И.Н.Крамской и портрет в Товариществе 

Со времени выхода Ивана Николаевича Крамского (1837-1887) и других «протестантов» из Академии в конце 1863 года до организации Товарищества прошло около семи лет. Это годы формирования Крамского-художника. Творческая зрелость его и все наиболее ценное, что он создал, теснейшим образом связано с Товариществом. А само Товарищество неотделимо от Крамского. Сейчас можно в полной мере оценить роль Крамского не только как выдающегося деятеля передвижнического движения, но и как художника, оригинальный вклад которого в развитие русского портрета по своему значению никак не уступает вкладу Перова. Крамской исходит из общих с Перовым принципиальных творческих предпосылок, но развивает в сфере критического реализма несколько иную, тоже исторически обусловленную линию развития портрета. Сам художник недооценивал свой дар портретиста, недооценивал и значение своей работы в этой области. Часто, то скорбно, то негодуя, сетовал он на необходимость выполнять заказные портреты. Свое призвание Крамской видел в сюжетной картине. Это заблуждение внесло немало трагического в его жизнь. Он напряженно пытался облачить весь пафос своих убеждений, своих философских раздумий в одежды евангельских легенд, испытывал при этом часто неудовлетворенность и не замечал, что многое из того, что ему хотелось сказать, прибегая к образам Нового завета, сказано в лучших его портретах. 
Вечера Артели, как уже говорилось выше, привлекают в квартиру Крамского передовые художественные силы Петербурга. Его имя узнают и в Москве. Все же до конца 60-х годов Крамской как художник известен мало. Его портреты, порой рисованные «соусом» на вечерах Артели, пользуются успехом и признанием в очень узком кругу. Приобретенный в юности опыт ретушера подсказал ему этот метод работы, которым он владел в совершенстве. Он отказался от штриховки и наносил тени широким пятном, а наиболее светлые места, например блики, порой прокладывал мелом (это значительно ускоряло процесс работы). Зачастую портрет в натуральную величину бывал готов в один-два сеанса. В этих рисунках еще не раскрылось дарование Крамского-портретиста. Отдельные листы суховаты, в них чувствуется еще нечто от ученической старательности, влияние академических навыков. Но интерес к духовному облику портретируемого определился уже здесь. Сам Крамской не удовлетворен этими графическими работами, его бесконечно привлекает живопись: «Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения», - пишет он еще в юношеском дневнике. Но овладение живописным языком дается не сразу. Только в 1869 году Третьяков обращается к нему с предложением написать портрет Гончарова. Это было уже действительно первым показателем признания. 

Зрелость Крамского как портретиста относится уже к 70-м годам. Обычно ее связывают с целым циклом портретов передовой интеллигенции, и портреты эти действительно составляют очень важную и существенную часть наследия Крамского. Однако впервые творческие возможности Крамского проявились в серии портретов крестьян. Ряд этих портретов, скромно названных этюдами, был показан уже на Первой и Второй Передвижных выставках. Интерес Крамского к крестьянским образам вызван теми же причинами, которые обусловили основное направление бытовой живописи этого времени. Художник развивает на новом историческом этапе традиции портрета-картины, обогатив его новым демократическим содержанием. 
Крамской - горожанин. Деревню он знает не так близко, как Максимов и некоторые другие передвижники. Но он - глубокий наблюдатель. У него зоркий глаз, и, что тоже очень важно, он сознательно ставит перед собой задачу изыскания типического в самой жизни. Более того, Крамской не только ставит, но и умеет решать поставленные перед собой задачи. Правда, круг портретных образов Крамского, посвященных крестьянству, впоследствии был оттеснен его же портретами выдающихся современников. Но крестьянский цикл, несомненно, составляет в наследии его очень существенное звено. Мы знаем не всех людей, послуживших оригиналами для крестьянской серии Крамского. Но ясность и глубина социально-психологической характеристики заставляют нас поверить в правдивость воплощенных в серии народных образов. Некоторые из этих образов почти трагичны, как, например, Крестьянин из Русского музея. Не о нем ли говорил Салтыков-Щедрин: «Поселянин вглядывается в этюд Крамского «Голова мужика» и восклицает: «Матрена! Матрена! смотри ... рваный это я!». Не о нем ли идет речь и в статье журнала «Беседы», где сказано: «Голова крестьянина являет в художнике опасного соперника (чем больше, тем лучше) г. Перову». Лица крестьян в портретах Крамского порой красивы великорусской красотой. Выражение их задумчиво, сдержанно, скорбно или даже недобро, но всегда значительно. Содержателен портрет тучного «Деревенского старосты» (известен и под названием «Мельник», 1873, Государственный Русский Музей). Богатырской силой дышит образ крестьянина (1874, Пензенский музей). Серия эта, по-видимому, сыграла большую роль в формировании Крамского-портретиста. В.И.Немирович-Данченко рассказывает со слов художника следующий эпизод. Молодой Крамской написал очень похожий этюд старика крестьянина. Однако сам натурщик отнесся к своему портрету критически: «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», - сказал он. 
«Как же душу-то рисовать? - обиделся я. 
- А это уже твое дело - не мое». 
Разговор этот, по словам Немировича-Данченко, произвел на молодого художника очень сильное впечатление и повлиял на дальнейший ход работы. Интерес к «душе» модели становится самой характерной чертой Крамского-портретиста. У него входит в традицию беседовать со своей моделью во время сеанса. Позу, поворот головы, жест рук он выбирал неожиданно для портретируемого, в процессе беседы, поэтому они и приобретают в большинстве портретов Крамского такую подкупающую естественность. В выражении лиц изображенных в его портретах людей никогда нет неподвижной застылости - они одушевлены напряженной работой мысли. Крамской не терпел болтовни по пустякам. Он затрагивал в беседах жизненно важные вопросы. 

Наиболее значительным среди работ крестьянского цикла является портрет Полесовщика (1874, Государственная Третьяковская Галерея). «Полесовщик» - уже не этюд. Это - портрет, крепко построенный и законченный. Воплощенный в нем образ крестьянина лишен идеализации, но он лишен и всякой авторской снисходительности, в нем выражена гордая и, быть может, недобрая, грозная сила, и присущее крестьянину чувство человеческого достоинства. Эти особенности образа Полесовщика становятся особенно очевидными, если сравнить его со «Странником» Перова, написанным в период, когда идеи смирения и примирения все более овладевают автором «Проповеди в селе». Сам Крамской раскрывает идейное содержание «Полесовщика» в следующих строках: «... мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в Русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки - Стеньки Разины Пугачевы, а в обыкновенное время - они действуют в одиночку ...». 
Крамской ясно увидел активные силы протеста и осуждения существующего строя, зреющие в недрах народа, в среде крестьянства - и в этом новаторский характер созданных художником крестьянских образов. В первой половине 1870-х годов еще не было социальных типов, равнозначных Полесовщику. Этюды к «Бурлакам» Репина говорят о могучих народных силах как о силах еще как бы дремлющих и потенциальных. Сам Крамской, характеризуя Полесовщика, добавляет: «Тип несимпатичный, я знаю, но знаю также, что таких много. Я их видел». 

Образная выразительность портрета во многом создается его композиционным решением. Полесовщик как бы постепенно входит в поле нашего зрения, внимательно окидывая нас своим проницательным взглядом. Его левая рука частично еще за пределами картины. Пустое пространство фона справа помогает мысленно продолжить разворот фигуры к зрителю. Торс дан в таком повороте, при котором правое плечо уходит в глубину фона. Лицо обращено к зрителю, а глаза как бы опережают это движение. Отсюда и возникает ощущение только что остановленного и пристально устремленного на зрителя взгляда. Общий абрис фигуры рельефно выделяется на темном фоне. Освещена только правая часть лица. Прекрасно переданы красивые, энергичные линии носа и умный, твердый взгляд выделенного светом сверкающего правого глаза. Мягкий поток света, освещающий нижнюю часть полотна, лепит мощные объемы торса Полесовщика, его сильное левое плечо (правое - в перспективном сокращении). Диагональное направление светового потока совпадает с положением посоха в руках Полесовщика и усиливает ощущение поступательного движения фигуры. 
Портрет написан в звонкой гамме. Темно-зеленый фон как бы намекает на лесную чащу - сферу деятельности Полесовщика. Зеленые оттенки преобладают и в серой одежде. Коричневый тон лица оживлен введением оранжевых и киноварных оттенков. Интересен по проникновенной глубине характеристики портрет - тип «Мина Моисеев», написанный, по-видимому, под воздействием романа Н.Н.Златовратского «Устои». Роман рассказывает о ломке патриархальных устоев в деревне. Художника, видимо, увлек образ героя романа крестьянина Мины Афанасьевича. «Мина Моисеев» Крамского и сметлив и зорок. Он много претерпел в жизни, но сумел устоять в жизненной борьбе и накопить человеческую мудрость, ясный ум и добрый юмор. В этих портретах нашли свое дальнейшее и углубленное развитие начатые Перовым традиции изображения крестьянства. Крамской показывает крестьян во всей сложности их внутреннего духовного мира, в своеобразии их характеров, выкованных их тяжелой подневольной долей. Появление этих образов, с их явно выраженным активным волевым началом, облегчило художникам последующих поколений создание образов рабочих и революционеров как представителей ведущих социальных сил современного им общества. Но уже в 70-х годах возникает и становится главной темой творчества Крамского тема, связанная с судьбами русской интеллигенции. Как и многих его современников, Крамского особенно волновала та роль, которую играла разночинная интеллигенция в утверждении принципов гуманизма и общественного долга перед народом, в осознании глубокой порочности существующего строя. Поэтому не случайно появление на 2-й Передвижной выставке картины Крамского «Христос в пустыне», в иносказательной форме воплощающей мечты и глубокие философские раздумья художника. Замысел картины, видимо, вызревал давно.

Еще в 1870 году Крамской писал своему молодому другу, рано умершему пейзажисту Ф.Васильеву, что видит фигуру Христа и весь окружающий его пейзаж отчетливо, как галлюцинацию. Эта отчетливость видения помогает художнику воображаемое представить как реальное. Он изображает рассветный час. На светло-желтом небе, только внизу тронутом янтарем зари, выделяется темным силуэтом фигура сидящего Христа. Он целиком погружен в мучительные раздумья. Фигура Христа в живописном отношении решена для своего времени смело. Вся она в тени. Но на лице, на сгибе колен, на ступне ноги заметны голубоватые отсветы, в тенях лица - сиреневые. Так смотрится фигура только на пленэре. Чтобы правдиво передать пейзаж в картине, Крамской дважды ездил в Бахчисарай и Чуфут-Кале, каменистые пейзажи которых казались художнику близкими географическим особенностям Палестины. Это свидетельствует о том, что художник стремился придать воплощению евангельской легенды черты исторической конкретности. Два раза на протяжении шести лет он писал о том, что выбор героя картины имеет символическое (Крамской даже говорит - иероглифическое) значение. «Это не Христос ...» - отвечает он на письмо В.М.Гаршина. - Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный». 
«Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека ... когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево ... Расширяя дальше мысль ... я, по собственному опыту ... могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов». 
В другом письме Крамской подчеркивает, что видит в этом символическом образе - политического деятеля, борца за социальную справедливость: «Пусть бы Христос делал чудеса, воскрешал мертвых, летал по воздуху, его бы оставили в покое; никто из власть имущих ... не стал бы ни нападать, ни защищать. Но совсем другой разговор, когда находится такой чудак, который будит заснувшую совесть». Сверяя высказывания художника с самой картиной, советские исследователи русского искусства XIX века справедливо приходили к мысли, что перед нами, в сущности, олицетворение разночинца-демократа, изображенного в тот драматический момент, когда он решает вопрос о своем переходе в «стан погибающих за великое дело любви», знающего тяготы этой борьбы и преодолевающего внутреннее колебание. Появление подобного полотна на одной из первых же выставок Товарищества очень показательно. Проблема социальной роли передовой интеллигенции как борца за освобождение народа была в эту пору чрезвычайно актуальной. Не случайно именно Крамской, который возглавил «бунт 14-ти», а затем стал одним из крупнейших деятелей передвижничества, выдвигает эту проблему в своем творчестве. Правда, за десять лет перед тем картина Ге, которая, по словам Стасова, тоже олицетворяла в облике Христа борца за освобождение человечества, с его трагической судьбой, прозвучала как новое слово. Однако жизнь пульсировала быстро, и к началу 70-х годов полный отклик могло встретить только произведение, которое говорило бы о событиях и идеалах современности, не одеваясь в костюм прошлых веков. Сам Крамской в одном из своих писем пишет: «Мне говорят - время изображения его уже прошло». И это было верно. Ярошеико, Вл. Маковский, Репин шли именно таким путем. Но Крамской так и не сумел, обращаясь к этой теме в сюжетных композициях, переступить за круг евангельских мотивов, и в этом причина трагической для него неудачи его последней картины, «Хохот», которую он писал «кровью сердца». Однако было бы ошибочно считать «Христа в пустыне» творческой неудачей художника: картина, не лишенная художественных достоинств, имела весьма серьезный резонанс и у коллег и у зрителей. Другое дело, что речь художника более свободна, естественна и богата оттенками в цикле его портретов современников - товарищей по кисти, писателей, деятелей науки, - написанных в 70-х годах. 

В этом цикле есть много общих «родовых» черт с портретами Перова. Это тоже полотна, лишенные парадности и репрезентативности, портреты психологического звучания. Но они содержат и ряд существенных индивидуальных отличий. Крамской лаконичнее Перова. Поясной срез, почти полная отрешенность от конкретных деталей одежды и обстановки освобождают большинство портретов Крамского от всякого оттенка бытовизма. Художник совершенно безразличен к аксессуарам, к характеру одежды. Он набрасывает костюм бегло, как бы желая как можно скорее избавиться от этого неизбежного этапа работы портретиста. Здесь сказывается не неумение, а нетерпеливое желание скорее уйти от вторичного и малозначащего. Все внимание художника сосредоточено на лице портретируемого. Перов остро и порой дерзко подчерк тает характерные особенности, выразительные детали лица. Даже по портретам можно угадать его великолепный дар сатирика. Крамской тоже прекрасно ощущает характерные черты модели. Однако «Крамской никогда не впадает в резкость, никогда ничего не подчеркивает, не утрирует, не останавливается на деталях, на мелочах. Главный тип лица, его отличительные жизненные особенности - этому приносится в жертву все, в связи с этим вырабатываются и детали», - отмечала современная критика. Освещение в портретах Крамского обычно притушено. Источник его не ясен. В них нет ни резких контрастов света, ни четкой пластики форм, объемность которых почти не ощущается. Изображение органично возникает из цветовой среды фона. Ощущение серьезной, глубокой, а порой и скорбной думы присуще большинству изображенных в этих портретах людей. Однако, и в этом важная особенность Крамского-портретиста, духовная сосредоточенность его героев лишена статичности, их мысль как бы кристаллизуется в процессе проникновенного дружеского общения с невидимым собеседником, на место которого зритель невольно ставит себя. 
В серии портретов деятелей русской культуры мы снова встречаем, как и в «Полесовщике», ряд композиционных приемов, которые сообщают воплощенным в ней образам характер динамического общения со зрителем. Как и «Полесовщик», портреты Литовченко и Григоровича* как бы только входят в поле нашего зрения. По принципу, родственному «Полесовщику», дано в этих полотнах и положение торса, поворот головы и т.д. У Литовченко ощущение динамичности усиливает жест руки, у Григоровича руки с очками опускаются, в то время как голова откидывается кверху, а глаза направляются книзу, на более низкого ростом собеседника. Даже изображение смертельно больного Некрасова - направление его взгляда, жест обеих рук - говорит о том же моменте обмена мыслями, общения («Некрасов в период «Последних песен», 1877, Государственная Третьяковская Галерея). Окружение в этих портретах в тех случаях, когда оно есть, интересует художника не как бытовая среда, а как среда, где протекает сам творческий процесс. Ощущение вдумчивого душевного общения со зрителем, напряженной работы мысли составляет главное обаяние лучших портретов Крамского. Оно особенно тонко и глубоко выражено в портрете Л.Н.Толстого (Государственная Третьяковская Галерея). 

Крамской писал его впервые в 1873 году, по заданию Третьякова. Толстой был уже известен как писатель, но еще не выступал со своей религиозно-философской проповедью. Ни понятие «толстовство», ни сам термин этот еще не существовали, и Ясная Поляна еще не стала местом паломничества. Поэтому, когда, вскоре по приезде в Ясную Поляну, Крамской пишет о Толстом, что он «на гения смахивает», он выражает мнение, сложившееся у него в процессе личных бесед с писателем. Толстой сидит глубоко задумавшись. Но и здесь Крамской прибегает к своему излюбленному композиционному приему, который содействует внутренней динамике образа. Фигура Толстого дана в трехчетвертном повороте. Лицо как бы неторопливо повернуто в фас, причем глаза вскинуты на невидимого собеседника, речь которого он внимательно слушает. Темная, коротко остриженная борода и бакенбарды писателя почти сливаются с темным же фоном. Все лицо как бы в легкой полутени. Отчетливо видны, однако, умные и даже суровые глаза исподлобья и твердый склад рта. В аскетической строгости облика, в проницательном взгляде писателя, в самой цветовой гамме портрета, построенной на сочетании глубоких холодных тонов, ощущается внутренняя значительность, свойственная живому прообразу этого портрета. Есть в облике писателя и оттенок мужественной скорби, но скорби «не о потере состояния», как выразился сам Крамской, а скорби гражданина, размышляющего о судьбах своей родины. Это та же скорбь, которая присуща и образу Салтыкова-Щедрина и некоторым другим портретным образам Крамского. 

Не случайно молодой Крамской так пылко изъяснялся в своем пристрастии к живописи. В течение 70-х годов он много думает над колористическими проблемами. Его не удовлетворяет больше притушенная гамма многих ранних передвижнических полотен. Он полагает, что правдивость отображения жизни может и должна сочетаться с передачей ее колористического богатства. Он высоко ценит новые и смелые живописные достижения Репина. Крамской интересуется колористическими исканиями импрессионистов. Его привлекает их стремление передать трепет, вибрацию цвета и света, хотя сам он никогда не использует в своих произведениях метод и приемы этих художников. 

Крамской - приверженец тональной живописи. Тональность понимается им как гармония устойчивых близлежащих (соседствующих) цветов. И здесь он достигает высокого мастерства живописи. Черный цвет, мало популярный у импрессионистов, как и различные оттенки коричневого, играют в его полотнах немалую роль. Зрелость Крамского как живописца неуклонно возрастает. Живописная гармония его портретов становится сложнее и тоньше, гамма близлежащих цветов постепенно обогащается. Это видно, например, по тонко звучащему лейтмотиву теплых оттенков белого в портрете Некрасова. Это заметно и в сюжетных картинах, особенно в небольшом и очень цельном по настроению полотне «Осмотр старого дома» (1873, Государственная Третьяковская Галерея). В портретных образах, созданных Крамским в конце 70-х и в 80-х годах, при сохранении остроты характеристики появляется большая артистичность, свобода в использовании пластических средств. Гибче становится рисунок. Новые качества можно проследить в портрете актера В.В.Самойлова (1881, Государственная Третьяковская Галерея). Они ощущаются в большей объемности, пластичности, в полнокровной материальности трактовки лица, в блестящей передаче фактуры одежды, в более бытовой интерпретации образа. Они ощущаются и в написанном уверенной, широкой кистью портрете С.П.Боткина (1880). Новые черты проступают и в решении картины «Неизвестная» (1883, Государственная Третьяковская Галерея). В картине изображена изысканно одетая молодая женщина, медленно проезжающая в открытом экипаже, повернув к зрителю свое прекрасное и задумчивое лицо. Оригинальная и смело найденная композиция помогает почувствовать небанальную, гордую красоту этого лица, независимость взгляда темных, опушенных длинными ресницами глаз, строгость и изящество силуэта героини. Великолепно уверенное мастерство в передаче материала (шелка, бархата, меха). Тонкая, легкая гамма охристо-розового, зеленоватого, светло-сиреневого и голубовато-жемчужного создает ощущение окутанного морозной дымкой зимнего городского пейзажа. 

Портрет Неизвестной далек от щегольских изображений светских дам и богатых купчих кисти К.Маковского или Н.К.Бодаревского 80-90-х годов. Образ молодой незнакомки, исполненный внутренней силы и независимости - качеств, таящих в себе в условиях русской действительности той поры возможность трагических коллизий, - вызывает ассоциации с Анной Карениной. Портреты Самойлова и Боткина, а также образ Неизвестной свидетельствуют о том, что пластические искания Крамского помогали ему, художнику, в решении психологических задач. В 80-х годах Крамской уже признанный мастер портрета, имеющий неограниченное количество заказов, в том числе и в великосветских кругах. Однако именно эти годы, годы жестокой политической реакции, вносят в мировоззрение Крамского черты противоречивости, подрывают в нем веру в свои силы, в необходимость дальнейшей борьбы за демократические идеалы. Крамской испытывает все возрастающую боль от ошибочного сознания, что творческая жизнь его бесплодна: «Я сломлен жизнью и далеко не сделал того, что хотел и что был должен», - пишет он. 
«У меня в голове буря, а как найти выход - не понимаю», - пишет он несколько дальше. 
«Возле меня давно уже нет никого, кто бы как голос совести или труба архангела оповещал человеку: «Куда он идет? По настоящей ли дороге или заблуждается». 
Тщетно обращается он с просьбой к нескольким лицам (главным образом для того, чтобы получить ссуду и написать картину «Хохот»). Строки этих писем больно и горько читать: «Дело у меня дошло до боли. Я готов кричать: «Помогите!.. Дайте мне год жизни на пробу». Когда в 1884 году П.О.Ковалевский спрашивает Крамского о его творческих планах, художник отвечает следующими страшными по своей простоте словами: «О себе я молчу, потому что думал, что все знают то же, что и мне известно. А именно, что от меня ждать уже больше нечего ... В сущности, напрасно Вы со мной об этом заговорили. Это очень тяжелая и больная вещь». Глубокая творческая неудовлетворенность сочетается с давящими заботами об обеспечении семьи, где росли - на равных основаниях с четырьмя родными детьми - двое сирот, племянник и племянница. Но главное, что определяло тяжелое нравственное состояние Крамского, загруженного официальными заказами, - это невозможность полностью посвятить себя работе над картиной. Картина «Хохот», с которой связаны мечты и надежды последних лет жизни Крамского, осталась незавершенной. Возможно, что и сам Крамской и многие из его друзей ощущали несостоятельность этого последнего детища, доставившего художнику столько мук. Не потому ли Третьяков, человек, высоко ценивший Крамского, не поддержал его в этом начинании? Художник болен и устал. Порой ему приходилось отступать, прибегать к тактическим маневрам. Порой он совершал и ложные шаги. Но в целом более двадцати лет он самоотверженно возглавлял демократическое искусство в его борьбе за служение народу, за творческую независимость, за правдивое отражение действительности. До конца жизни Крамской остается неустанным и искренним правдоискателем, хранящим черты вольнолюбивого разночинца. Почти все письма его 80-х годов написаны горячо, пылко, свободно. «Никогда не привыкну к стойлу», - восклицает он в одном из них. 

Последние годы жизни Крамского омрачены и конфликтом с Товариществом в связи с вопросом о дальнейшем характере деятельности объединения и его взаимоотношениях с Академией (подробно о нем сказано во второй части книги, в главе «Основные стороны деятельности Товарищества»). Только незадолго до смерти Крамскому удалось доказать, что в основе конфликта лежало недоразумение, и взаимное доверие было восстановлено. Смерть Крамского была воспринята с горестью широкими кругами передовой интеллигенции. Профессор С.П.Боткин на заседании общества русских врачей сказал: «Я должен открыть заседание заявлением о новой утрате, которую несет все русское общество в лице умершего скоропостижно Ивана Николаевича Крамского». Стасов сразу приступил к изданию статей и писем Крамского и торжественно провозгласил его (в предисловии к этому сборнику) великим критиком. Действительно, эта замечательная книга делает явственным прекрасный, обаятельный облик страстного и неподкупного борца за реалистическое искусство, близкое народу.