Творчество Василия Поленова 
Элеонора Пастон

Когда в 1875 году Третьяков приобретал картину «Право господина» (1874) пенсионера Академии художеств Поленова, написанную молодым художником в Париже, он вряд ли мог предположить, какое важное место займут его произведения в будущей Галерее. Предположить было действительно трудно, потому что даже И.Н.Крамской, рекомендовавший Третьякову картину Поленова, писал Павлу Михайловичу о художнике: «Это - барин, медленно просыпающийся, и, вероятно, из него выйдет что-нибудь, но когда? - не берусь предрешать». А уже через пару лет Третьяков приобретет картину Поленова «Московский дворик» (1878), затем «Бабушкин сад» (1879) и неожиданно для художника, а может быть и самого Павла Михайловича, эти работы станут не только одними из самых популярных картин в его галерее, но обозначат новую крупную веху в истории русской пейзажной живописи. Вслед за «Московским двориком» и «Бабушкиным садом» Третьяков приобретет и другие работы Поленова - 80 картин и 4 графических листа. Кроме того, 12 произведений были в разное время подарены художником Галерее в знак дружеских чувств к ее основателю и как дань глубокого уважения делу создания национального общедоступного музея, которому Третьяков посвятил свою жизнь. Сегодня Государственной Третьяковской галерее принадлежит около 160 живописных и 250 графических произведений Поленова, которые позволяют проследить все этапы творчества этого крупнейшего ярко и разнообразно талантливого художника. 

Василий Дмитриевич Поленов родился 20 мая (1 июня) 1844 года в Петербурге в старинной дворянской семье, сохранявшей традиции русской дворянской интеллигенции, восходящие еще ко второй половине XVIII века. Отец будущего художника, Дмитрий Васильевич, был известным историком, археологом и библиографом, мать, Мария Алексеевна, - детской писательницей и художницей-любительницей. 

С раннего детства мальчику прививалась глубокая любовь к искусству, литературе и к природе. До середины 1850-х семья выезжала на дачу в Царское Село, о котором художник всегда вспоминал «с особым чувством какой-то сказочной поэзии». К царскосельскому периоду относятся первые попытки мальчика изобразить все увиденное и поразившее воображение. Позже Поленовы лето проводили среди первозданной северной природы, в Имоченцах Олонецкого края, где на высоком берегу реки Оять Дмитрий Васильевич построил поместительный дом, окруженный усадебными службами. С Имоченцами связаны первые пейзажи художника и работы уже зрелого периода – «Холмы» (1870), «Северная деревня» (1870-е), «Река Оятъ» (1877). Одним из самых сильных детских впечатлений Поленова были поездки вместе с братом и сестрами, одна из которых, Елена, впоследствии станет известной художницей, в Олыпанку Тамбовской губернии, имение бабушки Веры Николаевны Воейковой, дочери известного архитектора Николая Львова. Впечатления от Ольшанки, воспоминания о его обитателях, о природе тех мест позже отразятся в творчестве художника, органично впишутся в художественную ткань его произведений. 
В петербургском доме Поленовых собирались художники, профессора университета, музыканты, ученые, царила интеллектуальная и художественная атмосфера, к которой рано приобщился мальчик. Помимо живописи в семье увлекались музыкой, пением, литературой и занимались различными видами искусства хотя и любительски, но достаточно серьезно. В этих увлечениях и художественных занятиях надо искать источник той широты художественных знаний и навыков, которые позволят Поленову впоследствии легко входить в разные области искусства, стать одним из первых художников-универсалистов. В 1860-е годы юноша учился одновременно в Петербургском университете и в Академии художеств (впоследствии Поленов называл эти учебные заведения своей «духовной родиной»). В 1871 году он их заканчивает, блестяще защитив диссертацию в университете и получив в Академии художеств большую золотую медаль за программу «Воскрешение дочери Иаира» и вместе с ней право на пенсионерскую командировку. В 1872-1876 годы Поленов побывал в Германии, Италии и Франции. Особенно плодотворными для него были годы, проведенные во Франции. Как «классный художник по исторической живописи», Поленов должен был в качестве отчета о пенсионерской командировке написать большое полотно или несколько картин на исторические сюжеты. В Риме и Париже он начинает работу над несколькими эскизами на различные исторические темы. Но среди массы задуманных и начатых работ осуществлены были только «Право господина» (1874) и «Арест гугенотки» (1875). 
В марте 1874 года он писал конференц-секретарю Академии художеств П.Ф.Исееву о картине «Право господина»: «Сам я теперь работаю над картиной из средневекового германского быта. Путешествуя прошлый год по Германии, осматривал я старые феодальные замки. Бродя по развалинам рыцарских «бургов», а потом, спустясь в долину, где крестьянское население осталось почти с теми же обычаями и в тех лее костюмах, мне, было, представились взаимные отношения баронов с вассалами, и я задумал написать картину, взяв за фабулу одно из феодальных прав барона, а именно - право, по которому всякая девушка перед вступлением ее в замужество принадлежала барону. Право это называлось «Jus primae noctis» [«Закон первой ночи»]. Барон вышел под вечер посмотреть на приведенных для выбора девушек, обвенчанных в этот день». Написанная в духе исторических полотен Поля Делароша и Карла Пилоти, картина Поленова уже в апреле этого года была принята на выставку в Салон, который ежегодно проводился в Париже. Это свидетельствовало о большом успехе - она попала в число 1800 произведений, отобранных из 7500, поступивших на конкурс. 

Картина «Право господина» была близка к западной позднеакадемической исторической живописи с ее стремлением к документальной точности в воспроизведении деталей, интересом к романтическим сюжетам и театрализованностью в представлении сцен. Но уже в этом полотне проявилось колористическое чутье художника, показавшего себя знатоком архитектуры и даровитым пейзажистом в изображении замка с мощными средневековыми стенами, башенками и воротами, погруженными в световоздушную среду, в передаче красоты предвечернего солнечного света, как бы обволакивающего стены и фигуры людей. 

Парижский период Поленова был отмечен особым интересом к искусству художников барбизонской школы, влияние которой ясно обнаруживается в ряде пейзажей 1870-х годов. Среди них выделяется созданная по памяти в Париже картина «Ливень» (1874), решенная в едином серебристо-сером колорите, подчеркивающем целостность пейзажного образа. В основу ее сюжета был положен написанный в 1867 году в Имоченцах этюд «Переправа через реку Оятъ. С мельницы» (Музей-заповедник В.Д.Поленова). «Ливень», заставляющий вспомнить пейзажистов барбизонской школы, был отмечен И.С.Тургеневым, с которым Поленов познакомился в Париже. Писатель заметно выделял Поленова среди других художников, живших в то время в Париже. Он привлек его в тесный круг своих друзей, ввел в салон Полины Виардо, где собирался цвет парижской интеллигенции. Особое внимание знаменитого писателя к пейзажному творчеству Поленова в то время, когда он, выпускник Академии художеств по классу исторической живописи, занимался пейзажами лишь «для себя», «для отдыха», помогло художнику утвердиться в том жанре, к которому у него была безусловная склонность. Очень скоро пейзаж станет для Поленова одним из основных жанров, в котором он сможет наиболее полно передать «свои мысли и свои чувства». 

Пенсионерство Поленова в Париже совпало с первыми выступлениями импрессионистов, искусство которых вызывало в то время живейшие споры в художественных кругах. Живопись нового направления не произвела на него глубокого впечатления, хотя наблюдения над исканиями импрессионистов, возможно, явились дополнительным импульсом к освоению пленэрной живописи. По совету Боголюбова, вокруг которого в Париже сложилась группа русских художников, активно работающих на пленэре, Репин, а затем Поленов выехали в Нормандию, к морю, в маленький городок Вёль. Поленов жил в одном доме с Репиным с июля по сентябрь 1874 года. Художники вместе ходили на этюды, и за полтора месяца Поленов написал здесь и в местечке Этрета массу превосходных пейзажей и этюдов. Среди них – «Белая лошадка. Нормандия» (Музей-заповедник В.Д. Поленова), «Старые ворота. Вёль» (ГРМ), несколько марин и, наконец, подаренную им позже в Третьяковскую галерею картину «Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия». В этом пейзаже Поленова увлекла красота выразительного силуэта темно-коричневой с вишневым отливом лодки на фоне скалы, зеленовато-голубых волн и покрытого галькой берега, неторопливый труд разбирающих свои сети рыбаков, составляющих с лодкой единое целое, и явственно ощущаемый, обволакивающий все сырой морской воздух. Во Франции Поленов по-настоящему ощутил себя пейзажистом. В конце пенсионерской поездки, хлопоча о досрочном возвращении в Россию и подводя итоги заграничному житью, он написал родным: «Пользу, однако, она мне принесла во многих отношениях, а главное в том, что все, что до сих пор я делал, все это надо бросить и начать снова-здорово. Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа, животных, nature morte, и так далее и пришел к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному бытовому жанру, которым я и займусь». 
Отдыхая летом 1876 года после заграничной командировки в Имоченцах, Поленов написал несколько портретов крестьянских ребятишек и «Портрет сказителя былин Никиты Богданова». Психологически точно разработанный образ «человека из народа» по своему внутреннему строю родствен крестьянским типам Крамского. Той же психологической точностью отмечен и написанный несколькими годами позже «Портрет художника И.Е. Репина» (1879). В сентябре 1876 года в составе русской добровольческой армии художник отправился на фронт, чтобы участвовать в начавшейся борьбе сербов за освобождение от турецкого ига. Военные впечатления были отражены им в сценах из бивуачной жизни, в зарисовках этнографических типов и архитектуры. Изображений боевых действий он избегал и позже, когда в качестве фронтового художника участвовал в русско-турецкой войне (1877 - весна 1878). В марте 1877 года Поленов переселился в Москву. Старые улицы, памятники национальной архитектуры, патриархальный уклад жизни, казавшийся особенно самобытным по сравнению с чиновным Петербургом, поразили воображение художника. В Москве он начал работать над задуманной еще в Петербурге картиной «Пострижение негодной царевны». Замысел этот не был осуществлен, но в связи с ним Поленов написал несколько этюдов кремлевских соборов и теремов, в которых сказалось и мастерство художника в пленэрной живописи, и его интерес к передаче архитектурных образов, который ощущался уже в «Праве господина». 

В архитектурных этюдах – «Успенский собор. Южные ворота», «Теремной дворец», «Верхнее золотое крыльцо», в изображениях интерьеров – «Выход из покоев на золотое крыльцо», «Золотая царицына палата. Окно» - Поленов воспроизвел древнерусскую архитектуру со всей археологической точностью. Но эта точность не помешала художнику передать чувство восторженного изумления перед открывшейся ему красотой московского зодчества. На фоне ярко-голубого неба соборы и терема, залитые солнцем, усиливающим мажорное звучание их цветового строя, «живут» в световоздушной среде. 

Так же погружена в световоздушную среду архитектура в другой работе этого года – «Пруд в парке. Ольшанка» (1877). Поленов умело сочетает в этом этюде два типа натурного видения. Он использует способность глаза вычленять локальный цвет в игре рефлексов и наоборот - интенсивно воспринимать цветовые и световые рефлексы. Благодаря соединению этих двух типов видения живописцу удалось передать изменчивость состояния природы, ее форм, создать ощущение живости и непосредственности восприятия пейзажа. В синтезе художественных средств рождается романтический образ старинной дворянской усадьбы, связанный у художника с семейными преданиями и реальными, сохранившимися с детства воспоминаниями о людях конца XVIII - начала XIX века. С этюдом «Пруд в парке. Ольшанка» в его живопись вошла новая тема - поэзия старой усадьбы. 
Этюды 1877 года предваряют серию картин Поленова конца семидесятых годов, ставших классическими произведениями русской пейзажной живописи. История создания первой из них, полотна «Московский дворик», очень проста. По приезде в Москву художник снял квартиру в Трубниковском переулке, из окна которой он увидел окруженный незамысловатыми постройками, покрытый свежей зеленью дворик с играющими на земле детьми и стоящей невдалеке церковью с колоколенкой. Этот дворик поразил его, привыкшего к петербургским каменным дворам-колодцам, своей простотой и идилличностью, самой возможностью своего существования. Он написал вариант-этюд «Московский дворик» (1877), ставший прообразом знаменитой картины 1878 года. Перерабатывая первоначальный этюд к картине, художник «населил» дворик людьми, уточнил композицию, увеличил формат полотна по горизонтали. Теперь в поле зрения справа попала еще одна церковь с колокольней и стоящий перед ней белый особняк. Церковь ближнего плана он выдвинул из-за наполовину скрывавшего его дома к центру, а сам дом разместил так, что стали видны его портик с колоннами. Таким образом, архитектура стала доминировать в картине, придавая обыденному пейзажу праздничную приподнятость. 
Жизнь московского дворика на картине протекает неторопливо и спокойно. Неспешное погружение зрителя в предметный мир холста вовлекает его в реальную временную протяженность изображенного на полотне. Вместе с художником он постепенно рассматривает самые мельчайшие подробности этой картины, внимательно и любовно изображенные художником. Обстоятельно рассмотрев центральную часть полотна, зритель устремляет взгляд в глубину двора, за его пределы, где розовеет небо от восходящего солнца и где снова повторяется уже знакомый ритм - дом, сарай и церковь с колокольней. Это сходство заставляет предположить сходный уклад жизни и в соседнем дворе, ту же атмосферу покоя и умиротворенности, которая царит в ближнем дворике. Показанный на картине строй жизни представляется типичным для всей Москвы, он передает что-то очень существенное в самой душе города, близкой душе художника. Особая прелесть картины - в красоте ее живописи. Мастерство художника-пленэриста обрело в ней законченное выражение - в тонкости найденных цветовых отношений, в сгармонированности тонов, в отсутствии сильных световых контрастов, свойственных Поленову в более ранних натурных этюдах. Единственным ярким цветовым аккордом горят золотые купола церкви на фоне прозрачной голубизны неба. Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми рефлексами, объединены мягким световоздушным флёром. Благодаря композиционной выверенности картины, ее световоздушной и цветовой разработке был создан единый завершенный картинный образ, передающий национально-исторический облик Москвы, каким его увидел и почувствовал Поленов. При этом в пейзаже не была утрачена и свежесть первого впечатления, сиюминутность эмоции художника, подсказавшей ему сам сюжет полотна. 

Поэтическая ткань живописи «Московского дворика» многими своими чертами соотносится с описаниями природы у Тургенева, любимого писателя Поленова, с «поэзией ежедневной жизни», выраженной в его произведениях. Не случайно повторение первого варианта этой картины, подаренное автором писателю в 1880 году, украшало рабочий кабинет Тургенева в его усадьбе в Бужевале под Парижем. Еще более «тургеневскими» стали последующие поленовские пейзажи старинных усадеб - «Бабушкин сад» (1878) и «Заросший пруд» (1879). Старинный парк в картине «Бабушкин сад» полон красотой минувшего, поэзией прошлого, в нем витает «мелодия грусти старинной», что сближает ее с тургеневскими образами. Мир настоящего у Поленова, так же как у Тургенева, наполнен историческими реалиями. Восемнадцатое столетие продолжается в девятнадцатом в мирке доживающих свой век старушек, в уюте запущенных садов. С поэтической силой утверждается в полотне Поленова нерасторжимая связь времен. Буйная растительность парка с вековыми деревьями и пробивающейся молодой порослью усиливает символическую глубину образов. 
Композиция «Бабушкиного сада» более замкнута, чем в «Московском дворике». Значительную роль, большую, чем в предыдущем пейзаже, играет в ней архитектура. Сохраняющая следы былой красоты, она живет одной жизнью с обитателями усадьбы. Классические формы типичного московского особняка с портиком под фронтоном и лепными украшениями над окнами переданы художником очень точно. Так же точны костюмы двух женщин - темно-коричневый салоп и белый чепчик начала XIX века на старушке и розовое платье, сшитое по моде конца 1870-х годов, на девушке. Разросшийся сад кулисами почти вплотную подступает к женским фигурам. Художник дает целый спектр явных и скрытых цветовых и смысловых перекличек между зеленью деревьев, кустов, травы, тонкими гибкими стеблями цветов и женскими фигурами, их лицами, осанкой, одеждой. В итоге Поленов создал очень красивый, один из самых красивых по живописи пейзажей настроения. 

В «Заросшем пруде» возвышенно-мечтательное настроение воплощено в изображении старого парка, торжественного в своей монументальной величавости. Это настроение подчеркнуто неподвижной задумчивой позой женщины, белое платье которой одиноко выделяется в темной глубине деревьев. Могучие деревья парка, шатром окружающие хрупкую фигурку, служат ей надежным убежищем. Лиризм пейзажного мотива проявлен более ярко благодаря единству настроения мира природы и мира женской души, в их своеобразном диалоге. Этими пейзажами Поленов впервые выступил на выставках Товарищества передвижников в 1878 и 1879 годах, и дебют принес ему широкую известность. «Поленов молодец», - писал Крамской, строгий и не предвзятый критик, Репину. 
В пейзажах конца 1870-х годов в полной мере проявилось яркое своеобразие Поленова-художника, мастерски владеющего средствами пленэра, и тонкого романтика, умеющего одухотворить природу, заставить ее говорить с человеком. Те же качества Поленова-пейзажиста послужат основой творчества Поленова-декоратора в обновлении им русской театральной живописи. Начало этому процессу было положено на домашней сцене Абрамцевского художественного кружка, основанного крупным промышленником и меценатом, человеком ярко и разносторонне одаренным, Саввой Ивановичем Мамонтовым. Поленов участвовал в домашних постановках кружка в качестве декоратора, актера, режиссера и композитора, что позволяло достигнуть стилистического единства спектакля. Позже он примет активное участие в создании спектаклей Русской частной оперы, основанной С.И.Мамонтовым. С конца 1870-х годов Поленов часто гостил в подмосковном имении Мамонтовых - Абрамцеве. Здесь он находит близкую ему своей скромной красотой природу - леса, перелески, овраги, небольшая извилистая речушка Боря. Абрамцевская усадьба и ее окрестности стали мотивами для десятков этюдов и законченных пейзажей художника. Среди них – «Пруд в Абрамцеве» (1883). В этой картине можно ощутить ту же умиротворенность, ту же память о старом патриархальном быте, что и в его работах «Московский дворик», «Бабушкин сад». Но в ней, как и в других пейзажах этого периода, проявляются уже новые, интимно-лирические связи художника и природы, раскрывающиеся без «посредничества» персонажей картины. Люди из поленовских картин постепенно исчезают, но сохраняется высокий духовный строй пейзажа, его эмоциональное звучание. 

Среди многих художественных увлечений Поленова, связанных с деятельностью Абрамцевского кружка - театр, участие в проектировании и строительстве Абрамцевской церкви, в работе абрамцевских мастерских, не прекращалась его напряженная работа над крупными живописными произведениями. В 1886 году на выставке передвижников предстала картина «Больная». Она была задумана в 1873 году под впечатлением знакомства в Риме с Елизаветой Богуславской, русской студенткой, тяжело заболевшей и умершей от туберкулеза легких. Лиза стала первой моделью для картины «Смерть девушки», осуществленной позже под названием «Больная». Глубоко поразила художника и смерть в Риме юной Маруси Оболенской, которой Поленов увлекся во время пенсионерской поездки. Тогда же, в 1873 году, был выполнен первый эскиз к картине. Продолжал работать над полотном художник в 1881 году, после смерти горячо любимой сестры-близнеца Веры, и закончил в год смерти сына-первенца Федюшки. Непосредственное чувство художника, пережившего боль потери близких людей, осознание неотвратимости смерти, беспомощность перед ней и недоумение перед ее бессмысленной, беспощадной неразборчивостью, уносящей совсем юные жизни, - все это нашло воплощение в его «Больной». 
Редко в каком произведении Поленова так ясно выразилось мировоззрение художника, как в этой картине. В ней явственно ощущается трагическое приближение смерти: комнату обволакивает пепельная тьма, большие глаза на осунувшемся личике девочки-подростка наполнены мукой, едва различим скорбный силуэт женщины с безнадежно склонившейся головой. Важнейший смысловой и эмоциональный элемент полотна, приковывающий внимание зрителя, - изумительный по красоте живописи натюрморт с лампой под зеленым абажуром. Лампа отбрасывает мягкий теплый свет, и его радужные золотистые отблески падают на край постели больной, играют желтовато-оливковыми бликами на стакане и графине с водой, насыщают цветом потрепанные и выгоревшие обложки книг и, наконец, соединяют все эти цвета в приглушенных тонах красно-коричневой скатерти. По своему богатству и изысканности красочных сочетаний это один из самых красивых натюрмортов в русском искусстве второй половины XIX века. Благодаря своей цветовой разработке он становится своеобразным символом вечной красоты этого мира, ощущение которой художник не утрачивает даже перед лицом страдания и смерти. Одновременно с картиной «Больная» продолжались напряженные размышления Поленова над большим полотном «Христос и грешница», замысел которого возник еще во время учебы в Академии художеств. Во время пенсионерской командировки он выполнил несколько эскизов, а в 1881 году началась непосредственная работа над картиной, полностью захватившая художника на последующие шесть лет. 

Воспринимая Христа как реально существовавшего человека, Поленов считал необходимым «и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности». Для правдивого воссоздания исторической обстановки, в которой происходили события, связанные с жизнью и деяниями Христа, Поленов в 1881-1882 годах предпринял путешествие по Египту, Сирии, Палестине, заехал по пути в Грецию. Он создал множество этюдов, изучал характер местности и этнографические типы, архитектурные сооружения в их соотношении с окружающей природой. Среди них – «Нил у Фиванского хребта», «Первый нильский порог» (1881), «Источник девы Марии в Назарете», «Харам Эш-Шериф», «Храм Изиды на острове Филе» (1882). Художник мастерски передал состояние замкнутого глухими монументальными стенами города, озаряемого розовато-фиолетовыми отблесками предвечернего солнца – «Константинополь (Стамбул). Эскисарайский сад» (1882). Тот же город, озаренный утренним светом, с горделиво возвышающимися в голубизне неба белоснежными массами архитектурных сооружений изображен в этюде «Константинополь (Стамбул). Золотой Рог» (1882). 

Зарисовки людей в первую поездку на Восток занимали Поленова гораздо меньше, чем пейзажи и архитектура. Художник обращал внимание лишь на характерность поз и жестов, манеру носить одежду, ее красочные сочетания – «Арабский мальчик. Каирский проводник» (1882), «Погонщик ослов в Каире» (1882). В восточных этюдах живописное мастерство художника обрело новые грани. Поленов работал чистыми красками, не смешивая их на палитре, прямо на холсте находил точные цветовые отношения, добиваясь небывалой в русском искусстве силы звучания цвета. Одновременно в них читается глубоко индивидуальное восприятие художником архитектурного или пейзажного мотивов, его способность наполнить их эмоциональной силой, которая позволяет натурному мотиву приобрести почти символическое звучание. Такова «Олива в Гефсиманском саду» (1882) - причудливо разросшееся дерево, как бы воплощающее древнюю историю своей земли, таковы «Парфенон и Эрехтейон. Портик кариатид» (1882), в которых ощущается и специфически поленовское любование разрушающимся миром, уходящим или уже ушедшим в прошлое, и восхищение гармоничным и величественным миром античности. 
Самостоятельная эстетическая ценность этюдов 1881-1882 годов была подчеркнута фактом их экспонирования единой коллекцией на 13-й выставке передвижников в 1885 году. Все работы цикла, прямо с выставки, были приобретены П.М.Третьяковым. Картина «Христос и грешница» была показана Поленовым на 15-й передвижной выставке 1887 года. Глазам зрителей предстала сцена, основной смысл которой заключался, по мысли художника, в идее добра и всепрощения. «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень», - ответил Христос возбужденной гневом толпе на вопрос о том, как поступить с женщиной, изобличенной в прелюбодеянии (по закону Моисея ее следовало подвергнуть избиению камнями). Согласно Евангелию, люди, «обличаемы совестью», разошлись. Так Христом был преподан народу наглядный урок новой морали. 
«Христос и грешница» по своему значению для самого Поленова - центральное произведение в его творчестве. В нем художник предпринял попытку обновить академическую трактовку евангельских сюжетов достижениями реалистической живописи, заострением нравственной проблематики сюжета. Но в истории русской живописи в целом место картины относительно скромное, значительно скромнее, например, поленовских пейзажей и, может быть, даже этюдов к этой картине. Не случайно, в дальнейшей работе над циклом картин «Из жизни Христа», которую Поленов задумал писать после завершения «Христа и грешницы», особенно большую роль в интерпретации евангельских сюжетов играл пейзаж. В следующей за «Христом и грешницей» картине, вошедшей в цикл, - «На Тивериадском (Генисаретском) озере» (1888) представлен пейзаж с покойным, тихим озером, окаймленным цепью доходящих до горизонта гор и древними камнями по берегу ближнего плана. Вдоль него неслышно идет с посохом в руке глубоко задумавшийся путник. В этом пейзаже разлита такая идеальная, вечная красота, такая величественная умиротворенность, соотносящаяся с глубокой сосредоточенностью погруженного в свои мысли путника, что при всей «бессобытийности» сюжета картины значительность происходящего для зрителя не оставляла сомнения. 

В 1896 году написана картина «Среди учителей». Очевидно, уже в период работы над ней, в 1894-1895 годах, шла работа Поленова над рукописью Картина «Среди учителей», являющейся частью его литературного труда «Иисус из Галилеи» - «свод в одно целое евангельских текстов и других новозаветных сказаний о Христе», создававшегося параллельно с работой над циклом «Из жизни Христа». В этом тексте можно найти своеобразное толкование картины: «Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их. Все, слушающие Его, дивились разуму и ответам Его... Что должен был испытать этот 12-летний отрок, когда, подошедши к собравшимся вокруг мудрого старца фарисеям, он услыхал рассуждения о таких идеальных принципах жизни, как должны были возбудиться все те мысли, которые уже бродили в этой юной голове, как сильно было затронуто сердце. Он весь ушел в то, что он слышал, он не мог оторваться от этих людей, родители его ушли, он не заметил их отсутствия». Непосредственная работа над «Жизнью Христа» началась в 1899 году, когда Поленов совершил вторую поездку на Восток для сбора материала. Он снова привез из путешествия в основном пейзажные этюды, и так же, как после первой поездки, они были показаны на передвижной выставке и произвели на зрителей не менее сильное впечатление своей «свежестью» и «силой в красках», чем работы начала 1880-х годов. Теперь роль этюдов в создании картин цикла более очевидна, чем при работе над холстом «Христос и грешница». События в картинах «Возвратился в Назарет», «Привели детей», «Крестились от него», «Исполнялся премудрости» и других происходят на фоне пейзажей, залитых ярким светом или освещенных сиреневато-розовыми отблесками предвечернего солнца. В них господствуют ясная лазурь неба, синева дальних гор, голубизна рек, яркая зелень деревьев. Иногда в пейзаже появляется архитектура, тоже идеально-прекрасная и величественная, или действие происходит в ярко освещенном солнцем дворике – «Исполнялся премудрости». Атмосфера согласия в идеально прекрасной стране, гармония человеческих отношений среди гармоничной природы - главная тема почти всех картин цикла. 
Неспешную эволюцию с 1870-х годов претерпевает и собственно пейзажное творчество Поленова. В этот период возникает серия его деревенских пейзажей – «Северная деревня», «Солнечный день. Мельница. Олъшанка», «Горелый лес» (1881), «Избы. Село Бехово» (1892), в которых художнику удалось передать неторопливый и крепкий патриархальный уклад жизни людей, тесно связанных с природой. 

С 1880-х годов были продолжены и поиски художником целостного обобщенного образа русской природы. В этюдах, написанных в Имоченцах, Абрамцеве, Жуковке на Клязьме, появляются основные характерные элементы сложившегося у художника образа национального пейзажа: река, мерно и величаво несущая свои воды вдоль холмистых, извилистых, покрытых лесами, с заводями и луговинами берегов; уходящие к самому горизонту дали – «Пейзаж. Жуковка» (1888). Реальную возможность для воплощения этого образа Поленов получил, поселившись в 1890 году в имении Бёхово на Оке. Он написал здесь множество пейзажей, которые в Третьяковской галерее представлены картинами «Ранний снег» (1891), «Ока. Летний день» (1890-е), «Осенние поля и перелески», «Ока. Осень» (1910-е). 
Особенная чуткость художника к жизни природы, желание запечатлеть едва уловимую изменчивость ее состояния в переломные моменты дали себя знать в его пейзажах конца XIX - начала XX века и в полной мере проявились в картине «Ранний снег» (1891). По словам Поленова, он увидел «из окна своей мастерской в 1890 году: снег выпал совершенно неожиданно, когда лес еще не сбросил свой осенний убор и была еще настоящая «золотая осень». Художника поразило состояние застылости, оцепенения природы, еще хранящей теплоту осенних дней, перед неожиданно надвинувшимся холодом, покрывшим землю снегом и остановившим течение реки. Он тщательно прорабатывает композицию картины с широко раскинувшимися холодными синеющими далями, как бы смыкающимися на горизонте с серо-голубым затянутым тучами небом и уходящими за рамки картины бескрайними просторами. Полотно написано широкой кистью, но при этом тщательно проработаны детали. Рисунок в изображении кружева пушистых веточек с листьями разнообразной конфигурации и сложно переплетающихся обнаженных веток деревьев на фоне серого неба тонок, точен и изящен. Работа над пейзажем была для Поленова неотъемлемой частью существования, естественной формой его творческого самочувствия и выражения размышлений о жизни. Поэтому, какие бы замыслы ни обуревали художника, какие бы идеи ни увлекали его воображение, пейзаж как цельная картина мира всегда выступал на первое место. 

В 1914 году И.Э.Грабарь, известный художник и историк искусства, попечитель Третьяковской галереи, занятый переустройством ее экспозиции, писал Поленову, очевидно, в ответ на просьбу художника поместить его картину Больная на втором этаже среди работ его сверстников: «Я совершенно согласен с Вами, что в Вас сидит или, если угодно, сидело целых три художника: средневековый, «московский» и палестинский или вообще восточный, и что все они весьма мало связаны один с другим». Грабарь, вероятно, имел в виду те произведения Поленова, которые были приобретены в свое время у автора П.М.Третьяковым и находились в галерее, - «Право господина» на сюжет из средневековой истории Германии, этюды Московского Кремля, пейзажи конца 1870-х годов – «Московский дворик», «Бабушкин сад» и этюды, привезенные Поленовым из его путешествий по Востоку в период работы над картиной «Христос и грешница» и серией картин «Из жизни Христа». Все эти произведения собраны сейчас в отдельном небольшом и уютном зале Третьяковской галереи, отданном творчеству В.Д.Поленова. Внимательно вглядевшись в представленные в этом зале холсты, современный зритель сможет решить для себя - согласиться ли вслед за Грабарем с мнением художника о себе. 
При первом знакомстве с обширным наследием Поленова, действительно, может показаться, что его произведения не могли быть созданы одним человеком, что автор «Московского дворика» - это совсем другой художник, чем автор декораций к «Орфею» Глюка или картины «Право господина», что человек, написавший «Христа и грешницу», не мог быть сотрудником Васнецова в создании Абрамцевской церкви. Но при внимательном анализе становится очевидным, что за всем разнообразием творчества Поленова стоит одно доминирующее настроение. Это настроение одновременно и радостного, и грустного созерцания мира с присущим ему страданием и скорбью, которые как бы очищаются добром и красотой. Высказанное Поленовым в письме Виктору Васнецову суждение: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит», - достаточно определенно выраженное эстетическое кредо художника и ключ к пониманию сложной, тонкой души художника, так ясно прочитываемой и во всех произведениях, хранящихся в Третьяковской галерее. Творчество Поленова было многообразным и сложным в этом многообразии». Обладая пленэрным видением и врожденным талантом декоративиста, архитектора, музыканта и композитора, художник помимо разнообразных «родов живописи», в которых он работал, обращался, и довольно успешно, к архитектуре, музыке, театру, прикладному искусству, преодолевая тем самым старые стереотипы отношения к художественному творчеству. Следует добавить, что Поленов был еще и талантливым педагогом, который, по словам Аполлинария Васнецова, первым «ввел в живопись европейское влияние», а также театральным и общественным деятелем. 
«Я люблю все искусства, все они мне дороги, архитектурой я занимался, поэзией и скульптурой наслаждался, а живописью и музыкой я живу. Живопись я называю моей духовной жизнью, а музыку моей высшей любовью. Живопись давала мне величайшие радости, но и огромные страдания, музыка только первое; оно и понятно - в живописи я работник и специалист, в музыке дилетант и почти профан, живопись часто доводила меня до полного изнеможения, а музыка давала мне силы переносить тяжесть жизни», - говорил Поленов. Во «всеохватности» Поленова, в его «вхождении» в разные области искусства рождался новый тип художника-универсала, главной фигуры эпохи стиля модерн. В ряду многих его заслуг перед отечественной культурой это еще одна заслуга, и немаловажная.