, характерный для живописи этого периода, связан прежде всего с разработкой нового социального идеала - борца за лучшее будущее страны, творческой личности, образ которой привлек внимание Крамского еще в 1860-е годы. 

Идея создания галереи портретов «исторических личностей», которой так зажегся Третьяков, не была в отечественном искусстве совершенно новой. Ее традиция восходит к генеалогическим собраниям разного рода (можно, например, вспомнить «Насаждение древа государства Российского» Симона Ушакова), к вельможным родовым галереям предков, обзавестись которыми считал для себя вопросом чести всякий уважающий себя дворянин XVIII века. В течение XIX столетия не однажды выпускаются в свет графические серии «исторических лиц», носящие эклектический характер и включающие в себя как представителей правящей России, так и «признанных» деятелей культуры. 
Таким по духу было собрание, созданное по заказу В.А.Дашкова, московского мецената, пригласившего для выполнения портретов И.Н.Крамского, молодых И.Е.Репина, В.М.Васнецова, В.А.Серова и других. Для «дашковской галереи» Крамской написал более сорока портретов. Среди его героев - А.Б.Куракин и Н.М.Карамзин, Д.В.Давыдов и И.И.Бецкий, А.И.Мусин-Пушкин и Т.Г.Шевченко, Екатерина II и Ермак Тимофеевич. Все работы собрания примерно одного размера (90х69 см), выполнены в монохромной гамме маслом с дагерротипов и старых портретов - скульптурных и живописных. Ни характер заказа, ни выбор героев, продиктованный заказчиком, не могли особенно вдохновить Крамского и его коллег. Написавший только в течение 1871 года тридцать портретов серии, Крамской жалуется Васильеву: «Работаю волом. Одурел: по три портрета в день». 
Вынужденный ради заработка принимать подобные заказы, Крамской именно их имел в виду, когда говорил о своей нелюбви к портрету. С любовью создавались иные образы, в первую очередь для задуманной П.М.Третьяковым галереи замечательных русских людей. Заказ Третьякова имел принципиальное отличие, и потому эта галерея осознается художниками и общественностью как дело общенациональной значимости. Портреты галереи замечательных русских людей - писал собирателю Репин - «представляют лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею. 
Именно поэтому осознанно и страстно лучшие русские художники-реалисты воплощают в портретах дорогих нации людей новое представление об этическом идеале личности, сформулированное Чернышевским: «Необыкновенная личность - самое лучшее выражение человека и человеческой природы вообще. Герой - не урод между людьми; напротив того, в нем яснее, резче выказалось то, что есть, более или менее, в каждом человеке; потому что в каждом, самом робком человеке есть своя доля мужества; поэтическая личность - не уродство между людьми, потому что в самом прозаическом человеке есть своя доля поэзии. Суворов - чрезвычайно оригинальная личность, Крылов - чрезвычайно оригинальная личность; но разве они не представители русского человека вообще?». 
Такое представление о соотношении общих - национальных, социально-исторически обусловленных - и индивидуально неповторимых качеств, характерное для типического реалистического образа, продиктовало установку на достоверность воплощения характера в портретах, которые создавали русские художники для Третьякова. Даже в исторических портретах Крамской умел подняться на высокий уровень и достойно ответить требованию Третьякова - воплощать в образе прежде всего характер. 
Таким был и один из первых созданных для галереи Третьякова портретов - Т.Г.Шевченко (1871, ГТГ). Использовав известную фотографию поэта, художник избирает почти квадратный формат - «как для того, чтобы получить более солидную величину, так равно и серьезнее характер самого портрета». Портрет получился удачным. Лицо с характерными седыми висячими усами и мудрыми прищуренными глазами под густыми бровями воскрешало всем памятный облик поэта. Шуба с меховым воротником, покроем напоминающая украинский крестьянский полушубок, и смушковая шапка довершали образ Кобзаря. 
Позднее в статье «Двадцать пять лет русского искусства» В.В.Стасов писал: «Вслед за Перовым выступает на сцену другой портретист с громадным талантом - Крамской. Уже первый значительный его портрет, портрет Шевченко (1871), сразу показал, какой у нас новый портретист народился». 
Интересно сопоставить образ народного поэта, созданный Крамским, с тем, который почти двумя десятилетиями спустя предстанет перед зрителями в работе И.Е.Репина (1888, Государственный музей Т.Г.Шевченко, Киев). В небольшом по размерам репинском полотне, созданном по заказу Петербургского украинского товарищества для хатки возле могилы поэта, Шевченко не тот мудрый, эпически спокойный человек, что у Крамского: это страстный борец, призывающий «порвать кайданы» и «вражьей злою кровью» окропить волю. Выступающий из коричневато-красного фона огромный лоб упрямо выставлен вперед, мрачные глаза смотрят исподлобья вопрошающе и напряженно.
Все остальные элементы образа - безупречно переданное внешнее сходство, обычный костюм без «народного колорита» - подчинены главной цели: подчеркнуть силу выразительности этого светлого лба и взора огромной духовной силы. 
Портрет Крамского еще «маскируется» под натурный. Репин создает синтетический образ Поэта, чья личность, воплощенная в строках стихов, живет в народной памяти. Но по достоверности, по убедительности облика и образной силе портрет Крамского занимает в иконографии поэта и в галерее лучших сынов отчизны почетное место. Третьяков, как и все те, кто видел этот первый достойный поэта портрет, был удовлетворен работой художника и заказал ему сразу три аналогичных изображения: А.С.Грибоедова, Д.И.Фонвизина и А.В.Кольцова. Однако написан был - и удачно - только Грибоедов. 
Изучивший все, какие мог достать, материалы, консультировавшийся с П.А.Каратыгиным, братом актера В.А.Каратыгина, некогда исполнявшего роль Загорецкого в первой постановке комедии «Горе от ума», Крамской создал произведение, по своим стилистическим особенностям сближающееся с русским портретом грибоедовской поры. Выражение тонкого нервного лица Грибоедова на портрете Крамского неоднозначно, оно словно что-то таит под маской сдержанности и спокойствия. Звучное сочетание глубокого зеленого с мягким малиновым в фоне оттеняет контраст черного фрака с белым жилетом и накрахмаленным пластроном. Образ отличается строгим изяществом. 
Начав работу в апреле, в конце мая Крамской пишет Третьякову: «Но чем я несказанно доволен, так это Грибоедовым, не то чтобы он уже хорошо был написан, а тем, что мне удалось с помощью Каратыгина сделать его похожим. Каратыгин находит его совершенно похожим, кроме того, нашлась проверка самого Каратыгина. Генерал Федоров, большой старик, знавший Грибоедова, видел портрет, я ему показывал, и он, во-первых, узнал и даже больше - сказал, что будто этот портрет похожее многих портретов, которые пишутся с живых лиц». 
Эти произведения по-своему примечательны. Однако лучшие работы 1870-х годов - портреты современников, и среди них этапный в творческой биографии художника образ Л.Н.Толстого. 

Написать Толстого, портрет которого так хотел получить Третьяков в свою галерею, Крамской берется в 1873 году, когда летом оказывается с семьей в Козловке-Засеке, в пяти верстах от Ясной Поляны. В письме от 1 августа, обращаясь к Третьякову с просьбой выслать деньги умирающему в Крыму Васильеву, художник обещает ему в счет этого долга употребить «все старания, чтобы написать портрет графа Толстого». 
Однако уговорить писателя позировать было непросто, и Крамской должен был заинтересовать своей личностью человека, в те годы очень далекого от христианского смирения - крутого, властного и даже жесткого: «Описывать Вам мое свидание с ним я не стану, слишком долго: разговор мой продолжался с лишком 2 часа, 4 раза я возвращался к портрету, и все безуспешно; никакие просьбы и аргументы на него не действовали». 
И все же Толстой согласился позировать, при этом художник должен был написать два портрета - один для Третьякова, другой для семьи писателя. 
Они о многом говорили во время сеансов. Смысл их бесед отразился в романе, над которым Толстой работал в те же дни августа 1873 года: и черты облика Крамского, и его характер послужили материалом для образа художника Михайлова в «Анне Карениной». Изучая Друг друга, они словно обмениваются портретами - эти два мыслителя, беспощадно и трезво подвергавшие анализу всякое жизненное явление, умеющие обнажить суть события или характера. 
Светотенью, мазком по форме Крамской лепит лицо, не сглаживая грубоватости форм, «разлапистости» широкого носа, не пытаясь спрятать большое оттопыренное ухо. Он словно доверчиво следует за природой, вложившей могучий и тонкий интеллект в грубоватую «мужицкую» оболочку. И сосредоточивает свое внимание на освещающих лицо глазах: внимательно, но не мелочно обозначает конструкцию глаза, чуть трогает красным и белым слезничок, сложно пишет радужку, высветляя пространство между темным, с острым бликом зрачком и синей каемкой. Создается впечатление острого, пронизывающего взора. 
Много позднее В.И.Немирович-Данченко, вспоминая о первой встрече с Толстым, напишет: «Ну, конечно, впереди всего эти знаменитые орлиные глаза - глаза мудрого и доброго хищника. Самое удивительное в его внешности. Глаза, всякому внушающие мысль, что от них, как ни виртуозничай во лжи, все равно ничего не скроешь. Они проникают в самую глубь души. В то же время в самой их устремленности и остроте - ничем не сдерживаемая непосредственность. Это не зоркость умного расчета, а наоборот - простодушность в самом прекрасном смысле этого слова». Впервые эти глаза для России написал И.Н.Крамской. 
Поочередно работая над двумя портретами, Крамской, может быть, в первый раз, сам не может до конца понять, что возникает, словно само собою рождается под его кистью. В том холсте, который останется в Ясной Поляне, художник воплощает свои непосредственные впечатления от общения с Толстым - великим и все же близким окружающим его людям. Второй портрет рождается как прозрение, как образ, увиденный теми «духовными очами», о которых писал Ф.М.Достоевский в одной из своих ранних критических статей. «Я сам слишком хорошо его (портрет) знаю, чтобы судить,- пишет художник Третьякову,- чувствую, что он какой-то странный. Если бы это была не моя вещь, если б я мог его видеть в первый раз, как другие, то, разумеется, что я не затруднился бы приговором, но теперь просто не могу ясно дать себе отчет». 
В письмах этой поры - почти растерянность автора перед своим творением. Может быть, впервые Крамской получает результат, непредвиденный заранее. Слишком могучим оказалось влияние модели, слишком напряженным общение, не дававшее возможности холодного анализа, захватившее всего художника, вызвавшее порыв такого вдохновения, что кисть работала словно бы сама по себе, не сдерживаемая трезвым контролем рассудка. В творческом горении сплавлялись воедино интуиция и профессиональные навыки, сознание и неосознаваемые движения души, чувство и разум. В итоге на полотне возник образ огромной силы эмоционального воздействия, образ-прозрение, первое изображение человека, при жизни признанного гением не только земли русской, но и всего человечества. От портрета, висящего в зале Третьяковской галереи, в памяти остается ощущение огромной, словно из монолита вырубленной глыбы с буравящими, насквозь пронизывающими глазами. Крамской монументализировал невысокого Толстого, и зрители, знавшие писателя по этому портрету (в их числе Репин), нередко поражались тому, как мало соответствовал сложившийся в их представлении образ писателя первому жизненному впечатлению. 
Вспоминая о встрече с Толстым весной 1905 года, А.И.Куприн писал: «Помню поразившую меня неожиданность: вместо громадного маститого старца, вроде микельанджеловского Моисея, я увидел среднего роста старика, осторожного и точного в движениях». Но в начале нового века Толстой для всей России был гением мирового значения, и его, по определению В.И.Ленина, «мировое значение, как художника, его мировая известность, как мыслителя и проповедника», были осознаны многими людьми отечества. 
Крамской уже в начале 1870-х годов, закончив работу над портретом и подводя своеобразный итог своим впечатлениям, отлившимся в живописную форму, пишет Репину: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает». 
В то же время близкие говорили о том, как похож, до иллюзии, портрет: «Смотреть страшно даже» (по словам жены Толстого) Репин также пишет: «Портрет его страшно похож». 
В этой работе Крамского - вся сущность реалистического социально-психологического портрета: такое отражение главного в характере, что, как говорил Белинский, «вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». 

В лучших портретах 1870-х годов Крамской, утверждая идеал нового человека, словно поворачивает разными гранями тот образ, который в его «Христе» был сжат в короткий иероглиф, конкретизирует, придает ему национальные черты, окрашивает индивидуальной неповторимостью. Л.Н.Толстой и И.И.Шишкин, В.М.Васнецов и М.В.Дьяконов, сам художник на автопортрете 1874 года - все они чем-то напоминают образ человека на перепутье, «выражение собственных мыслей» Крамского. Эволюция творческого метода портретиста ярко отразилась в его работе над образом друга и соратника - И.И.Шишкина. 
В первом - графическом (1869, Государственный Русский музей) - портрете преобладает тот момент зоркой фиксации облика, который в ранних работах порой выдает ретушерское прошлое художника, хотя значительность и сила характера модели находят свое место и в этом образе. Крамской, по-видимому, не удовлетворенный до конца своей работой, долго ищет композицию, способную воплотить образ человека, который всю душу свою отдает родной природе, изучив его «научным» - а для Крамского с его тяготением к науке это слово высокое - образом. 
Итогом работы становится портрет И.И.Шишкина (1873, Государственная Третьяковская галерея), в котором пейзажист предстал перед зрителями «в тот момент, когда Шишкин более всего бывает Шишкиным, известным большей половине образованной России», на фоне пейзажа с атрибутами художника, вышедшего писать этюды с натуры. 
Этот портрет-картина был своеобразной повестью о пейзажисте, и некоторое прозаическое многословие ее внутренне соотнесено с методом самого Шишкина - автора прекрасной, хотя и несколько суховатой картины «Лесная глушь», уже ушедшего от натуралистической манеры ранних работ, но еще не освоившего язык мощного эпического звучания. О пейзажах Шишкина той поры Крамской отзывался словами, которыми можно определить и портрет его кисти: прекрасно, «ученым образом», но без «тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе». 
В портрете, написанном семью годами спустя, все элементы повествовательности - этюдник, зонтик, даже пейзажный фон - становятся излишними. По монументальной выразительности он сопоставим с портретом Л.Н.Толстого. Та же цельность силуэта на светлом нейтральном фоне, свободное расположение фигуры в пространстве холста, голова с растрепанными седеющими волосами и густой бородой, мудрые и добрые глаза, тяжелые опущенные плечи. Облик модели становится активным выразителем характера, его «вместилищем». Кряжистый, как вековечное древо, «человек-школа», автор эпической «Ржи», готовый - и это творчески воплощает в своем образе Крамской - создать «Лесные дали», «Утро в сосновом лесу», «Корабельную рощу» - все те картины, которые и для сегодняшнего зрителя прежде всего и есть Шишкин. 
Стариковской мудростью веет от портрета М.В.Дьяконова (1875, Государственный Русский музей) - художника, вместе с которым Крамской преподавал в рисовальной школе на Бирже. Внимательно - до сухости - выписывая избороздившие сухое лицо морщины, художник так увлеченно передает пристальные глаза - ясные, строгие, цепкие, что впечатление сухости стирается, в памяти возникают лучшие портреты стариков в мировой и русской живописи, и ясно улавливается почтительность, с которой младший собрат по искусству смотрит на старшего и уважаемого им. 
Вообще в эти годы Крамской много и охотно пишет своих товарищей по искусству: И.К.Айвазовского и А.А.Киселева, А.П.Соколова, В.В.Верещагина, В.Е.Маковского, А.Д.Литовченко и других. 
Созданные в портретах характеры деятелей искусства - художников, литераторов - роднит особая готовность к действию, активность мировосприятия. В то же время Крамской ясно вычерчивает индивидуальность каждого, наполняя внутренней выразительностью почти аскетично отобранные средства, Сами фоны его портретов, лишенные предметной среды, «нейтральные»,- далеко не нейтральны в системе образа: они словно образуют каждый раз свое поле творческого напряжения, со своей окраской, с собственной интенсивностью внутреннего свечения. В портрете скульптора М.М.Антокольского фон горит глубоким внутренним жаром. Именно колорит создает впечатление напряженности, поддержанной ритмом светлых пятен на черно-коричнево-красном фоне. Словно наливающийся внутренним жаром холст высвечивает голову, на смуглом лице - глубокие темные глаза, губы полусомкнуты, кажется, сейчас прозвучат слова пылкой речи. Всегда радующийся чужой удаче, в 1877 году Крамской обращается к Репину с восторженным письмом по поводу написанного им портрета А.И.Куинджи. После страстного, профессионально-глубокого анализа живописи Репина Крамской пишет: «Убедившись в том, что Вы сделали чудо, я взобрался на стул, чтобы посмотреть кухню, и... признаюсь, руки у меня опустились. В первый раз в жизни я позавидовал живому человеку, но не той недостойной завистью, которая искажает человека, а той завистью, от которой больно и в то же время радостно; больно, что это не я сделал, а радостно, что вот же оно существует, сделано, стало быть, идеал можно схватить за хвост, и тут он схвачен» и Крамской умалчивает о собственном портрете Куинджи: «Ведь я сам хотел писать Куинджи, и давно, и все старался себя приготовить, рассердить, но после этого я указываюсь». Однако произведение было создано, и как раз в этот период. 
При всех достоинствах работы Репина образ, созданный Крамским в небольшом по формату портрете А.И.Куинджи (1877, Государственная Третьяковская галерея), существенно дополняет наше представление о художнике, тайна живописного метода которого до сих пор поражает зрителей. Не страстный напор, не порыв - в этом портрете преобладает тишина сосредоточенности, погружение в мир гармонического отрешенного созерцания. Крамской словно подсмотрел момент творческой сосредоточенности, когда художник остается наедине со своим холстом. На мягко вибрирующем коричневато-зеленом фоне выделяется пышноволосая «библейская» голова Куинджи, тонкие зеленоватые тени ложатся на широкий светлый лоб, осеняющий продолговатые, восточного разреза глаза, полуприкрытые тяжелыми веками. 
Случаев параллельного портретирования одних и тех же моделей в практике Крамского и Репина в эти годы немало. И если младший, как правило, превосходит старшего живостью и свободой кисти, то нередко образы Крамского отличаются большей цельностью и глубиной. Один из лучших, самых лирических и задушевных образов этих лет - портрет П.М.Третьякова (1876, Государственная Третьяковская галерея). Как многие изображения любимых моделей, это - погрудное, дающее возможность художнику сосредоточить внимание на лице - тонком, правильном, с четко очерченными губами и умным, сдержанным взглядом спокойных темных глаз. Оно освещено выражением благородного изящества, согрето особой, чуждающейся внешних проявлений духовной силой. 

Ко времени написания портрета художника и собирателя связывали многолетние товарищеские отношения. Они не всегда были легкими и простыми - нередко приходилось касаться денежных вопросов, а зависимость даже от дружески расположенного человека не может не связывать. И все же Крамской не просто любил и уважал, но и глубже многих понимал Третьякова. Человек единой и некорыстной страсти, он умел соразмерить свои взаимоотношения с каждым из художников и масштабы дела - поддержки русского реалистического искусства, собирания национальной галереи. Сравнивая образ, созданный Крамским, с портретами Третьякова, написанными Репиным, трудно не отметить, что в репинском изображении Третьяков выглядит более замкнутым, как бы ушедшим в себя, и не отдать предпочтение портрету работы Крамского, где модель словно вступает со зрителем в прямой и открытый контакт. Рядом с изображениями художников в мастерской Крамского появляются один за другим портреты литера торов. 
«Многоуважаемый Павел Михайлович,- пишет Крамской Третьякову 16 февраля 1877 года,- как я говорил так оно почти и вышло, я дежурил всю неделю, и даже больше, у Некрасова, работал по 10-ти, по 15 минут (много) в день, и то урывками, последние 3 дня, впрочем, по 1,5 часа, так как ему относительно лучше, а что выходит не знаю, делаю, что могу при этих условиях; сначала на рисовал кое-что углем, зафиксировал, и затем красками ткнешь то тут, то там, ну оно вышло нечто, говорят, похоже. В настоящую минуту оставил портрет на не сколько дней отдыхать, так как Некрасову лучше (временно), и доктора говорят, что ему, пожалуй, будет еще лучше, и это может протянуться несколько недель. Когда я начал портрет, то убедился сейчас же, что та> сделать его, как я полагал, на подушках, нельзя, да и все окружающие восстали, говорят - это немыслимо, к нему нейдет, что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и потому я ограничился одною головою, даже без рук, дай бог справиться мало-мальски хоть с этим, задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная для кого бы то ни было, и если мне удастся сделать хоть что-нибудь сносное, я, право, буду считать себя молодцом». В конечном итоге из-под кисти художника выходят два портрета: погрудный, со сложенными руками, дающий своего рода формулу характера поэта-гражданина, певца народной скорби, и портрет-картина «Некрасов в период «Последних песен» - одно из лучших произведений художника. 
Это было осуществление поначалу «немыслимого» для окружающих решения: изобразить поэта, работающего над циклом «Последних песен», «на подушках». Дата в правом нижнем углу полотна обозначает не день окончания работы - она была завершена после смерти Н.А.Некрасова, а день, когда было написано стихотворение «Баюшки-баю»: 

Борюсь с мучительным недугом, 
Борюсь - до скрежета зубов... 
О муза! ты была мне другом, 
Приди на мой последний зов! 
Могучей силой вдохновенья
Страданья тела победи, 
Любви, негодованья, мщенья
Зажги огонь в моей груди! 

Воплощение духовной победы над физическими страданиями, над болезнью и немощью поразило зрителей, впервые увидевших полотно Крамского. 
Все случайное, даже вполне соответствующее реальной обстановке кабинета, где лежал умирающий поэт,- Шкафчик с охотничьим оружием, халат, прикрывавший ноги больного,- предметы, которые поначалу художник собирался ввести в композицию для «живописности» и чтобы усилить достоверность обстановки, исчезли, уступив место строго отобранным деталям, повествующим о занятии и внутреннем состоянии поэта: карандаш и бумага в худых, тонких руках, портреты Добролюбова и Мицкевича на стене, книги и бумаги, пузырьки с лекарствами и колокольчик на столике под рукой. 
В косом луче света становятся заметными следы швов, скрытых под слоем краски: заканчивая портрет после смерти поэта, Крамской вырезал из написанного с натуры холста изображение головы Некрасова и вшил в полотно. 
Между теплыми плоскостями стены и ковра на полу - диагонально расположенное белое пятно затянутого простынями дивана, на смятых подушках которого полусидит поэт. Под простынями тело кажется особенно немощным, высохшим, плоским. Суховатые линии - складки простыней, подушек - ведут глаз зрителя к голове поэта, расположенной в верхней части светлого, на коричневато-теплом фоне, пятна. Бледное, с синевато-желтыми тенями, с высоко обнаженным сухим лбом лицо Некрасова резко выделено. Вопреки внешним подробностям, портрет не имеет даже оттенка бытовизма: перед зрителем предстает борец, до последнего мига нелегкой жизни выполняющий свой долг. 
Практически одновременно с картиной «Некрасов в период «Последних песен» художник работает над воплощением образа М.Е.Салтыкова-Щедрина, чья беспощадная сатира вскрыла кричащие противоречия пореформенной России, чей горький смех стал разящим оружием, ибо, как говорил сам писатель, «ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». 
Крамской портретировал Щедрина дважды. Полотно, принадлежащее Третьяковской галерее и выполненное по заказу собирателя, по типу близко к прославленным работам В.Г.Перова начала 1870-х годов (изображениям А.Н.Островского и особенно Ф.М.Достоевского). У Салтыкова-Щедрина, как у Достоевского, сомкнуты руки, но сходство композиционного решения еще разительнее подчеркивает различие созданных живописцами образов. Судорожно сжатые на коленях пальцы Достоевского замыкают композицию, снова и снова возвращают взгляд зрителя к голове писателя и в то же время словно оберегают его внутренний мир от навязчивого постороннего взора. Мучительная дума, отразившаяся в его глазах, замыкается в этом кольце рук, слегка сведенные зрачки глаз не видят окружающего, они устремлены словно бы внутрь себя, к тем мучительным видениям, которые живо встают со страниц Достоевского. 

Сомкнутые руки Салтыкова-Щедрина - скорее знак особой сдержанности, суровое спокойствие прямой фигуры оттеняет неистовую страстность выпуклых, обведенных коричневыми тенями глаз под гневно сдвинутыми бровями... Мука Щедрина, «незримые слезы», проступающие сквозь разящий смех его сатиры,- во взоре второго, погрудного портрета, принадлежащего ныне Институту русской литературы (Пушкинскому Дому). 
Следует отметить, что особую роль получает в портретах Крамского живопись глаз. И по композиции, и по колориту его портреты, проходя определенную эволюцию, остаются достаточно аскетичными, как правило, это полуфигура почти без дополнительных аксессуаров, в небольшом разнообразии поворотов. И тем не менее образы Крамского вступают со зрителем в активное общение, именно форма общения становится активным факторов выражения внутреннего смысла. А сама эта форма определяется прежде всего живописью глаз. 
Художник развивает в этом отношении традиции русского искусства, в котором глаза человека были «зеркалом души». Иван Никитин, Ф.С.Рокотов и А.Г.Венецианов, Александр Иванов умели воплотить в живописи глаз огромный диапазон чувств и состояний человека: светлую печаль и тихую радость, сдержанное страдание и открытую муку, долготерпение и надежду, страстный порыв и непреклонное стремление к истине. Внутренняя напряженная страстность роднит взгляд Салтыкова-Щедрина на портрете 1879 года и взгляд полесовщика, героя известного полотна Крамского. Те же светло-голубые, обведенные тонкой коричневой каймой глаза, маленький черный зрачок оттенен бликами и тонким-тонким белым мазком по нижней части радужки. Но в неистовых глазах полесовщика нет ни разящей силы интеллекта, ни муки, отразившихся во взоре писателя. Сила взгляда мужика в простреленной шапке - едва сдерживаемая, но холодная, круглые, светлые серо-голубоватые глаза словно обесцвечены злобой, в центре темного маленького, как след дроби на шапке, зрачка острый бличок, сбоку на радужке - еще один, сдвоенный, третий, из трех светлых точек - на белке. Эта дробно вспыхивающая, переливающаяся по форме глаза «бликоватость» оставляет впечатление неприятной пристальности и вместе с тем неуловимости ускользающего взора. 
Образы людей из народа занимают особое место в портретной галерее Крамского. 
«Народный портрет», начало которому было положено еще в отечественной живописи XVIII века, в веке XIX получил такое распространение, что образовал особый жанр в портретном роде живописи. Уже в работах А.Г.Венецианова и В.А.Тропинина личность человека из низших слоев общества становится мерилом этической и эстетической ценности, носителем по-новому понятого идеала труженика, «кормильца», воплощением вечного смысла бытия. «Фомушка-сыч» В.Г.Перова может быть поставлен рядом с бессмертными образами мудреца Хоря и поэта Калиныча И.С.Тургенева. «Мужичок из робких) и «Мужик с дурным глазом» И.Е.Репина явятся на свет как одна из первых догадок о грозной силе народа, доведенной до крайности и готовой подняться на кровавую борьбу. 
Жанр народного портрета имеет собственную поэтику, собственную систему художественных изобразительно-выразительных средств. Художники стараются максимально соблюсти достоверность облика своих моделей, выявляют этнические черты внешности и внимательно прослеживают социально обусловленные и социально значимые качества характеров. Сохраняя индивидуальный строй личности, русская реалистическая живопись выводит в народном портрете на первый план наиболее типичные ее черты. И хотя со времен русского Просвещения, своеобразие которого определила антикрепостническая направленность, народный образ всегда нес в себе черты высокого идеала, в живописи 1870-1880-х годов появляется существенно новое качество, оно связано с попыткой воспринять человека из народа «на равных», прямо и непредвзято. 
Конкретность образа, серьезная уважительность внимательного подхода к модели отличают и крестьянские портреты Крамского. В каждом - неповторимая личность со своей судьбой и в то же время точная социальная характеристика. Художник одним из первых подмечает начинающееся расслоение крестьянского мира, которое русская живопись отразит бесстрашно, хотя и не без горечи. 
Один из ранних портретов - «Деревенский старост: (Мельник)» (1873, Государственный Русский музей). На нем представлен знающий себе цену, замкнутый человек в высокой войлочной шапке - гречневике, в добротном нагольном полушубке. Крамской словно внимательно изучает новое явление-прообраз будущего кулака-мироеда, строго прослеживает на его красном, «каленом» лице каждую морщинку. Этот образ возникает как антитеза хранящемуся в собрании Киевского музея русского искусства этюду «Голова крестьянина, старика украинца» (1871). До появления репинского «Мужичка из робких» образ, созданный Крамским,- едва ли не самое острое в своем жанре выражение народного горя. Пропеченная солнцем морщинистая кожа лица и тощей шеи, спутанные, пересыпанные сединой волосы, остановившиеся, неподвижно устремленные куда-то вбок и словно ничего вокруг не замечающие глаза - сама нищета, загнанность до отупения. Кажется, еще шаг по пути горестной судьбы - ив этом крестьянине возникнет отчаяние жертвы, превращающее робкого и гонимого в жестокого мстителя. 
Старик украинец - собрат «Полесовщика», о котором художник писал Третьякову: «Мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые много из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется: но никогда не мирятся». 
Значительный круг народных портретов внутренне связан с картиной «Христос в пустыне» - в том числе и те, которые послужили подготовительным материалом для образа Христа. 
Народный мыслитель воплощен в полотне «Старик-крестьянин» (1876, Архангельский областной музей изобразительных искусств). Тяжело ссутулив плечи, сомкнув сухие длинные пальцы натруженных рук, старик в вытертом коричневатом армяке сидит в позе, зеркально соотнесенной с позой Христа из картины Крамского. В его тонком, умном лице нет отрешенности самоуглубления. 
Кажется, приподняв голову, он внимает собеседнику. Благородная серебристая гамма, в которой выдержан портрет, тонкая его живописность способствуют созданию образа мягкой одухотворенности, того «смиренномудрия», которое, будучи основой народного долготерпения, в то же время далеко от пассивной созерцательности, исполнено глубокого и своеобразного интеллектуального напряжения, поисков смысла бытия. 

У художника, под кистью которого «вечная» евангельская тема окрашивается в тона социально-исторической конкретности, вечная тема взаимоотношений природы и человека окрашена глубоким сочувствием к народу. Герой его картины «Пасечник» (1872, Государственная Третьяковская галерея), уютно устроившийся на солнцепеке близ ульев, среди благодатного летнего разноцветья, не в силах отрешиться от горестных раздумий, не видит окружающей красоты и прелести природы. Каждый из стариков Крамского - «Этюд, поколенный, (Старого крестьянина» («Мужичок с клюкой», 1872, Государственный художественный музей Эстонии), «Голова старика-крестьянина» («Этюд мужичка», 1874, Пензенская областная картинная галерея имени К.А.Савицкого), «Старик-крестьянин» (1873, Государственная Третьяковская галерея) - несет свой вопрос, погружен в свои тяжелые думы. Даже в оборванном, продрогшем герое картины «Созерцатель» (1876, Киевский музей русского искусства) нет и следа созерцательной примиренности с окружающим миром, так что название этого произведения, в котором художник словно пытается дать собирательный образ своих мудрецов, звучит почти парадоксально. 
Лишь в 1883 году Крамской придет к образу, поистине обладающему силой обобщения, впитавшему итоги многолетней работы над народным портретом. Картине «Крестьянин с уздечкой» из Киевского музея русского искусства свойственна та монументальность, которой отмечены лучшие из портретов Крамского. 
Моделью Крамскому послужил Мина Моисеев, чей портрет находится в Государственном Русском музее (1882): хитро посмеивающийся в седую бороду, сложивший на груди руки, он поначалу кажется щупленьким и дряхлым, и лишь присмотревшись, замечаешь, какие могучие плечи обтянуты ветхой голубоватой выцветшей рубахой. Оживленные лукавые глаза смотрят из-под седых лохматых бровей. В «Крестьянине с уздечкой» крупные складки драного армяка спадают величественными складками, подчеркивая ширину и силу плеч, ссутулившихся от вековечного тяжкого труда. Натруженные, большие, сильные еще руки опираются о палку. Он чем-то напоминает образ Толстого: крупные черты лица с широким носом, мохнатые брови, просторный морщинистый лоб, взгляд, исполненный спокойной силы и мудрости, ясности и здравого смысла. «Мужик с уздечкой» Крамского - воплощение богатырской силы народной, и это роднит его с некрасовским образом Савелия, богатыря святорусского из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: 

С большущей сивой гривою, 
Чай, двадцать лет нестриженой, 
С большущей бородой, 
Дед на медведя смахивал, 
Особенно как из лесу, 
Согнувшись, выходил... 

Нота исторического оптимизма, которой заканчивал свои искания в народной теме Крамской, прозвучала в его произведениях одновременно, согласно с той трагической и героической поэмой народного прошлого, какую в начале 1880-х годов представил на суд зрителей В.И.Суриков в своем полотне «Утро стрелецкой казни». Впоследствии, в 1890-х и начале 1900-х годов, эта взятая Крамским нота отзовется гимном богатырской силе народа в «Запорожцах» Репина и «Богатырях» Васнецова. 
Но и наиболее оптимистическому среди народных образов Крамского свойствен оттенок скрытого трагизма. Вообще безмятежность чужда музе художника. Его герои не улыбаются - посмеивающийся Мина Моисеев редкое исключение. Лишь иногда горькая или задумчивая усмешка прячется в уголках губ. «Хохот», вынесенный в название драматической композиции, для художника - верх издевательства человека над себе подобным. Даже в его женских и детских портретах нет беззаботности, чаще просветленная грусть, задумчивость, печаль. С недетской серьезностью смотрят на мир светлые глаза дочери художника Сони Крамской (1870-е гг., Государственный Русский музей). С выражением суховатой озабоченности сурово поджаты губы на немолодом и нисколько не приукрашенном лице жены (1879, Государственная Третьяковская галерея). Нескрываемой печалью веет от облика Е.М.Корниловой (1880, Государственный Русский музей). Хрупкая прелесть подросшей дочери (1882, Государственный Русский музей) окрашена тонами скрытого внутреннего надлома. Даже в затененных ресницами глазах его «Неизвестной» (1883, Государственная Третьяковская галерея) - сложное выражение боли, прикрываемой надменностью, печали под маской равнодушия - то, что заставляет и зрителей, и историков искусства отыскивать разгадку образа, строить все новые гипотезы о социальном положении и внутреннем состоянии элегантной дамы в ландо. 
Органически присущая Крамскому требовательная честность в отношениях с людьми - особое выражение гражданственности художника. Он просто не способен был во имя чего бы то ни было покривить душой в своих произведениях, и замечательный аналитический дар, острота видения человека проявились в полной мере прежде всего в его портретах. Нередко образы, созданные Крамским, несут в себе диалектически противоречивые черты, ту неодносложность оценки, которая диктуется многогранной противоречивостью живой личности. Бескомпромиссная правдивость в сочетании с жизненной убедительностью столь естественны, что поначалу модели самых «острых» портретов не ощущают никакой неловкости, напротив, выражают полное удовлетворение работой Крамского. 
Эти особенности портретной живописи Крамского конца 1870-х - 1880-х годов объясняются не только личными качествами моделей или художника. Такова следующая ступенька развития жанра русского социально-психологического портрета: углубление представлений о характере личности. Таково воздействие исторической ситуации, сложившейся в России, на реалистическую живопись в целом и на один из ее ведущих жанров. 
Конец предшествующего десятилетия был отмечен крестьянскими волнениями, которые в 1879-1880 годах охватили тридцать четыре губернии. Но выступления народа были по-прежнему стихийными: самоотверженность тех, кто «пошел в народ», не принесла ожидаемых плодов, и многие почувствовали себя в «крестьянском море» одинокими и слабыми. Народничество переживало кризис. 

1 марта 1881 года представители «Народной воли» убили Александра II. Началась, по словам В.И.Ленина, эпоха «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции». После разгрома многие народники отказались от борьбы. Стачки рабочих, состоявшиеся в конце 1870-х годов в Петербурге, выявили новую социальную силу, выходящую на арену истории, активизировали поиски в области революционной теории и, в конце концов, привели часть бывших народников к марксизму. Но значительная их часть перешла с революционных позиций на либеральные. В рядах либеральной интеллигенции активно шел процесс «поправения». 
На рубеже 1870-1830-х годов переживает кризис Л.Н.Толстой. Обличая самодержавие, паразитизм и лицемерие правящего класса, протестуя против эксплуатации человека человеком, писатель культивирует новую религию, разрабатывает идею непротивления злу насилием. Противопоставляя проповедь всеобщей любви и нравственного самоусовершенствования социально-политической борьбе, Толстой попытается подняться над распрями. 
Многие из современников Крамского, ранее стоявшие на прогрессивных позициях, переживали тяжкое время разочарований, заходили в тупик. На реакционные позиции переходит прежде либеральная газета А.С.Суворина «Новое время», теория «малых дел» сменяет революционные народнические концепции. 
Но те же восьмидесятые В.И.Ленин назовет эпохой мысли и разума, ибо именно в эти годы ищущая революционная мысль приходит к марксизму. В 1883 году Г.В.Плеханов, переводчик «Манифеста Коммунистической партии», создает первую русскую марксистскую группу «Освобождение труда», в разных городах России организуются первые социал-демократические кружки и рабочие организации. 
Нелегкими и непростыми были эти годы и в жизни Крамского, но упрек Репина в том, что, работая над портретами высокопоставленных особ, художник понемногу усвоил и их взгляды, едва ли был справедлив. Напротив, именно в начале 1880-х годов Крамской окончательно убеждается в том, что и в делах академических, и «в личных сношениях с великим князем, и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными» мало толка, из каждой попытки решить важный вопрос он выносит «только презрение» к власть имущим. «Наконец я действительно убедился, - пишет он А.П.Боголюбову,- что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождаться». Он абсолютно независим в суждениях, полон чувства собственного достоинства - и не просто как частное лицо, но как художник, что может дать понять любому «высокопоставленному» лицу. 
Контакты, которые он в эти годы поддерживает с официальными кругами, прежде всего направлены на пользу общего дела. С огромной энергией разрабатывает Крамской идею Всероссийского художественного съезда, который предполагалось приурочить ко Всероссийской выставке 1882 года. Он составляет подробную программу, предусматривающую такой широкий круг вопросов и мероприятий, который явно опережал возможности времени: здесь было устройство в различных провинциях не только художественных выставок, но и музеев, рисовальных школ с целью «развития любви к искусству в России и привлечения симпатий Общества к судьбам русского искусства», проблемы педагогические и специальные, обсуждение судеб прикладного искусства и устройства конкурсов с премиями. Все эти вопросы только маячили в перспективе русской культуры, для разрешения многих из них понадобилось революционное преобразование общества, а Крамской уже видел необходимость в подготовке почвы для широкой художественно-просветительной работы в государственных масштабах, и когда съезд не состоялся, пережил жестокое разочарование. 
Всю свою сознательную жизнь обдумывая проблему художественного образования, пришедший к твердому убеждению, что навязывание извне каких бы то ни было идей вызывает в искусстве лишь спекулятивные потуги «сделать умное, да с содержанием, да с направлением», он ставит во главу угла гражданственное воспитание художника. Только когда «тенденциозность» искусства естественна, когда она искренна, когда художник «формулирует» свою любовь и ненависть, которые «не суть логические выводы, а чувства», тогда получаются произведения, обладающие высоким эмоциональным потенциалом, способные воздействовать не только на разум, но и на сердце зрителей и произвести переворот в их душах. Но при этом необходимо, чтобы художник хорошо разбирался в том, что в окружающей действительности достойно любви, а что - ненависти. Крамской пишет статьи, убеждает товарищей, он готов пойти на компромисс и «подпереть» своим телом здание Академии, чтобы хоть в какой-то мере влиять на дело художественного образования. Всего через несколько лет после смерти Крамского виднейшие из передвижников станут профессорами Академии художеств, а пока товарищи готовы обвинить его чуть ли не в измене общему делу. 
А сколько сил уходит в эти годы на устройство передвижных выставок, на поддержку молодежи, все чаще сталкивающейся с открытым сопротивлением некоторых членов-учредителей, проявляющих нетерпимость к новым веяниям в искусстве, затрудняющих приток свежих сил в единственное свободное художественное объединение страны! Все чаще проявляется в Товариществе разлад, все заметнее делается коммерческая ориентация некоторых художников, и Крамской, одним из первых замечающий эти тенденции, вызывает раздражение и своими речами, и своим непримиримым молчанием. «Перестанет практиковаться передвижение и именно в том составе, как следует для художественных, а не коммерческих целей - конец Товариществу»,- пишет он В.В.Стасову не без расчета на то, что его мнение станет достоянием гласности. 
Интересный штрих: когда в самые темные годы реакции на выставке появляется картина И.Е.Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», герой которой - царь-сыноубийца - не мог не вызывать совершенно определенных ассоциаций с современным правителем России, ознаменовавшим начало своего царствования казнью первомартовцев, Крамской использует свои связи с мудростью изощренного политика, справедливо опасаясь за судьбу автора крамольного полотна. В письмах редактору газеты «Новое время» А.С.Суворину и в официальном обращении к «сиятельному» И.И.Воронцову-Дашкову переакцентирует внимание с политической подоплеки полотна на психологическую, всячески подчеркивает, что «очевидная тенденция картины» - «ужас последнего градуса отца, и параллельно кроткое любовное чувство сына». 

В эти же последние годы жизни Крамского складываются и наиболее значимые его теоретические положения, в частности, касающиеся диалектики социально-исторической обусловленности и свободы творчества художника, зависимости формы от содержания, предназначения искусства в обществе. Но, может быть, наиболее фундаментальное открытие Крамского в области теории реализма - положение о творческом процессе как «художественном пластическом концепировании». Оно было необычайно важно в обстановке, когда наметились тенденции к истолкованию реализма в живописи как метода воспроизведения явлений действительности, когда постепенно, но все более заметно на передвижных выставках стали появляться - и притом все в большем количестве - жанровые сценки узкобытового характера, в сущности натуралистически копирующие более или менее значительные сюжеты из жизни различных социальных слоев, маскирующиеся под обличительный реализм, спекулирующие на социальной тематике. В этот период, когда тенденция, которой предстоит возобладать несколько позднее, лишь намечается, положение о том, что реалистический образ есть не просто воплощение той или иной идеи, но особая, в широком смысле слова, «пластическая» (изобразительная) концепция - итог сложнейшего творческого процесса, что жизненное по своему характеру реалистическое изображение таит в своей глубине особый пласт смысла, было актуально, необходимо русскому искусству, и можно лишь пожалеть, что Крамской не успел развить его в специальной статье. Впрочем, оно прозвучало, надо полагать, не только в его письмах, но и в разговорах с товарищами. 
Путем долгих размышлений и пристального самоанализа Крамской приходит к представлению о том, что «художественная концепция пластическая - совсем особая статья, и если является на свет божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником!» 
Теперь он понимает, что создание эскизов и этюдов - это важнейшая составная часть художества как способа освоения мира, что движение образа столько же связано с этой работой, как и с трудом воображения, что зримые итоги этого процесса являют собою результат единства осознанного и интуитивного начал. Именно потому «между эскизом и уже оконченным произведением такая огромная разница». 
Можно предположить, что к осмыслению сложности подготовительной работы художника над монументальным полотном Крамской приходит в итоге размышлений над причинами своей творческой неудачи. Напомним, картина «Хохот» («Радуйся, царю Иудейский!»), над которой он работал в 1870-1880-е годы (Государственный Русский музей), так и не была закончена, но многому научила художника. Он теперь в работе над портретами чаще дает свободу интуиции, идет по пути целостного, а значит, все более сложного отображения личности модели. Теперь его портреты иногда почти беспощадны в своей правдивости, порой необъяснимы и неожиданны для него самого, но не содержат намеренной заостренности, идущей от «головы», от заранее сложившейся концепции характера. Он не просто воплощает уже понятое - он пробивается к глубинам внутреннего мира человека, вскрывает и выносит тайное тайных, то, в чем модель и сама не хочет и не может признаться - обнажает сущность личности, прогнозирует ее будущее развитие. 
Чрезвычайно чуткий в отношении общественной роли портретируемого, Крамской умеет тонко и точно ввести в портрет социальную характеристику деятеля. В переписке с Ф.А.Васильевым, умиравшим от туберкулеза в Крыму, нередко появляется имя Д.В.Григоровича - в те годы секретаря Общества поощрения художников. 
Автор популярных в 1840-е годы повестей «Деревня» и «Антон-горемыка», сотрудничавший в «Современнике» с Чернышевским и Некрасовым, в 1860-е годы Григорович порывает с ними и переходит на позиции либерализма. 
На созданном в 1876 году портрете изображен барин, артист, говорун, уверенный в том, что его слову – слову знатока и ценителя - все окружающие внимают с благоговением. Он смотрит на зрителя, слегка откинув голову, украшенную пышной гривой волос и пушистыми длинными бакенбердами, поигрывая пенсне. В его голубых глазах, чуть рассеянно смотрящих на нечто, нам невидимое (произведение искусства, которое оценивает маститый критик?) - снисходительное внимание. В холодном лице некий оттенок «сделанного» глубокомыслия и в то же время неуверенности, прикрываемой картинной позой. 
Портрет правдив - самому Григоровичу он понравился. Портрет правдив и глубок - Стасов, не любивший Григоровича, писал художнику: «На меня этот портрет произвел необыкновенное впечатление, так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством». 
Особая сила художнического прозрения отличает портреты журналиста и издателя А.С.Суворина (1881, Государственный Русский музей) и философа и поэта В.С.Соловьева (1885, ГРМ). 
С Сувориным, издателем газеты «Новое время», Крамского связывали отношения дружеские, а не только деловые. Сохранилась обширная переписка, свидетельствующая о взаимоуважении и даже определенной симпатии. 
До середины 1870-х годов деятельность Суворина носила либерально-демократический характер, его газета пользовалась широкой популярностью и ввиду умеренности достаточно устойчивой репутацией в правительственных кругах. Кокетничая тем, что он «не знаток» и не профессионал в области изобразительного искусства, Суворин тем не менее пописывал статьи, чаще всего обзоры выставок, и притом иногда не лишенные ценности - в тех случаях, когда предварительно и очень обстоятельно его консультировал Крамской. Сам художник также публиковался в «Новом времени»: в 1877 году были напечатаны первые три главы статьи «Судьбы русского искусства» (публикация четвертой и пятой глав была запрещена по указанию министра императорского двора А.В.Адлерберга), в 1879 году - «За отсутствием критики», в 1885 году - письмо с опровержением клеветнической статьи о Товариществе. 

Портрет написан по заказу издателя, одобрен и им самим, и его домашними, с их согласия выставлен на Всероссийской выставке 1882 года в Москве. Удивленный тем, что автор не поставил портрет на очередную передвижную, издатель обеспокоено спрашивал в письме: «Отчего Вы не выставили моего портрета? Считаете Вы его недостойным фигурировать среди Ваших работ, или есть какие другие основания? Я по крайней мере ровне ничего не имею против выставки». 
Так что предполагать намеренное заострение образа, привнесение в него неприязненного отношения к модели оснований не было. И, однако, разразился скандал. 
Экспозиция выставки стала материалом для большой статьи Стасова «25 лет русского искусства». С восхищением отзываясь о работах Крамского, критик писал: «Но выше всех мне кажутся портреты: живописца Литовченки (1879) - поразительный по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт, и еще одного литератора (1881), столько же поразительный по необычайной жизненности, как и по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». 
Объяснения с оскорбленным Сувориным длились у художника несколько лет. В 1885 году редактор «Нового времени» пишет Крамскому большое письмо, копия которого, возможно, сделанная для Стасова, хранится в Публичной библиотеке: «Когда я говорил, что Вы меня не любите, как человека, я имел право сослаться на портрет. Почему я такой человек?..» И далее - почти жалкие оправдания, признание в нерешительности, ссылки на несчастную личную жизнь, попытки убедить художника в том, что издатель создал хорошие условия своим рабочим, что он щедр: более пятидесяти тысяч рублей числит за должниками и ни разу с ними не судился. Суворин лукавил; он прекрасно понимал, что не его чисто человеческие качества с убийственной силой отразились в портрете: главное оправдание в письме звучит скороговоркой, тем более циничной: «В литературной деятельности я ничему не изменял, но моя смелость зависела от атмосферы. Кто поставлен был в такие тиски, как современный журналист, тот едва ли выйдет сух из воды». 
Прочитав письмо Суворина, невозможно еще раз не поразиться точности характеристики, с которой несколько десятилетий спустя, после его смерти, выступит В.И.Ленин: «Либеральный журналист Суворин во время второго демократического подъема в России (конец 70-х годов XIX века) повернул к национализму, к шовинизму, к беспардонному лакейству перед власть имущими [...] «Новое время» Суворина закрепило за собой это прозвище «Чего изволите!» «Нововременство» стало выражением, однозначащим с понятиями: отступничество, ренегатство, подхалимство». 
Словно дано было Крамскому заглянуть вперед на долгие годы. А ведь всего за шесть лет до столь оскорбившего модель портрета он создал совсем иной образ журналиста, тогда еще настроенного либерально-демократически, хотя, очевидно, внутренне уже готовящегося к изменению позиций. 
На портрете, выполненном в любимой Крамским монохромной манере и хранящемся ныне в Институте русской литературы (Пушкинском Доме), Суворин еще чем-то близок героям галереи замечательных русских людей: сосредоточен, скорбен, но эти черты облика слегка стерты, есть в нем нечто зыбкое, словно бы привнесенное извне. Эту уже присутствующую двойственность образа тут же подметил зоркий глаз Стасова, написавшего, что в мастерском портрете присутствует не характерное для модели «грустное и задумчивое выражение», в то время как знакомые привыкли видеть это лицо «оживленным, сильно воодушевленным», что и придает ему «особенный характер». 
За шесть лет оригинал прошел такую эволюцию, что портретист, вовсе не отступая от истины и, очевидно, ничего не заостряя, не утрируя, передал самую сущность духовной деградации личности. 
По первому впечатлению портрет, созданный Крамским, - один из наиболее репрезентативных. Издатель «Нового времени» представлен в своем рабочем кабинете, поднявшимся из-за письменного стола, очевидно, навстречу посетителю. Именно так сюжетно мотивирована поза, сутуловатость осанки человека, большую часть времени проводящего за письменным столом и не успевшего распрямить спину, испытующий взгляд поверх очков, спущенных на кончик носа, движение рук. Великолепно, по отзывам современников, схвачено сходство. Позднее дочь Суворина скажет отцу, что у него действительно бывает та нехорошая улыбка, которую передал Крамской. 
Портрет по-своему наряден. Черный строгий сюртук оттенен тяжелой золотой цепью карманных часов, крахмальными манжетами. Краешек письменного стола с аккуратно разложенными бумагами - словно клавиатура рояля, на котором разыгрываются сложные политические пассажи в соответствии с «атмосферой». 
Атрибуты лишь подчеркивают представительность героя, ни один не таит в себе скрытого смысла. Основания для уничтожающей стасовской характеристики образа заключаются в самом облике модели: в «ныряющей», какой-то лакейской позе, в таящемся, пронзительном и вместе с тем ускользающем взоре маленьких глаз поверх тонкой золотой оправы, в неопрятно свисающих на острые уши прядях волос, в жесте рук - правая изломанно-неуверенно задержалась в кармане (надо ли, можно ли протянуть приветственно?), левая каким-то нелепо скребущим движением нащупывает папиросу, Крамскому неприятны объяснения с Сувориным, но и в этой нелегкой ситуации он ни словом не грешит против истины. Обвиняя Стасова лишь в том, что он не назвал прямо имени портретируемого («одного литератора»), Крамской с достоинством пишет Суворину: «Считаете ли Вы возможным, чтобы от художника можно было требовать отчета, в данном случае в мыслях его? Считаете ли возможным, чтобы мне входили в голову намерения при работе, и что я занимаюсь какими-либо утилитарными целями, кроме усилия понять и представить сумму характерных признаков, к чему я, правда, всегда стремился и к чему всегда была направлена моя наблюдательность?» Отстаивая право художника на объективное воплощение характера модели, доказывая отсутствие предвзятости в отношении к Суворину, Крамской был искренен, как всегда. В портрете пластически воплотилось то глубинное, интуитивное, сформировавшееся в процессе творческой работы представление о личности, которое, как ранее в портрете Толстого, было выше и глубже, чем сформулированное в слове и в личных взаимоотношениях. Именно эта емкость образного смысла придала портрету такую пророческую силу. 

В 1885 году Крамской хлопочет о Репине, защищает его «Ивана Грозного», напомнившего россиянам о судьбе героев «Народной воли». И в этом же году пишет портрет Владимира Соловьева, который бесстрашно выступил против смертной казни 28 марта 1881 года, накануне вынесения приговора первомартовцам, за что и был отстранен от преподавательской работы. 
Красив молодой философ - и необычайно красив его портрет. Изящная фигура в темном на фоне резного кресла. Тонкое лицо, мощный лоб под прекрасными темными волосами, тонко вырезанные ноздри, глубокие темные глаза. Невозможно избавиться от впечатления, что здесь не возник тот контакт, который на годы связал Крамского со Львом Толстым, что эта модель кажется художнику излишне рафинированной. И все же он многое сумел увидеть и передать в портрете, изысканность которого чем-то неуловимо напоминает и красоту теократических утопий Соловьева, и строки философских стихов предтечи русского символизма. Еще не написаны поздние эстетические сочинения, полные надежды на то, что София - мудрость и красота, воплощение идеи всеединства спасет мир, а Крамской уже видит устало свисающую с подлокотника тонкую руку, надломленность стройной фигуры, иронию во взгляде. Словно, пережив свои надежды и разочарования, заглядывает в будущее сидящего перед ним человека, провидчески ощущает ожидающую его горечь духовного кризиса. 
Вопреки установившемуся мнению, последние годы жизни Крамского отмечены поисками решений, придающих каждому из его образов характер неповторимой индивидуальности. Он старается расширить диапазон изобразительных средств, гармонизировать все элементы образа, подчинив их единой, но в каждом отдельном случае своей цели. Он словно пытается освободить собственный творческий процесс от холодного анализа, от априорной конструктивности в подходе к личности или явлению действительности. 
Среди наиболее удачных - портрет фотографа А.И.Деньера (1883, Государственный Русский музей), решенный в скромной гамме серо-коричневых тонов. Крамской подчеркивает в облике модели черты артистизма. Широкополая шляпа слегка затеняет худощавое интеллигентное лицо, накинутое на плечи пальто драпируется, как плащ. Художник подчеркивает состояние глубокой сосредоточенности и мягкого покоя, отдавая дань уважения собрату по искусству, которое в это время набирало силы. 
В ряде портретов нарастают черты картинности. Изображение директора Пулковской обсерватории астронома академика О.В.Струве (1886, Государственный Русский музей) дано в обстановке, в которой протекает основная деятельность модели. Поблескивает медными деталями телескоп. Металлическая решетка, окружающая наблюдательную площадку башни, отделяет близкое, наполненное привычными вещами пространство от бесконечных глубин пространства космического, в синеве которого мерцают огоньки небесных светил. Место, в котором размещается тяжеловатая фигура старого ученого в темно-зеленой шубе с меховым воротником, согрето теплым лучом фонаря, высвечивающего руки и лицо - старческое, чуть отрешенное, не вступающее в общение со зрителем, отстраненно откинутое. Крамской пишет его мягко, мелкими бережными мазками рисуя дряблость кожи и в то же время светом энергично подчеркивая объем, выявляя конструкцию головы под черной академической шапочкой. В руке Струве лупа. Телескоп и лупа словно призваны подчеркнуть соединение двух начал деятельности ученого. Портрет воспринимается как воплощение мудрости жизни, посвященной науке, проникающей в тайны Вселенной, но не теряющей связи с земным, человеческим бытием. 
Вместе с тем 1880-е годы отмечены утратой того внутреннего единства, которое было свойственно творчеству Крамского предшествующего периода. Это обычно бывает характерно для этапов, отмеченных поисками. Рядом с попытками пленэрных решений («Женщина под зонтиком». В траве. Полдень», 1883, Горьковский Государственный Художественный музей; «Выздоравливающая», 1885, Государственный Русский музей)- поиски «картинных» образов. Портреты-картины, или, как их еще называют, «композиционные», «обстановочные» портреты включают изображение модели в развитую картинную ткань, порой сам портретный образ почти растворяется в ней, например, «Лунная ночь», (1880, Государственная Третьяковская галерея), где изображена А.Е.Третьякова, жена С.М.Третьякова. 
Задумав портрет А.Г. Рубинштейна, Крамской возвращается к использованной в конце 1870-х годов композиции парадного артистического портрета певицы Е.А.Лавровской (1879, Государственный Русский музей), но пытается усилить центральный образ, передав состояние творческого вдохновения. Если Лавровская изображена в момент, когда она принимает знаки внимания благородных слушателей, то замечательного музыканта художник изображает за роялем, сосредоточившимся и внутренне собравшимся в миг, когда руки ложатся на клавиши инструмента («Концерт Антона Григорьевича Рубинштейна в зале Дворянского собрания в Петербурге», эскиз для картины 1885-1887 гг., Государственная Третьяковская галерея). 
Порой, особенно в портретах художников - товарищей и друзей,- Крамской сохраняет верность сосредоточенной собранности более ранних произведений. Таковы погрудные изображения В.Г.Перова (1881, Государственный Русский музей), А.П.Соколова (1883, Государственный Русский музей), В.В.Верещагина (1883, Государственная Третьяковская галерея), В.Е.Маковского (1887, Государственная Третьяковская галерея). 
Вместе с тем в 1880-е годы Крамской создает одну из самых популярных своих картин. Произведение глубоко личное - в облике неутешной матери, потерявшей горячо любимое дитя, легко угадываются черты жены Крамского Софьи Николаевны, «Неутешное горе» было в то же время воплощением вечной темы материнского страдания. 

Ни одна картина Крамского не имеет такого количества подготовительного материала - вариантов, эскизов, этюдов, зарисовок. В них художник идет ко все большей строгости отбора художественных средств. В одном из первых вариантов (Государственный Русский музей) изображена молодая женщина с остановившимся, помертвевшим взором, в изнеможении от слез опустившаяся на пол. Однако в цветовом строе картины звучат противоречащие ее скорбному смыслу золотистые тона, усиленные к тому же ярким пятном цветов. 
Вариант, находящийся в Музее латышского и русского искусства в Риге, отличается большей строгостью холодных тонов, более скупой повествовательностью. Гроб перенесен в глубину холста, он скрыт портьерой, за которую судорожно ухватилась женщина в глубоком трауре. Однако чрезмерная откровенность слишком явно выраженного страдания была чужда Крамскому, он ищет выражения сдержанного, целомудренного чувства, которое не выносится на люди, для которого чужой взгляд оскорбителен. 
В окончательном варианте (1884, Государственная Третьяковская галерея) вся сила выразительности сосредоточена на лице и фигуре стоящей женщины, немо прижавшей к губам платок и замершей посреди комнаты, где приметы привычной жизни интеллигентной семьи соединены с теми, которые повествуют о внезапно постигшем ее несчастье. 
Поставленная в центр композиции, безусловно доминирующая в холсте, фигура матери глубоким черным цветом траурного платья обособлена от окружающего, замкнута в своем тяжком переживании, сквозь пелену которого все в эти минуты кажется суетным и несущественным. Она словно наедине со своим горем, и ее сдержанность придает облику черты подлинного величия, трагизма. Общечеловеческий смысл образа подчеркивается деталью, которую легко прочитывали современники: в правом верхнем углу композиции художник помещает срезанный рамой фрагмент картины И. К. Айвазовского «Черное море», в которой сам Крамской видел воплощение человеческих раздумий о первоосновах бытия. В «Неутешном горе» живописцу удалось достичь подлинной монументальности, может быть, потому, что его композиция выполнена в органичной для него портретной форме, отличающейся той конкретностью человеческого облика и психологического состояния, которая рождает в зрителе особое доверие к художнику и созданному им образу и которая всегда была сильнейшей стороной дарования Крамского. 
Он был прежде всего портретистом. Создатель огромной портретной галереи современников, он включил в нее, по словам Стасова, «портреты личностей из всех слоев общества, от темных мельников и лесников и до высших аристократов русской мысли, интеллигенции и художественного или научного творчества. Везде он явился мастерским, глубоким выразителем натуры, характера, личности, душевного и интеллектуального облика». 
Верный заветам Чернышевского, он с юности искал в гуще нелегкой, порой глубоко трагической пореформенной действительности, в эпоху реакции 1880-х годов тех, кто пойдет на борьбу за будущее. 
Он и умер в минуту творческой, вдохновенной работы над портретом замечательного врача Карла Андреевича Раухфуса, во время сеанса. Работал напряженно, «с огнем», с душой, модель была симпатична. Кисть уверенно лепила формы немолодого доброго, необычно для Крамского радостно оживленного лица. Шел интересный для обоих разговор о новой картине Поленова. Вдруг взгляд художника погас, кисть выпала из рук, проведя по полотну длинную линию. 
Читая эпистолярное и критическое наследие Крамского, всматриваясь в его произведения, перелистывая страницы истории русского реалистического искусства, понимаешь, какую огромную роль сыграл в его развитии этот замечательный мыслитель, организатор, художник. Он был гражданской совестью не одного поколения реалистов, порой казался окружающим слишком взыскательным и бескомпромиссным, и ему не прощали неудач, прямоты и строгости в выражении собственного мнения даже дачи на Сиверской, под Петербургом,- единственного достояния, дачи, которую он, узнав о том, что безнадежно болен, залезая в долги, построил для обеспечения сносного существования своих близких. 
И сегодня поражает замечательное художественное чутье Крамского. Он редко ошибался. Не сразу оценил по достоинству В.И.Сурикова, но взял его на заметку и в работе над портретом молодого художника увидел в его вроде бы простецком лице глубокую серьезность, светлую задумчивость, скрытую энергию. Ф.А.Васильев, И.Е.Репин, И.И.Шишкин - каждый по-своему в числе десятков других художников из окружения Крамского испытали его благотворное влияние. Он умел будить мысль, вызывать на плодотворную дискуссию, в которой рождались истины нового реалистического искусства. Принято говорить о менторстве Крамского, но кто так охотно, как он,- ментор, «особа», знаменитый портретист - признавал, что сам учится у своих учеников, так радостно приветствовал чужие удачи, так глубоко уважал чужое мнение, хотя и был непреклонен в суждениях, которые считал принципиально важными. Неустанно опекал он нуждавшихся в помощи, выполнял бесконечные просьбы и поручения товарищей, возился с упаковкой и отправкой их картин,- тому свидетельством многочисленные письма. И при этом стал одним из лучших, наиболее значимых художников эпохи, на основании портретного наследия которого можно составить полное представление и о структуре современного ему русского общества, и об особенностях отдельного человека. 
...Есть в собрании Государственной Третьяковской галереи маленькое, но замечательно светлое по духу произведение Крамского - «Крамской, пишущий портрет своей дочери». Художник изобразил себя перед мольбертом, на котором стоит неоконченный портрет девушки в розовом платье и белой шляпке. Кисть художника бережно касается полотна, и словно прочная нить связывает творца с его творением, искусство - с жизнью, настоящее - с будущим. Все тепло своего сердца передает живописец своему произведению, одухотворяя его, наполняя живым дыханием, запечатлевая прелесть мгновения, свежесть и чистоту юности. Зритель не видит лица художника, но с портрета мягко и задумчиво смотрит его дочь: все, что остается на земле от человеческой жизни - дети и дело, в которое вложена душа. 
Не только творческое наследие Крамского, его картины и портреты, статьи и письма, но и сама его жизнь - пример самоотверженности и честности, высокой гражданственности и целеустремленности.