Перов  - Тургенев русской живописи 
Владимир Обухов

«Перов - это Гоголь и Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе» - слова эти принадлежат младшему современнику Перова и его первому биографу Н.П.Собко. Может быть, кое-что в этой оценке преувеличено, но в целом она вполне справедлива. Искусство Перова, выдающегося представителя русской реалистической живописи второй половины XIX века, одного из учредителей Товарищества передвижных выставок, действительно многогранно и многообразно. В его произведениях воссоздана целая эпоха в развитии России - сложная, яркая и противоречивая. Воссоздана художником большого таланта и острого ума, открывшим многие из тех путей, по которым в дальнейшем пошло развитие русского национального искусства. 
Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске 23 декабря (по ст. стилю) 1833 года. Он был внебрачным сыном обедневшего дворянина барона Г.К.Криденера. Прозвище «Перов», ставшее впоследствии фамилией, получил уже в семилетнем возрасте от своего учителя-дьячка за успехи в каллиграфии. 
Первые годы жизни будущего художника прошли в странствованиях. Его отец, обладавший неуживчивым характером, был, видимо, типичным чиновником-неудачником. Он несколько раз менял место службы, а затем вышел в отставку. В конце концов после долгих мытарств семья Криденера поселилась в Арзамасском уезде Нижегородской губернии; глава семейства, Григорий Карлович стал управляющим частными имениями - вначале в селе Саблуково, затем в селе Пияшное. 
Тринадцати лет от роду, окончив уездное училище, Перов попадает в арзамасскую художественную школу А.В.Ступина. К сожалению, к этому времени Арзамас покинул Н.М.Алексеев, зять и ближайший помощник Ступина, талантливый художник и опытный преподаватель. Тем не менее авторитет арзамасской школы был по-прежнему высок: в 1847 году (время поступления Перова в школу) у Ступина обучалось 16 человек - и это несмотря на весьма внушительную плату за обучение: от 200 до 350 рублей ассигнациями в год. Впрочем, занятия Перова в школе живописи длились недолго - около двух лет, к тому же со значительными перерывами. Но, прервав связи с арзамасской школой, юноша вовсе не отказывался от мысли стать профессиональным художником. 
В церкви села Никольское, которое расположено недалеко от Пияшного, в свое время находилось «Распятие», написанное Перовым в семнадцатилетнем возрасте. Добиваясь максимального правдоподобия в изображении, молодой художник писал образ Христа с одного из своих деревенских приятелей, привязав того предварительно к столбу. Как и многие другие ранние работы, «Распятие» до наших дней не сохранилось. 
Однако нет сомнений, что уже тогда, в начальную пору юности, Перов вполне владел рядом художественных приемов, сравнительно неплохо знал ремесло живописца. Свидетельство тому - «Автопортрет» 1851 года. 
Умело, хотя порой и слишком подробно, фиксирует художник особенности своего облика, добиваясь предельно полного сходства. С большим старанием переданы физические качества модели и предметов: матовость кожи, блеск глаз, глянцевитая поверхность деревянной спинки стула. Несмотря на некоторую сухость исполнения, работа все же не является подобием дагерротипа - белое пятно рубашки, контрастирующее с чернотой модного пиджака, оживляет изображение, насыщает его живописной динамикой. 
Иконографическая ценность первого перовского автопортрета несомненна. Но не только внешность молодого художника восстанавливает для нас эта картина, это еще и документ духовного развития Перова, его своеобразный юношеский «манифест». В позе молодого живописца, подчеркнуто свободной и раскованной, в легкой небрежности прически и одежды сквозят черты художнического артистизма. Перов изображает себя в совершенно особый момент - взгляд его сосредоточен, на лице лежит печать душевного подъема. Программный характер «Автопортрета» подчеркивает и атрибут высокого искусства - кисть в руке юноши. Перов явно стремится предстать перед зрителем в роли подлинного художника, творца. Именно в художественной деятельности видит он свое предназначение, свое будущее. 
Осенью 1853 года Перов становится воспитанником московского Училища живописи и ваяния. Это художественное заведение отличалось своим демократизмом, доступ в него был открыт представителям практически всех сословий Российской империи. От поступающих требовалось только умение читать и писать, а также знание четырех арифметических правил и краткого катехизиса. Расположенное в центре России, училище было тесно связано с наиболее прогрессивными кругами московской интеллигенции. В Москве сильны были демократические тенденции. Усилия большей части преподавателей были направлены на создание национального искусства. Еще в 1843 году, в момент реорганизации небольшого художественного класса в Училище живописи и ваяния, его первый директор И.Г.Сенявин произнес знаменательные слова: «Переняв через северную столицу сокровища западного художественного образования, Москва может быть назначена к тому, чтобы дать ему свой национальный характер». 
Но еще важнее другое: Перов начал свое художественное обучение в пору широкого общественного подъема, в то время, когда окончательно обнаружилась вся гнилость феодально-крепостнического уклада русской жизни. В 1856 году поражением завершается Крымская война, несколько ранее умирает недоброй памяти император Николай I. В условиях острого политического и экономического кризиса правительство Александра II пошло на определенные уступки: была ослаблена цензура, началась подготовка к «освобождению» крестьян. Новые веяния коснулись всех сторон культуры. Возникает демократическая журналистика, боевая и нелицеприятная. Проблематика современной жизни все более завладевает мыслью и чувством писателей, поэтов, художников. Быстро растет число живописцев, которые - одни смело, а другие более робко - шагнули вслед за великим бытописцем-лириком и бескомпромиссным обличителем П.А.Федотовым, всего за год до поступления Перова в Училище скончавшимся в одной из петербургских клиник. 

С первых же лет обучения Перов оказывается в центре мировоззренческих и художественных споров. На его глазах происходит ожесточенная, хотя и вполне корректная борьба двух группировок, образовавшихся в это время в среде преподавателей и членов Совета московского Училища. Одну из этих «партий» возглавлял приверженец позднего романтизма А.Н.Мокрицкий, вторую - С.К.Зарянко, последовательный венециановец и позитивист. Обладая достаточно независимым и сложившимся характером, молодой Перов, видимо, весьма критически - относился и к призывам Зарянко «рисовать математически верно», и к прекраснодушным рассуждениям Мокрицкого о «вдохновении и творчестве...». Однако слушал их с большим вниманием. Не случайно на исходе жизни он сумел столь подробно воспроизвести высказывания, а иногда и целые речи обоих преподавателей в своих «Рассказах художника». 
Предпочтение при этом Перов скорее всего отдавал Зарянко, решительному противнику идеализации и дешевых живописных эффектов. Этот известный в середине прошлого века портретист, искренне преданный памяти и художественным принципам А.Г.Венецианова, всегда осуждал «стремление показать ловкое воздействие кисти». Молодому Перову могли импонировать «прозаизм» и предельная точность живописи Зарянко, его трезвое и честное отношение к художественному ремеслу. Неприемлемыми для Перова были только те крайние выводы, которые делал сам Зарянко из венециановскоп «методы» и которые в конечном счете вели к отказу от образности, к пассивному натурализму. На формирование творческого кредо молодого художника большое влияние оказывала и ученическая среда, разночинная по составу, активно отзывавшаяся на все новые веяния. В Училище быстро сложился кружок единомышленников, в который вместе с Перовым вошли И.И.Шишкин, А.В.Гине, Е.А.Ознобишин, К.Е.Маковский, К.Н.Бортников и А.М.Колесов. Объединяло их увлечение жанрами, становившимися в это время все более популярными: пейзажем и бытовой картиной. Литературным кумиром членов кружка был Н.В.Гоголь - восторженное отношение к нему Перов сохранил и в зрелые годы (уже будучи известным художником Перов собирался написать картину «Погребение Гоголя героями его произведений»). 
Быстро развиваясь, идейный реализм в живописи равнялся на литературу, в которой уже с сороковых годов господствовала «натуральная школа». И не только произведениями Гоголя увлекался Перов вместе со своими товарищами. Доказательство тому - картины художника: порой внешние, а порой и очень глубокие связи с драматургией, беллетристикой, ранними формами русского романа обнаруживаются в произведениях Перова на всем протяжении его творческой эволюции. Давно уже отмечено, что «Проводы покойника» перекликаются с поэмой Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос», что образы картины «Старики-родители на могиле сына» навеяны соответствующей сценой из романа И.С.Тургенева «Отцы и дети», что «Суд Пугачева» написан под непосредственным влиянием пушкинских «Истории Пугачева» и «Капитанской дочки» - такой перечень можно продолжать довольно долго. Однако Перов никогда не был живописцем-иллюстратором, пересказывающим сюжеты полюбившихся книг (как делал это, например, С.И.Грибков, наиболее известными работами которого были «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» и «Обед Хлестакова»). С самого начала перед Перовым стояла задача гораздо более серьезная: необходимо было перевести на неподатливый язык живописи свои размышления о современной жизни, научить искусство говорить о вещах обыденных, прозаических, но зато волнующих каждого. 
Все большее развитие в это время получала живопись повествовательная, аналитическая, социально-действенная. Бытовая картина, предметом которой являются конкретные отношения между людьми, а также отношения человека с окружающей средой, постепенно превращалась в ведущий жанр. П.А.Риццони, В.Г.Худяков, А.Ф.Чернышев, наиболее популярные жанристы в годы юности Перова, изображали сцены жизни ремесленников и контрабандистов, мужиков и купцов. Делалось это талантливо, с большим мастерством. С точки зрения демократической разночинской эстетики только один, но значительный недостаток был присущ творчеству этих художников: они не умели (или не хотели) дать развернутую оценку воспроизводимым явлениям, оставаясь, по сути дела, созерцателями, а не аналитиками русской жизни. 
Произвести решительную ломку сложившихся вкусов и принципов смогло лишь новое поколение русских жанристов. Поэтому такой широкий общественный резонанс имело появление на выставках ранних работ В.И.Якоби, В.В.Пукирева, И.М.Прянишникова. Одной из самых первых в ряду произведений, открывших эпоху критического реализма, стоит картина Перова «Приезд станового на следствие», написанная в 1857 году. 
В настоящее время очевидны черты эклектизма, свойственные этой работе: Перов использует традиционные схемы и приемы, подчиняя их несложному движению сюжета. Главный герой картины - находящийся под следствием молодой крестьянин - довольно слабо связан с изображаемым действием. Застылость ощущается в позе юноши, манерен жест его рук. Это скорее типичная академическая «постановка», нежели органичный и одушевленный образ. В то же время отзвуки венециановского искусства ощутимы в трактовке облика крестьянки-просительницы, в решении пейзажа, виднеющегося в проеме двери. 

Недостатки неизбежны в этой картине, они являются следствием трудностей, связанных с творческими поисками художника. Отсутствие органического единства образа доказывало, что Перов, используя старые приемы, в целом опирается уже на новый художественный метод, основу которого составляет социальный анализ явлений действительности. Он строит упорядоченную сюжетную конструкцию, где действие еще слабо выражено. Своего рода «знаками», в сумме составляющими легко читаемую «фразу», становятся изображенные на картине предметы (скромное лукошко с яйцами, например, свидетельствует о лихоимстве чиновников). Это позволяет художнику вести повествование «от себя», выявляя и демонстрируя постыдные факты общественной жизни. Взяточничество и несправедливые судебные преследования крестьян были явлениями, хорошо знакомыми любому современнику Перова. Появление картины, изображавшей взяточника в роли судьи и честного человека в роли обвиняемого, было событием не только художественным, но и социальным. Поэтому важнейшее значение имело определение позиции автора, его отношения к изображаемому. И Перов сумел четко разграничить добро и зло, обострив характеристику персонажей. Так, юноша крестьянин оказывается носителем лишь положительных качеств - ему свойственны честность, доброта, простодушие. Даже светотень используется Перовым для этической оценки участников судилища: обвиняемый освещен, становой погружен в полутьму. 
Картина в данном случае осмысливается художником как обвинительный «документ», потому столь сух и прозаичен ее живописный язык. Перов выражает, ясно и определенно, свои мысли, но не чувства; он почти полностью отстраняется от всего «поэтического» - как фальшивого и надуманного. По словам В.В.Стасова, Перов «мало был наклонен расплываться в красивых и сладких ощущениях...». А в нотках сентиментализма, что порой пробиваются в его создании, виновата лишь неопытность молодого мастера. Зато вполне самостоятелен и творчески уверен Перов в тех фрагментах, где явственно звучит критический пафос. Потому удачнее всего оказываются образы отрицательных персонажей: самонадеянного станового с длинной трубкой для курения и страдающего от зубной боли писаря. 
В самом начале своего творческого пути Перов уже не только остроумный рассказчик, он моралист и обличитель. Его социальная позиция - разночинца-демократа и сторонника решительных реформ - не только ясна и определенна, но и в высшей степени активна. Обличение аморализма имеет очевидный политический подтекст: ведь носителями зла являются носители власти. 
Формирование новаторских принципов не могло произойти легко и сразу. Во всяком случае, содержание исполненной в 1859 году картины «Сцена на могиле» сводится к вневременной и абстрактной сентенции, выраженной словами русской народной песни: «Мать плачет, как река льется; сестра плачет, как ручей течет; жена плачет, как роса падает, - взойдет солнышко, росу высушит». Условной воспринимается композиция картины, надуманной - сама сцена. И это несмотря на все старания Перова с предельной иллюзорной точностью передать каждую деталь изображения (работая над картиной, он даже насыпал в своей мастерской песчаный холм). Совершенно очевидно, что задачи, стоявшие в этом случае перед художником, носили еще ученический и до некоторой степени формальный характер. Создавая «Сцену на могиле», Перов желал показать свое возросшее живописное мастерство и в то же время добивался столь почитаемой в академических кругах «экспрессии» - выразительности поз, жестов, мимики. 
Действительно, душевное состояние персонажей выражено с большим умением; Перову удалось показать и безутешную скорбь матери покойного, и глубокое горе сестры, и мимолетную печаль молодой жены, уже осторожно поглядывающей на проходящего мимо мужчину. Но переживания их односложны, сведены к простейшим аффектам, это кульминационные состояния, отвечающие на определенное событие, которое потрясает, пусть и в разной степени, всех персонажей сцены, - на смерть близкого родственника. Такого рода переживания характеризуют не конкретных, всегда сложных и противоречивых по своему психическому складу людей: перед зрителями предстают своеобразные олицетворения важных человеческих качеств (способность к горячей любви и верности, привязанность, непостоянство), независимых от определенного жизненного уклада, от характера конкретно-исторической среды. 
Сам Перов «Сценой на могиле» был, судя по всему, недоволен. Хотя художник потратил на создание картины много сил, он так и не представил ее на соискание золотой медали второго достоинства (а именно с такой целью она была написана). Вместо этого Перов принялся за новый сюжет. В результате возникла картина «Первый чин (Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы)». В этой работе, местонахождение которой теперь неизвестно, молодой мастер прибегает к прямой «художественной цитате»: самонадеянный и самодовольный мелкий чиновник словно списан с федотовского «свежего кавалера». Образ новоиспеченного коллежского регистратора можно рассматривать как ценное «указание» на один из источников творчества Перова. 
Малую золотую медаль Перов получил: «Первый чин» был благосклонно принят Советом Академии художеств. И в 1860 году, будучи обладателем всех необходимых для этого академических наград, молодой художник становится соискателем Большой золотой медали, дававшей право на длительную заграничную поездку, - немалое достижение для воспитанника московского Училища живописи и ваяния (с 1843 по 1856 год, по свидетельству Зарянко, высшей наградой, «какой достигли ученики живописи» в Училище была одна единственная серебряная медаль первого достоинства). На некоторое время Перов переезжает в Петербург, не порывая при этом связей с московскими учителями и друзьями. 

Сюжетом для конкурсной картины художник избрал «Сельский крестный ход на пасхе», но эскиз, представленный им Совету Академии художеств, не был утвержден. И тогда, одновременно с работой над увлекшей его темой пасхального шествия, Перов написал картину «Проповедь в селе». В ней, по словам автора, он хотел «изобразить смысл» одной из проповедей Иоанна Златоуста, «причем старался показать степень ее действий на различные характеры, на бедность и богатство, на юность и старчество, хотел выразить двойное понимание ее, бедные слушают с упованием... богач заснул в креслах, пользуясь правом сидеть в церкви, в известных случаях данным по преданию от св. апостолов, а его жена занимается светским разговором. Священник указывает одной рукой на небо, обещает надежду одним, другою рукой указывая на богача, говорит о наказании, ожидающем злых...». 
Развитие сюжета в этой картине намечено еще менее динамично, нежели в предыдущих произведениях художника. Акцентируется не столько само действие, сколько его результаты - реакция прихожан на слова священника, обещающего беднякам царство небесное, а богачам - геенну огненную. В том, как относятся люди разных сословий к содержанию этой проповеди, отражаются прежде всего их общественное положение и житейская позиция. Каждый персонаж - это точно найденный социальный тип, а картина в целом может восприниматься как своего рода «модель» провинциальной России середины прошлого века. Некоторая прямолинейность социального анализа естественно сочетается здесь с достаточно односложным морализмом: ведь на одном полюсе воссозданного Перовым мирка оказываются добро и нищета, а на противоположном - зло и богатство. 
Работа над картиной шла к концу, когда 19 февраля 1861 года был объявлен манифест об отмене крепостного права. Под прямым влиянием этого события Перов ввел в изображение малозаметную надпись над аркой: «Несть бо власти аще не от бога», а также изобразил на заднем плане фигуру чиновника с манифестом в руках. Тем самым художник, видимо, хотел придать изображению большую злободневность и в какой-то мере выразить свое отношение к крестьянской реформе - Перова поразили то «недоумение» и та апатия, с которыми встретил народ долгожданное освобождение. 
Поскольку «Проповедь в селе» являлась конкурсной картиной, Перову важно было продемонстрировать здесь зрелость своего исполнительского искусства. С иллюзорной точностью передал он особенности различных фактур, с одинаковой тщательностью выписывая и роскошное шелковое платье, и рваные мужицкие зипуны. В то же время «Проповедь в селе» является наиболее удачной в ряду ранних работ Перова по части «экспрессии»: переживания персонажей, оставаясь по-прежнему несложными, тонко нюансированы. Члены Совета Академии остались довольны картиной воспитанника московского Училища: Перову была присуждена Большая золотая медаль. 
Вскоре художник завершает работу и над картиной «Сельский крестный ход на пасхе». Она была сразу же куплена П.М.Третьяковым, а кратковременное экспонирование этого полотна на постоянной выставке Общества поощрения художников в Петербурге имело широкий - отчасти скандальный - резонанс. Вот что писал в октябре 1862 года, сообщая москвичу Третьякову последние петербургские новости, В.Г.Худяков, человек весьма осведомленный: «...А другие слухи носятся, что будто бы Вам от Св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина («Попы») была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки». Опасения Худякова не оправдались, но несомненно, что основания для них были. И по сей день сильное впечатление производит на зрителей жесткий в своей правдивости реализм образно-живописного строя картины, сурово обнажающий безысходность и беспросветность деревенской жизни в старой полуфеодальной России. 
Перовым использован мотив праздничного шествия. Но этот мотив, сам по себе очень эффектный, иронически переосмысляется. «Шествие» разбито на целый ряд неприглядных эпизодов: зритель видит то мертвецки пьяного священника, то повалившегося на крыльцо дьячка, то поющую крестьянку, столь же хмельную, как и священнослужители. Яркость и пестрота красок, локальность цветовых пятен еще более усиливают впечатление разнобоя, царящего в картине. В облике персонажей - и священнослужителей, и крестьян - запечатлелись следы недавней попойки. Ни малейших проблесков мысли и человеческих чувств нет на лице главного участника события - священника, неуверенно сходящего с крыльца. Образ пастыря, опустившегося до животного состояния, словно олицетворяет собой всю бездуховность современной Перову церкви, превратившейся в казенное учреждение и усвоившей все пороки чиновничьей среды. 
Это одно из самых суровых и откровенных в своем приговоре окружающей действительности полотен Перова. Он создает своего рода художественный «протокол» - подробный, честный, точный. Наивысшего развития достигает здесь критическое начало - в картине нет ни одного положительного персонажа. Но участники процессии не являются и активными носителями зла, это скорее жертвы - уклада и привычки. Перов обличает не те или иные пороки (обжорство, пьянство), предметом критики становится социальный строй, вынуждающий людей вести недостойное животное существование. 
Уже будучи обладателем Большой золотой медали, Перов не сразу воспользовался своим правом на заграничную поездку. Немалую роль в этой задержке сыграли причины личного порядка: осенью 1862 года Перов женился на Е.Э.Шейнс. 

Незадолго до своего отъезда из России он написал картину «Чаепитие в Мытищах». Мысль, положенная в основу этой работы, проста: открыто противопоставлены друг другу представители различных общественных кругов - толстый иеромонах и нищий инвалид с мальчиком-поводырем. Разоблачение социальной несправедливости сочетается с антиклерикальными моментами: и в годы молодости, и позднее Перова возмущала аморальность служителей церкви, их отнюдь не аскетический образ жизни. По-прежнему большое значение имеют мелкие детали и подробности. Не случайно, например, изображает Перов медаль на груди инвалида. Перед нами скорее всего один из героев Севастопольской обороны: тем большее негодование должно вызывать в зрителе поведение иеромонаха, самодовольного, толстого, лениво попивающего чай и явно не желающего делиться с кем-либо своими земными благами. 
Картина «Чаепитие в Мытищах», не внеся принципиально ничего нового в искусство Перова, подвела итог первому этапу его творческого развития. В своем окончательном и наглядном виде проявились в этой работе как достоинства, так и определенная ограниченность художественного метода раннего Перова. 
Почти во всех композициях молодого художника целью подробного повествования становится развернутая критическая оценка, «приговор об явлениях жизни», по знаменитому выражению Н.Г.Чернышевского. Демонстрируя наиболее типические черты изображаемого явления, Перов сосредоточивает главных персонажей и особо важные детали в неглубоком пространстве переднего плана, предметы и люди представляют собой обособленные повествовательные единицы, связанные друг с другом лишь логическим единством прямого авторского высказывания-оценки. 
Сюжетное действие в силу этого дается как некое событие, в том или ином отношении к которому находятся персонажи. Последние, в свою очередь, почти не совершают каких-либо самостоятельных поступков, они являются не столько носителями действенного начала, сколько его объектами: чаще лишь реагируют на происходящее или являются его пассивными участниками. Даже такие сравнительно активные персонажи, как священник, читающий проповедь («Проповедь в селе»), или чиновники-лихоимцы («Приезд станового на следствие»), только исполняют «служебную» роль, реализуют определенную «функцию», а не являются полноценными «действующими лицами». Не люди, со всей их внутренней сложностью, оказываются в центре внимания раннего Перова, а отношения между ними. Художник вскрывает «общественные язвы», он обнажает причины изломанности и изуродованности человеческих судеб и душ. 
Демократически настроенной публике безусловно импонировали и активность авторской позиции, и острота оценок, и ясность художественного языка. Никогда работы Перова не пользовались таким широким успехом, никогда они не вызывали таких бурных споров, как в годы его молодости. Но даже в самых радикальных идейных поисках Перов опирался на традиционные художественные приемы - композиционные и живописные. «Готовые» академические формы он стремился подчинить новому содержанию, пользуясь порой даже прямыми заимствованиями (например, в «Проповеди в селе» использована композиционная схема картины швейцарского художника К.Жирарде «Застигнутые католиками гугеноты»). Но новаторское содержание с большим трудом укладывалось в «прокрустово ложе» старых художественных форм, что вело к компромиссам и упрощениям. Как и его наставники по московскому Училищу, молодой Перов придерживается локальной раскраски изображения, скрывая движение мазка, в целом не задумываясь о проблеме тонального единства. Он не пытается создать новую живописную реальность, а лишь с иллюзорной точностью воспроизводит на полотне материальный мир, делает его «узнаваемым». Свойства красочной массы (ее вязкость, толщина живописного слоя) не играют почти никакой роли в построении художественного образа. И еще один момент, вскрывающий особенности творческого метода молодого Перова, - авторская мысль обычно не столько является выводом из рассмотрения реальных явлений жизни (анализ в картинах Перова точен, но неглубок), сколько декларируется художником, будучи сведена к простейшей этической сентенции. Любая картина (может быть, за исключением «Сельского крестного хода на пасхе») превращается в несколько надуманное «сочинение», в котором лишь схематично намечены характеристики персонажей и сюжетная линия. Этим до некоторой степени ослаблялась чрезвычайно важная для реалистического искусства установка на правдоподобие. 
Однако эти характерные черты, свойственные искусству раннего Перова, только доказывают, насколько неразрывно он был связан со своей эпохой. Такого же рода особенности и недостатки обнаруживаются в работах многих других критически настроенных художников, именуемых обычно «шестидесятниками». Но среди соратников-реалистов Перов в эту пору являлся самым значительным и самым талантливым мастером. Он был великолепным рассказчиком, умелым мастером своего дела, большим знатоком социальных типов- именно поэтому современники так легко прощали ему недостатки и так высоко ставили его художественные открытия. » 
Когда зимой, на рубеже 1862 и 1863 годов, Перов отправился, наконец, в пенсионерскую поездку за границу, он был уже признанным вождем нового художественного направления, популярным мастером жанровой картины. 

Его пенсионерская поездка была непродолжительной. Уже 8 июля 1864 года Перов посылает в Петербург свое знаменитое прошение «о позволении возвратиться» на родину. «Имея в виду несколько сюжетов из русской жизни, - писал он, - которые я бы исполнил с любовью и сочувствием и, надеюсь, более успешно, чем из жизни народа мне мало знакомого, притом желание сделать что-нибудь положительное и тем оправдать милостивое отношение ко мне Совета дает мне смелость надеяться на снисхождение к моей покорнейшей просьбе». Быстро последовал положительный ответ, и спустя несколько месяцев, осенью того же года, Перов вернулся в Россию.. И все же не следует думать, что пребывание за границей было лишь досадной паузой в творческой биографии художника, не оставившей никакого следа в его дальнейшем развитии. Побывав в Берлине, Дрездене, Дюссельдорфе, познакомившись с архитектурой и художественными коллекциями этих городов, Перов на некоторое время остановился в Париже. Работал он за границей много и напряженно, существует большое количество созданных им в Париже эскизов, этюдов, набросков. Правда, полностью завершить он смог лишь несколько работ. Интересными были и замыслы художника. 
Будучи пенсионером, Перов мечтал написать большую многофигурную композицию, чтобы суметь достойно отчитаться перед Академией художеств. Поочередно принимался он за три особенно заинтересовавших его сюжета: «Праздник в окрестностях Парижа», «Продавец песенников» и «Парижское гулянье. Внутренность балагана во время представления». Судя по сохранившимся эскизам, произведения должны были представлять собой картины нравов - связующим началом в них служил общий мотив (празднества, гуляния), позволявший показать множество разнообразных и достаточно самостоятельных сцен городской жизни, продемонстрировать большое количество парижских типов. 
Работа над этими композициями оборвалась еще на подготовительной стадии. Объясняя, почему он никак не может завершить картину «Продавец песенников», Перов писал в одном из отчетов Совету Академии художеств: «Не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра, я не мог бы обработать даже одной фигуры в картине и потому оставил предпринятую работу». Но даже и не сумев до конца справиться со столь нелегкими для него темами, Перов тем не менее вполне смог проявить свой талант наблюдателя и бытописца. Увлекательно воспроизводил он особенности чужеземных народных толп, внешний облик и повадки обитателей старого Парижа: мальчишек-циркачей, веселящихся рантье, уличных музыкантов. 
Не случайно поэтому этюд к картине «Продавец песенников» - «Слепой музыкант» - воспринимается как вполне самостоятельная картина, настолько интересен он сам по себе. В этой работе Перов фиксирует не только те черты, которые говорят о социальном положении нищего музыканта; внимание автора скорее останавливается на душевном состоянии изображаемого человека, на его внутренних переживаниях. Этому способствует гораздо более сложная, нежели прежде, разработка цветовой гаммы. Художник избегает пестроты, возникавшей вследствие сочетания ярких локальных пятен, он ослабляет звучание цвета, добивается единства колорита на тональной основе. Как отмечает А.А.Федоров-Давыдов, «Слепой музыкант» «дает очень тонкие цветовые сочетания, которые Перов сумел дать еще разве только в своем «Гитаристе-бобыле». 
Большую часть произведений парижского периода составляют графические работы. Они также показывают, насколько расширился во время пенсионерства арсенал художественных приемов Перова. В этом плане особенно интересны его рисунки. В них много той свободы исполнения, того артистизма, которых не было в работах художника в годы, предшествовавшие его заграничной поездке. Речь идет не только о росте исполнительского мастерства. Гораздо более важным было другое - быстро изменялась образная структура созданий Перова, их художественный язык. 
Помимо усложнения и обогащения цветовой гаммы, значительно изменяется композиционный и сюжетный строй перовских картин. В тех немногих произведениях парижского периода, которые были завершены художником, фактически совершенно отсутствует какое-либо событие - изображаются то отдыхающие тряпичники («Парижские шифонье»), то спящий мальчуган («Савояр»), то играющий на шарманке мужчина («Шарманщик»). Предельно ограничено и количество персонажей, второстепенных действующих лиц практически нет; все - главные, все - в центре внимания зрителя. Характеристика героев стала более углубленной, чем раньше: социальный анализ дополняется робкими еще попытками раскрыть психологическое «содержимое» человека, показать течение его душевной жизни. 
Персонажи всех парижских работ по-прежнему группируются на переднем плане изображения - но при этом активным и развитым становится фон: диагонально уходит в глубину городская улица во втором эскизе «Продавец песенников» и в рисунке «Похороны в бедном квартале Парижа», важным моментом мелодраматического повествования является пейзаж в картине «Дети-сироты». 
За время заграничной поездки Перов усвоил и ряд новых для него художественных идей, тем, мотивов. Именно в Париже художник, знакомый прежде только с бытом российской провинции и (что почти то же самое) старой Москвы, открывает для себя жизнь большого города - шумную, контрастную, драматичную. Излюбленными персонажами его работ - не без влияния французских жанристов О.Тассара и Ф.Жанрона - стали городские изгои, и прежде всего бездомные дети, страдающие от нищеты, голода и холода. Громче начинают звучать в творчестве Перова сентиментальные нотки, пробивавшиеся порой и в более ранних его картинах - тем самым ослабляется рациональное начало, более задушевным становится авторский рассказ. 

И все же месяцы, проведенные Перовым в Париже, были не началом нового творческого этапа, а только подготовкой к нему. Находясь вдали от родины, «он постоянным изучением успел уже разработать техническую сторону живописи», но при всем том остался сторонним наблюдателем мало знакомого ему быта. Даже лучшие из парижских работ («Слепой музыкант», «Савояр») остаются всего лишь удачными опытами, любопытными главным образом с точки зрения формы. Интересно, что, внимательно изучая современное ему европейское искусство, Перов уже обдумывал сугубо отечественные сюжеты (к этому времени относится, например, эскиз картины «Учитель рисования», находящийся ныне в Ивановском областном художественном музее). Одушевить новые найденные художником вдали от родины формы, живописные и повествовательные, должна была только русская жизнь. 
Ко времени возвращения Перова на родину там окончательно выявилась поляризация художественных сил. Уже образовалась Санкт-Петербургская артель художников во главе с И.Н.Крамским. Все активнее утверждала себя жанровая живопись, все сильнее ощущались новые художественные веяния. Нашумевшую в это время картину Н.Н.Ге «Тайная вечеря» один из критиков сердито обозвал «вечеринкой», настолько, по его мнению, приземленно и «жанрово» трактовался в ней священный сюжет. 
Критический реализм одерживал одну победу за другой. Надо было обладать большим социальным и художественным чутьем, чтобы понять, что обличительное направление достигло в своем развитии пика, за которым может следовать только спад. То, что недавно являлось новым словом, могло превратиться теперь в модный штамп. Именно Перову было суждено сделать первый шаг в направлении зрелого живописного реализма, который достойно сосуществовал бы с титаническим искусством Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. Сразу же после приезда на родину, в 1865 году, он пишет картины «Проводы покойника» и «Гитарист-бобыль», задумывает полотно «Тройка». Ученики-мастеровые везут воду». Пожалуй, только начатую тогда же многофигурную композицию «Монастырская трапеза» нельзя отнести к большим удачам художника. Здесь было немало моментов прямолинейной критики и «сочинения», которые Перов начал преодолевать еще в Париже, - может быть, поэтому он быстро к этой работе охладел и закончил «Монастырскую трапезу» лишь десять лет спустя. 
Новый этап в творческой биографии Перова был открыт картиной «Проводы покойника (Похороны крестьянина)». То, что намечалось в парижских созданиях художника, обрело плоть, стало динамичным и живым образом. Движение саней, везущих гроб и осиротевшую семью, развертывается по диагонали - в глубь обширного снежного пространства. Перед зрителем предстает не ряд эпизодов, вынесенных на «авансцену», а целокупное, постепенно и непрерывно развивающееся действие. Лишенное каких бы то ни было кульминационных моментов, оно является результатом и продолжением уже свершившегося трагического события - смерти кормильца семьи. Повествование не ограничено простейшей фабулой - рассказ ведется не о «происшествии», а о душевном состоянии вдовы и детей-сирот, о прошлом и будущем обычной крестьянской семьи, о судьбах людей и о судьбе России. 
Действие, развивающееся перед нашими глазами, не может иметь какой-либо «развязки», оно словно составляет один из моментов бесконечного человеческого бытия. Не имея начала и конца спадов и взлетов, столь же безысходное, как жизнь всех «униженных и оскорбленных», это действие обретает значение символа, смысл страшного обобщения. Хотя живописное исполнение картины остается по-прежнему почти иллюзорно точным и «предметным», все же в основе художественного образа лежит пространственно-временное начало. Как единые, но постоянно изменяющиеся по светосиле живописные массы даны изображения неба и снегов; все внутри картины оказывается протяженным, длящимся, непрерывным. Каждый фрагмент изображения - еще и момент потока времени, подчиненного несколько замедленному ритму. Этот почти музыкальный, почти песенный ритм, создающий ощущение болезненной, томительной грусти, возникает из композиционного и цветового строя картины, тщательно продуманного и напряженно прочувствованного. Гибкие и текучие контуры фигуры женщины, крестьянской лошадки, саней четко прочитываются на светлом фоне, обретая в силу этого особое композиционное значение. 
С высочайшей - «музыкальной» - точностью размещены на плоскости холста и цветовые пятна - темный лес, черный платок вдовы и почти белая полоса неба. Как и прежде, немалое значение имеют отдельные подробности и мелкие детали: сухая трава, пробивающаяся из-под неглубокого слоя снега, одинокие кустики, деревенские крыши и главки церкви. Но переменился смысл таких изобразительных моментов - теперь это поэтические символы, которые не всегда можно свести к словесному понятию. Важны лишь некоторые их свойства, могущие органично влиться в «текучий» состав лирического повествования (сиротливость и «бесприютность» кустиков, неказистость деревни). 
Перов не только обличает зло, но и сострадает жертвам жизненных обстоятельств. Критический тон сохраняется в его искусстве, но в опосредованном виде - тот или иной тяжелый жизненный факт рассматривается сквозь призму психологизма и лиризма. Преодолевая невзрачную внешность будничных дел и поступков, художник открывает для себя (и для зрителя) сложный душевный мир «маленького человека», главного героя всех жанровых полотен зрелого Перова. К «Проводам покойника» уже вполне приложимы слова М.В.Нестерова: «Все «бытовое» в его картинах было необходимой ему внешней, возможно, реальной оболочкой «внутренней» драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображаемого им «быта». 

В картине «Гитарист-бобыль» основу авторского повествования составляет характеристика изображенного человека. «Место действия» лишь слегка обозначено. Трудно даже сказать, где, собственно, находится единственный персонаж этого полотна - в меблированной комнате или в дешевом трактире. Экономно используются Перовым «значащие» детали (окурки на полу, недопитый стакан вина); ими намечается та ситуация, житейская и психологическая, в которой пребывает бобыль и которую можно определить двумя словами: бедность и одиночество. При этом само психологическое состояние бобыля лишено статичности - оно развернуто в сложное и зыбкое «душевное действие»: немолодой уже человек играет на гитаре и одновременно, как должен догадаться зритель, вспоминает, грустит, мечтает о другой жизни. Этот процесс размышления и чувствования перерастает в душевный монолог; почти ничего не совершая и будучи полностью погружен в себя, персонаж тем не менее раскрывается перед нами во всей полноте своей внутренней жизни. 
Тема судьбы - незадавшейся, уродливой, искалеченной - находит художественное разрешение и в картине «Учитель рисования», задуманной еще в Париже, но завершенной только в 1867 году. Перов сумел найти здесь точную пластическую форму неустроенности и одиночества: маленькая фигурка учителя помещена в неуютное пространство обширной комнаты. Эмоционально выразительной деталью, подчеркивающей безлюдность окружающей героя бытовой среды, является и пустой стул, не занятый пока очередным учеником. 
Не исключено, что образ учителя рисования имел совершенно точный жизненный адресат. Во всяком случае, на эскизе из Ивановского областного художественного музея в облике художника-неудачника проглядывают характерные черты внешности преподавателя рисования в Московском кадетском корпусе и блистательного графика П.М.Шмелькова (скуластое лицо, очень высокий лоб, редкие волосы). Перов, с юношеских лет и до смерти почти безвыездно живший в Москве, несомненно был знаком с этим человеком, разменявшим немалый талант на мелкие журнальные заказы и бесконечные уроки. 
Летом 1866 года художник сообщал Совету Академии художеств: «В настоящее время пишу две картины «Ученики-мастеровые» и «Приезд гувернантки»... Сам Перов, видимо, особенное значение придавал первой из названных работ, более известной теперь как «Тройка». Об этом свидетельствуют уже большие размеры картины. Вместе с несколькими другими перовскими полотнами («Первый чин», «Дилетант», «Проводы покойника», «Гитарист-бобыль») «Тройка» была отправлена на Всемирную Парижскую выставку 1867 года, где заслужила «всеобщее внимание иностранцев, всегда более строгих, и весьма естественно, к художникам чужеземным». 
В этой картине соединились воедино открытый публицистический пафос, свойственный раннему творчеству Перова, и тот интерес к внутреннему миру человека, который стал главной приметой его зрелых работ. Конечно же, сильное впечатление производит на зрителя уже самый вид голодных и замерзших ребятишек, тянущих за собой огромную бочку с водой. Художник обратился к нередкому, видимо, случаю использования подростков вместо тяглового скота - обыденному, но вместе с тем возмутительному явлению, раскрывающему тяжелое жизненное положение юных мастеровых. Однако обличение этого социального факта (эксплуатация детского труда) дается еще и опосредованно: в выражении лиц занятых непосильным для них делом юных учеников-мастеровых отражается их определенное, хотя и не очень сложное душевное состояние. Чтобы еще более усилить контраст между жестокостью житейских обстоятельств и душевной чистотой подростков, вызвать сочувствие к ним, Перов даже жертвует правдоподобием изображения. Ни ветер, ни снег, ни сильное физическое напряжение не оставляют (по верному наблюдению О.А.Лясковской) никакого следа на бледных и миловидных личиках детей. Конечно же, это явная условность, но она совершенно необходима с точки зрения сюжетных задач - и Перов-реалист уступает место Перову-драматургу. 
Одним из важных моментов в раскрытии художественного замысла является и живописный строй картины. Цветовая гамма построена на переходе от серых тонов к рыжевато-охристым, при этом «уничтожается цвет, но цвет как изолированный и самодовлеющий». Усиливается значение игры светотени, благодаря которой легче становится акцентировать наиболее важные моменты и детали (в наибольшей мере освещены, например, .столь важные для прочтения картины лица детей, в то же время фигура работника, подталкивающего бочку сзади, дана в тени и потому почти незаметна). 
Доходчивости и выразительности художественного повествования Перов всегда придавал наиглавнейшее значение. Известно, что он часто показывал друзьям свои эскизы, прося угадать сюжет. Удачным, с его точки зрения, могло быть только такое изображение, в котором и композиция в целом, и любая, самая незначительная, подробность были бы «говорящими». Чтобы сделать рассказ предельно увлекательным и острым, Перов поступался порой даже живописными качествами отдельных произведений. Пожалуй, наиболее наглядно сказалось это «утилитарное» отношение к цветовому строю в картине «Приезд гувернантки в купеческий дом». «Перов дает здесь рассеянный дневной свет, неприятно обнажающий цвет и резко вычерчивающий линейность форм. Разобщенные цвета уже потеряли свою звучность, но не приобрели светотеневой мягкости и глубины. Господствующие лиловато-розовые и рыжие тона этой картины режут глаз». 
Не следует списывать все это на неумение художника, взявшегося за непосильную для него задачу - передачу сложного освещения интерьера. Причину цветовой несогласованности, думается, следует искать в другом. Цвет здесь несет важную сюжетную функцию, он становится одним из средств характеристики внешней обстановки и склада жизни купеческого дома: живопись выступает в качестве безвкусной расцветки аляповатых вещей - несуразных стульев, белых с желтым узором обоев, сиреневатой панели стены, пестрых одежд. Следовательно, некоторые особенности живописи здесь являются заданным свойством и изображения, а изображаемого. Цветовой строй картины следует логике развития сюжета, поэтом отчасти проигрывает живописная сторона изображения, зато гибким и остроумным становится авторское повествование. 

Герои картины словно бы сошли со страниц комедий А.Н.Островского. Глава купеческого семейства, толстый и плотоядный «Самсон Силыч» - это «грубое животное, в котором смолоду заглушены все симпатические стороны натуры и не развиты никакие нравственные понятия». Образцовы ми представителями «темного царства» являются и жена купца, и его нагловатый сынок. 
Но самым сильным по глубине характеристик оказывается образ гувернантки. Несмотря на тс что фигура девушки изображена в довольно сложном повороте и зритель почти не видит ее лица, душевное состояние героини - девическая робость неуверенность, чувство одиночества - угадываете сразу. В этом образе «безответной» (по знамени тому выражению Н.А.Добролюбова) девушки попавшей в глухой закоулок «темного царствах собственно, и концентрируется все содержание картины, которое В.В.Стасов определил следующим образом: «Не трагедия покуда, но настоящий пролог к трагедии». 
Как завершались порой жизненные трагедии показывает Перов в картине «Утопленница», на писанной в 1867 году. Сюжет этот был выбран и случайно. Самоубийство замужних женщин (на руке утопленницы можно заметить обручальное кольцо) как результат всякого рода «неравны: браков» и иных житейских причин было тем социальным явлением, которое не могло не волнован мысль и совесть художников и писателей реалистического лагеря (лучшее доказательство тому - образ Катерины из «Грозы» Островского и рас сказ Достоевского «Кроткая»). Стремясь дать свое решение этой темы, Перов, прежде чем принятые за картину, провел серьезную подготовительную работу. В рассказе «На натуре. Фанни под № 30: он описывает, как создавался этюд к «Утопленнице», местонахождение которого теперь неизвестно. Зато сохранились два интересных эскиза, дающих представление о том, как постепенно изменялся замысел картины. 
В первом из них, совсем небольшом по своим размерам, страшная сцена трактуется трезво и прозаично; эскиз кажется чуть ли не наброском с натуры. Некоторые подробности, не вошедшие позднее в картину, были, видимо, следствием живых наблюдений автора, сделанных во время посещения покойницкой полицейской больницы: черная ткань, наброшенная на лицо мертвой женщины, босая ступня. Композиционная схема будущей картины намечена здесь уже достаточно точно. Правда, пока что фигура полицейского и утопленницы доминируют над пейзажным окружением - показана только довольно узкая полоска неба, а тело погибшей кажется огромным и массивным. 
Во втором эскизе, напротив, утопленница и полицейский погружены в единую световоздушную среду: все изображение строится на тонких нюансах светотени, благодаря чему предметы и фигуры не воспринимаются как изолированные объемы. В свою очередь пространство становится бесконечно протяженным и непрерывно развивающимся. Внимание зрителя сосредоточивается не только на узкой «сценической площадке» переднего плана, но и на широких просторах неба и земли, словно бы олицетворяющих собой все мироздание. Воссоздаваемая художником сцена в силу этого обретает возвышенно-поэтическое звучание; демонстрация негативного общественного явления сопровождается размышлениями общечеловеческого плана. Перов повествует и о конкретной, обусловленной нелепыми жизненными условиями трагедии, и о смерти «вообще». Бренности и драматичности человеческих судеб противопоставлена спокойная и ничем не прерываемая жизнь природы. Потому поэтическим смыслом наполняются отдельные фрагменты изображения - и вороны, парящие над водой, и холодная гладь реки, и утренний туман. И вполне уместным в этом случае оказывается сравнение утопленницы с «убитой птицей». 
В самой картине, внешне мало чем отличающейся от второго эскиза, главенствует уже совсем иное начало: трезвое, прозаическое, «земное». Более развернутой и обстоятельной становится психологическая характеристика пожилого полицейского, охраняющего вынесенный на берег реки труп. Живописный строй картины отличают жесткость, иллюзорная точность изображения реальности, предметность. Теплые охристые цвета, контрастируя с холодным, сильно разбеленным фоном, выделяют тем самым передний план - сцену действия. Конкретизируется и пейзажный фон: в обоих эскизах были видны только размытые очертания большого здания и дальнего берега, теперь же Перов изображает вполне различимые за неплотной пеленой тумана храмы и башни Московского Кремля. Фон тем самым как бы подсказывает, где именно произошла трагедия, воссозданная Перовым. 
И все же каким бы строгим и прозаичным ни было повествование в целом, элементы поэтического «иносказания» сохраняются и в картине. Свою, несколько минорную, но и умиротворящую ноту вносят золотящиеся на солнце главки соборов и церквей. Как метафора пробуждения жизни - вопреки смерти и трагедии - воспринимаются и лучи восходящего солнца, пронизывающие туман. 
Постепенно бытовая картина в творчестве Перова утрачивает присущие ей специфические черты. По мере того как усложнялся художественный язык жанровых полотен, возрастали значение и активность пейзажа в общей образной структуре. 
Лишь со значительными оговорками некоторые исследователи относят к бытовому жанру одно из лучших созданий художника - написанную в 1868 году картину «Последний кабак у заставы» (любопытно, что один из современных исследователей даже назвал ее пейзажем, «где жанровый момент играет значительную, но подчиненную роль». Сюжетная линия тут очень незамысловата и сама но себе совсем незначительна. В то же время чрезвычайно развитой оказывается пейзажная часть полотна. Важными «участниками» действия становятся и дорога, уходящая в зимнюю пустынную даль, и сама эта даль, влекущая и жуткая. Как важные элементы пейзажного образа воспринимаются и многие наиболее выразительные детали - ветка, лежащая на снегу, обелиски с двуглавыми орлами, четко рисующиеся на фоне закатного неба. 

Здесь окончательно кристаллизуются те качества, которые наметились в предыдущих жанровых полотнах - начиная с парижских «Детей-сирот». Пространство картины кажется единым и одушевленным, текучим и бесконечным. Контуры домов, саней, фигур человека и животных, погруженных в вечерний полумрак, теряют свою четкость и определенность. Цветовые пятна перестают быть всего лишь только отличительными свойствами предметов, обретают эмоциональность и выразительность - они загораются, потухают, иногда еле мерцают. Самая важная их особенность теперь - это «звучание», зависящее от насыщенности красочным пигментом и светосилы. Своего рода музыкально-живописную тему составляют, например, разнообразные по тону пятна светящихся окон. 
И все же какими бы развитыми ни были здесь пейзажные моменты, «Последний кабак у заставы»- это не лирический пейзаж, а блистательный образец жанровой картины в ее наиболее сложной и наиболее утонченной форме. Изображение окраины города подчиняется внутреннему движению сюжета, оно составляет важнейшую часть сложного повествовательного ряда. Неустойчивое переходное состояние природы (вечерние сумерки) создает вполне определенный эмоциональный настрой, который концентрирует в себе чувства и переживания героини картины, се ожидание, тоску, тревогу. 
Эмоциональный характер носит в этом случае и отношение самого художника к тому, что он изображает. Благодаря живым интонациям, пронизывающим все изображение, возникает своеобразный «духовный автопортрет» Перова - образ автора. И, конечно же, это не образ художника-пейзажиста, погруженного в созерцание природы, а скорее все-таки образ бытописателя, знатока человеческих душ. Ведь основное авторское чувство, выраженное им в картине, - это чувство сострадания к несчастной женщине, к се горькой доле. 
Многое из того, что Перов открыл во время создания «Последнего кабака у заставы», вошло в широкий художественный «обиход» уже намного позднее; современники по большей части, видимо, остались равнодушны к этому маленькому полотну. Н.П.Собко, спустя десять лет после смерти Перова, со справедливым негодованием приводил один из немногочисленных отзывов об этой картине: художник и критик И.Иванов полагал, что она «отличается немножко обличительным сюжетом» и «носит на себе следы небрежного исполнения». 
Следует думать, что Перов опередил не только время - он опередил и самого себя: художник не очень-то был уверен в ценности своих новых приемов. Во всяком случае, сделанные им открытия не обратились в твердые художественные принципы. Почти одновременно с «Последним кабаком у заставы» он пишет такие произведения, как «Сцена у железной дороги» и «Дворник-самоучка». Изображая крестьян, впервые увидевших железнодорожный состав, Перов привычно утрирует мимику и жесты персонажей, порой даже впадая в грубоватый шарж (тот же И. Иванов очень хвалил эту картину за «экспрессию лиц»). Не многим сложнее построена и характеристика молодого дворника, напряженно постигающего азы грамоты. 
Создание «Последнего кабака у заставы» было кульминационным пунктом в эволюции жанровой живописи Перова - идти дальше или хотя бы оставаться долго на том же уровне он не мог. Но перед полосой затяжного творческого кризиса художник сумел создать еще целый ряд первоклассных портретов, занявших совершенно особое место в истории русской живописи. 
Уже в творчестве Перова-жанриста с годами социальный анализ все чаще соединялся с углубленным психологизмом. Полужанровые, полупортретные работы «Фомушка-сыч» и «Странник» показывают, сколь органичным был переход от «психологизированной» бытовой картины к психологическому портрету. Очевидно, что в этих произведениях даны образы людей конкретных, причем черты внешнего облика и Фомушки-сыча, и нищего странника воссозданы вполне достоверно, без малейшей идеализации. Изображены они вне всякого окружения, в достаточно условном пространстве. Как и в портретных работах Перова, темный фон в обеих картинах лишь слегка высветлен в правой части холста. Но в то же время художественная задача автора здесь выходит за пределы портретной характеристики того или иного человека (об этом говорят уже самые названия работ). Быт отсутствует тут как физическая данность, как предметное окружение, но все же именно он является объектом мысли художника. В своих «крестьянских типах» Перов раскрывает целый пласт жизни - народной, мужицкой, деревенской. 
В облике своих героев Перов подчеркнул именно те особенности, в которых в наибольшей мере отразились основные черты уклада крестьянской жизни и определенные качества «коллективного сознания», выраженные в пронзительном, почти ненавидящем взгляде Фомушки-сыча, его недоверии ко всему окружающему и в спокойной, «философской» отстраненности странника, мудреца и «святого». Любопытно, что внешность странника до некоторой степени перекликается с обликом Христофора Барского, чья судьба была описана Перовым в рассказе «Под крестом»: «Старик, стоящий передо мною в моей мастерской, был высокого роста, но уже согнувшийся, как верхняя ветвь высокой ели, когда среди теплой зимы ее облепит пушистый снег. Борода его была... скорее серая, напоминающая цвет подержанного серебра... глаза грустные, как бы задернутые черным флером или временем долгого страдания... Вместо плаща на нем красовался широкий с заплатами крестьянский кафтан цвета ржаного хлеба, подпоясанный узким ремнем с медной пряжкой. На ногах, одетых в шерстяные чулки, торчали опорки. И несмотря на такой неприглядный костюм, во всей фигуре старика, особенно же в его лице, было что-то, не соответствующее его костюму и положению». Принято считать Христофора Барского прототипом странника. Прототипом - но не моделью: судя по рассказу Перова, Барский ему не позировал. Это еще более доказывает сюжетный характер картины, в которой лишь внешне преобладают портретные моменты. 

Первыми в ряду собственно портретных образов (если не считать работ 1851 года: «Автопортрета» и несохранившегося «Портрета отца») были изображения московских коллекционеров, имевших в своих собраниях картины Перова: Л.С.Медведева, Г.И.Хлудова, П.Ф.Резанова. Надо думать, что этим произведениям, скромным и по размерам, и по художественному строю, Перов вряд ли придавал большое значение. 
Но после того, как ему заказал свой портрет еще один из собирателей - А.А.Борисовский, - художник, по сообщению Собко, «отнесся настолько серьезно к этому делу, что съездил нарочно в Петербург, с целью скопировать наперед несколько голов со старых мастеров в Эрмитаже, каковы: Ван-Дейк, Веласкец, Криспи» (о том, где находятся теперь копии с работ Веласкеса и Креспи, ничего не известно, но сохранилась и в настоящее время хранится в Государственной Третьяковской галерее копия фрагмента из «Семейного портрета» Ван Дейка). Самый этот факт весьма многозначителен: надо было поставить перед собой очень серьезные задачи, чтобы столь методично и основательно готовиться к выполнению очередного заказа. Видимо, к моменту поездки в Петербург Перов сумел вполне уяснить и осознать, сколь богатые возможности коренятся в жанре портрета для художника-психолога. Примерно в это же время П.М.Третьяков предлагает Перову написать для своей уже получившей широкую известность коллекции портреты наиболее знаменитых людей России. 
Конечно же, не сразу освоился художник в новой для него области искусства. Несмотря на тщательную подготовительную работу, явно не удался ему портрет Борисовского. К особенным творческим достижениям Перова никак нельзя отнести и портрет писателя А.Ф.Писемского (первый среди заказанных Третьяковым). 
Создавая образ автора «Тысячи душ» и «Горькой судьбины», Перов отталкивался не от конкретного психологического анализа, а от распространенного - и достаточно банального - представления о том, каким должен быть высокоодаренный человек. Отсюда - почти пародийный контраст «возвышенного» и «земного» начал, возникающий вопреки воле автора. Несколько надуманные поза и жест Писемского (в левой руке книга, взгляд устремлен вверх) и аффектированное выражение лица странно сочетаются с прозаичностью его внешнего облика (обрюзгшие щеки, довольно жидкая бородка, внушительных размеров живот). 
В качестве портретиста Перов впервые предстал перед русской публикой на академической выставке 1869 года. Помимо двух уже названных работ, здесь был экспонирован и портрет В.Безсонова, московского врача и любителя искусств, близкого знакомого художника. Именно этим произведением Перов открывает ряд портретных характеристик, в которых развитый психологический анализ сливается со своеобразной драматургией образа. 
Естественной и даже случайной кажется поза Безсонова - на самом деле, конечно же, хорошо продуманная и точно найденная. Пожилой врач изображен как бы в один из обычнейших моментов своей жизни, в наиболее типичном для него душевном состоянии. Внимательно всматриваясь в давно знакомого ему человека - и это авторское вглядывание почти физически ощутимо, - Перов фиксирует все психологически важные особенности его внешности. При этом художник избегает идеализации, ни в чем не поступаясь точностью изображения: недобрым может показаться взгляд умных глаз, несколько неряшлива прическа, что-то вызывающее есть в позе врача. По, складываясь воедино, все эти черты строят образ личности значительной и самобытной - коренного москвича, оригинала и знатока. 
Главное достоинство творческого метода Перова-портретиста заключается в умении глубоко и вдумчиво анализировать душевный склад модели, а затем, на основе такого прочтения, давать развернутую характеристику человека, ставшего объектом изображения. Почти никак внешне не выражая своего отношения к модели, Перов так воссоздает личность, что главные ее духовные качества становятся вполне наглядными, выявившимися, заметными каждому зрителю. 
Таким образом, внутренняя значительность моделей определяет значительность портретных образов. И потому вершинами в портретном творчестве Перова стали образы людей высочайшего интеллекта и огромной духовной силы - А.Н.Островского и Ф.М.Достоевского. 
Ко времени, когда был написан портрет Островского, имя этого замечательного драматурга знала уже вся образованная Россия. Тем сложнее оказывалась задача, вставшая перед Перовым: он должен был создать образ, в котором раскрылась бы личность «отца русского театра», его роль в жизни русского общества, его вклад в развитие национального искусства. 
Решение, найденное Перовым, неоднозначно. Может даже показаться, что образ Островского дан в интимно-бытовом ключе: на драматурге теплый домашний халат, сидит он в привычной и, видимо, удобной для него позе. Камерности, интимности облика Островского вполне соответствует и характер цветовой гаммы: мягкой и теплой, с доминирующими охристыми золотистыми тонами. Но приметы домашнего быта, входя в состав развернутой характеристики образа Островского, лишь намекают на то, что перед нами коренной москвич и бытописатель. Изображается отнюдь не один из заурядных житейских моментов, когда и великие люди погружены в суетные заботы. Островский предстает перед зрителем в минуты напряженной внутренней деятельности, наблюдения и размышления. Его взгляд менее всего обращен к нам, зрителям: профессионально-цепкое и пристальное вглядывание в только ему видимый объект - обличения или сочувствия - составляет неотъемлемую часть творческой, духовной работы Островского, предстающего на перовском портрете. 

Важным средством характеристики является светотень: лицо и руки драматурга, несущие наибольшую эмоциональную и психологическую нагрузку, акцентируются светом; гораздо более нейтральны по своим живописным качествам коричневатый фон и темный халат. Неоднородной оказывается и красочная фактура - белый шарф написан неожиданно широко и пастозно. Созданный Перовым образ Островского - одно из самых ранних проявлений новой портретной концепции. Личность портретируемого трактуется художником как устойчивый, но исполненный внутренней динамики сплав социальных и индивидуально-психологических моментов, как характер. В противовес «обстановочному» портрету, демонстрировавшему социальное благополучие, высокий сан или богатство заказчиков, возник портрет-размышление, портрет-оценка. 
Перов вполне осознавал, насколько новаторским является его портретное искусство. Завершая в мае 1872 года портреты Достоевского и Майкова, он писал Третьякову: «К этим портретам можно применить нашу поговорку (за вкус не берусь, а горячо будет), и, правда, как они написаны, т.е. хорошо ли, не знаю, но что в них нет ничего портретного, то это верно; мне кажется, что в них выражен даже характер писателя и поэта». 
Действительно, в портретах Перова «нет ничего портретного» - то есть нет и следа тех приемов построения образа, которые так активно использовались в академической и салонной живописи. Но слова Перова можно понять и более широко: видимо, он прекрасно сознавал, сколь отличаются созданные им портреты от того, что было написано русскими мастерами прежде. Перовым был сделан значительный шаг в сторону максимальной конкретизации портретного образа. Предметом анализа становится духовный склад модели, который соотносится с ее социальной ролью. Общественное начало в человеке не противополагается «интимному» (как это было во многих портретах сентименталистского и романтического толка), не акцентируется в этих работах и сословное достоинство модели (как в большинстве портретов эпохи барокко и классицизма). Чаще всего персонажем портретов Перова оказывается общественный деятель, человек, раскрывающий все свои духовные потенции в большом социально значимом деле. 
«Мучительно-прекрасным» назвал портрет Ф.М.Достоевского Б.В.Асафьев. Казалось бы, портрет этот протокольно точен: художник не выпускает из виду ни единой черты внешнего облика писателя. Но в то же время образ Достоевского полон внутреннего напряжения и сконцентрированной силы. Удачно найдена композиция портрета. Художник выбирает довольно высокую точку зрения, поэтому несколько напряженной воспринимается поза писателя. Еще более драматизируют изображение светоцветовые «вспышки» (белильные и красные мазки, крупные светлые пятна). Перов использует здесь средства художественной выразительности чрезвычайно скупо - но и самый аскетизм живописи с преобладанием тонко нюансированных серых и охристых тонов становится важным моментом образного строя изображения и служит характеристике писателя. И, конечно же, в силу лаконизма живописного языка картины емкую смысловую нагрузку обретают наиболее важные элементы изображения: серьезные глаза, сцепленные кисти рук, высокий лоб. То портретное пространство, в которое погружена фигура Достоевского, обособлено от зрителей. Этому служат и взгляд писателя, обращенный «в себя», и характерный жест рук, и даже сама его поза (фигура дана в трехчетвертном повороте к зрителю). Эта отомкнутость от «внешнего мира» придает размышлению писателя характер рефлексии, чем усложняется и усиливается «портретное действие» - разыгрывающаяся перед нами духовная драма. Портрет воспринимается как особого рода картина, вся гибкая драматургия которой используется для раскрытия внутреннего склада конкретного человека. При этом художник не стремился как бы то ни было сгармонизировать образ, художественными средствами разрешив те противоречия, которые были присущи характеру и деятельности самого Достоевского. Предметом авторского размышления становится внутренняя драма сложного и большого человека. 
По глубине психологического анализа, по размаху авторской мысли эта работа значительно превосходит все остальные портреты Перова. Видимо, сказалось в этом случае обаяние личности Достоевского, не осталось бесследным и общение с Н.Н.Ге и И.Н.Крамским, ведущими художниками Петербурга, - города, в который перебрался Перов для работы над портретом. Есть, например, немало сходного в трактовке образов писателя Достоевского и героя картины Крамского «Христос в пустыне», завершенной в 1872 году,- в обоих случаях перед нами люди сомневающиеся, страдающие, внутренне раздвоенные; изображаются они в почти одинаковых позах, с одним и тем же жестом сомкнутых рук. 
Для русского искусства портрет Достоевского был явлением этапным: вместе с шедеврами А.К.Саврасова («Грачи прилетели»), Н.Н.Ге («Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»), совсем молодого еще И.Е.Репина («Бурлаки на Волге») он знаменовал вступление русского реализма в пору высочайшей идейной и художественной зрелости. Для самого же Перова портрет стал выдающейся, но единственной в своем роде работой. Интересно, что даже и в этом случае он не утратил душевного самообладания и мудрой трезвости взгляда (стоит вспомнить подчеркнуто сдержанную опенку Достоевского, «личность которого», по словам Перова, «имеет свой интерес, и думаю, что для живописи будет также интересна»). 
Не столько углубленностью отличаются создаваемые Перовым другие портретные характеристики, сколько чрезвычайной точностью, остротой, а иногда и остроумием. Состояние портретируемых обычно дается в динамике, в непрерывном развитии. Их духовные движения нельзя свести к тому или иному психологическому аффекту. Процессы размышления и чувствования героев многосложны, но в то же время характеристика модели всегда оказывается четкой и ясной. Каждый портрет Перова- это четкая и умная «формула» душевного склада и духовной жизни модели. 

Изображая А.Н.Майкова, художник особенно подчеркнул в его облике черты эмоциональной приподнятости, даже некоторой экзальтированности: беспокойна и неустойчива поза поэта, руки нервно сжимают тетрадь (видимо, со стихами), в выражении лица прочитывается «поэтическое волнение». Но суховатость и строгая выверенность живописи позволяют автору оставаться в рамках спокойного и, пожалуй, чуть иронического повествования: вдохновение и душевный подъем становятся таким же предметом психологического анализа, как и любое другое душевное состояние. Пожалуй, только звонкое звучание светлых пятен (рубашка, манжеты, цепочка на груди) в какой-то мере вторит душевному порыву поэта. Перов, подобно писаревскому «мыслящему историку», «не восхищается, не умиляется, не негодует, не фразерствует», а «разлагает каждое явление на его составные части и изучает каждую часть отдельно, и потом, когда известны все составные элементы, тогда и общий результат оказывается понятным и неизбежным». Сравнительно недавно, в 1959 году, в Государственную Третьяковскую галерею поступил «Портрет неизвестного», приписываемый кисти Перова. Образный строй этого произведения отличается динамизмом, характеристика модели - сжатостью и энергией. Фигура портретируемого придвинута к переднему плану - тем самым подчеркиваются активность его взгляда, массивность лица. Удачным оказался и выбор овального формата, который позволил отказаться от целого ряда второстепенных, дробящих впечатление подробностей. Не изображаются даже руки - довольно редкий случай в практике Перова-портретиста. Благодаря всему этому возникает образ, в котором доминирует одна, но наиболее яркая черта характера - волевая целеустремленность. 
Неординарно решается Перовым и образ музыканта А.Г.Рубинштейна. Изображенный на портрете человек с усталыми глазами, глядящими отчужденно и настороженно, с сильными и неловкими руками, спокойно лежащими на коленях, никак не похож на того «европейски знаменитого» маэстро «могучего сложения с львиной гривой слегка седеющих волос», каким запомнили Рубинштейна его восторженные поклонники. Для Перова прославленный пианист - это прежде всего серьезный труженик, вдумчиво и основательно относящийся к своему нелегкому ремеслу. 
Портрет известного филолога, талантливого писателя, крупного сановника В.И.Даля был написан незадолго до его смерти. Мудрый старец, подводящий итоги своей яркой, насыщенной делами и заботами жизни,- таким видится Даль художнику. С большим тактом передаст Перов наиболее характерные черты облика, без сомнения, ему очень симпатичного человека: строгие серые глаза, впалые щеки, крупный нос, руки с длинными и сухими пальцами. Очертание громоздкого и чуть несуразного кресла превращается в своего рода «раму», в которую вписана фигура Даля, - это придает изображению композиционную завершенность и устойчивость. Нет ничего мимолетного, беспокойного и в позе старца, крепкой и свободной. В то же время типичная для перовских портретов острота и энергичность светотеневой лепки («решительность теней», по определению Крамского) привносят некоторую напряженность и скрытую динамику в статичный, на первый взгляд, строй образа. Воссоздавая незаурядный человеческий характер, все внимание Перов концентрирует на передаче внутренней духовной силы. Именно поэтому таким прекрасным кажется худое желтоватое лицо Даля - оно несет на себе печать сосредоточенной мысли и непреоборимой воли. 
Прямую противоположность этому образу представляет собой личность московского купца И.С.Камынина, которую никак нельзя было почесть за выдающуюся. Тем не менее можно не сомневаться, что над портретом энергичного предпринимателя Перов работал с увлечением. 
Пожалуй, это единственная портретная работ; Перова, в которой вполне открыто звучит автор екая ирония. При взгляде на полотно невольно вспоминается портрет родоначальника династии «тит титычей», украшающий стену комнаты в картине «Приезд гувернантки в купеческий дом». Действительно, своим построением портрет Камынина отчасти сходен с хорошо известными Перову образцами «купеческого портрета», создававшимися многочисленными провинциальными художниками-«примитивами» (хотя при этом Перов, конечно же не поступился своими профессиональными навыками мастера реалистической школы). Портрет этот отличается необычной для перовских работ статичностью: фигура купца изображена строго анфас симметрично расположены подлокотники кресла, предмет главной гордости Камынина - его медаль составляющая вместе с красно-белой лентой наиболее яркое пятно, - находится в центре изображения. Однако эти приемы, служившие в произведениях «примитивов» целям монументализации имеют в данном случае совершенно иную смысловую окраску. Портретный образ строится на контрастах приземленно-бытовых и «возвышенных», парадно-репрезентативных моментов. Вполне сознательно противопоставляет художник нарочитой торжественности композиционного строя конкретнейшие черты облика торговца: прикрытую редкими волосами плешь, клочковатую бороду, крупный, но отнюдь не величественный нос. 
Заказчик и его семья вряд ли были довольны портретом. Известно, что родственники Камынина (сам он к тому времени уже умер) отказались послать это полотно на Всемирную Парижскую выставку 1878 года. И все-таки сколько бы сарказма ни нес в себе портрет Камынина, считать его живописной карикатурой на одного из московских купцов нельзя. Камынин не только смешон, ему явно присущи и сила воли, и чувство собственного достоинства, и внутренняя цельность. Только качества эти определяются не уровнем его личной культуры, а положением в обществе. Сила Камынина - это не сила духа, а сила денег. Его достоинство - это сословное достоинство. Цельность его - лишь следствие замкнутости купеческого круга и повсеместной необразованности - отсутствия широкого взгляда на жизнь. 

Менее всего интересовал Перова сам Иван Степанович Камынин как таковой - почтенный, шестидесяти с лишним лет от роду, глава торгового дома. Изобразив этого купца - одного из великого множества подобных друг другу обитателей «темного царства», - Перов тем самым создал портрет целого сословия и, более того, целого класса. Сарказм и ирония художника направлены против всех «камыниных» сразу. Эта работа, помимо всего прочего, является важным «человеческим документом»: в ней отразилось отношение художника к царству буржуазии. Несколько лет спустя художник придал портретные черты Камынина персонажу аллегорического рисунка «Современная идиллия»- восседающему на престоле российскому капиталисту, новому хозяину страны. Особое место среди портретных работ Перова, созданных в годы его творческой зрелости, занимает «Автопортрет», принадлежащий ныне Государственной Третьяковской галерее. В 1870 году, когда он был написан, Перов «за искусство и отличные познания в живописи портретной и народных сцен» получил звание профессора Академии художеств. Тогда же он совершил поездку в Арзамас, посетил те места, где провел детство и юность. 
Возможно, что «Автопортрет» является своеобразным откликом на эти немаловажные для Перова события. Изобразив себя в пору успеха и всеобщего признания, художник тем самым словно бы демонстрировал, чего достиг и кем стал незаконнорожденный сын бедных родителей, разночинец,- не имея ни денежного состояния, ни чьей-либо протекции. Как когда-то в юношеском «Автопортрете», Перов слова предстает перед зрителем мастером живописи, артистом, светским человеком, только тогда это было скорее мечтой, теперь же стало явью. Овальный формат изображения, который довольно редко использовали художники-реалисты и очень любили мастера салонного портрета, свидетельствует о желании Перова создать образ эффектный и репрезентативный. Черные волосы и не менее черная борода оттеняют благородную бледность лица. Несколько манерен жест правой руки: кисть с золотым кольцом на безымянном пальце безвольно опущена. Как отмечает А.А.Федоров-Давыдов, эта работа по своим композиционным приемам близка «дворянскому портрету с его парадной представительностью позы...». Во взгляде Перова, в выражении его лица, уже изрезанного кое-где глубокими морщинами, читаются внутреннее беспокойство, настороженность, тревога. 
Казалось бы, к началу 1870-х годов ведущее место Перова в среде русских живописцев окончательно упрочилось. Он становится одним из учредителей Товарищества передвижных выставок, возглавляет группу московских художников-передвижников. Имя его известно всей культурной России, почти непререкаем авторитет Перова в художнической среде. Крамской с почтительной иронией именует его незадолго до первой передвижной выставки «папой» московским». 
Но показательно, что тот же Крамской, человек высочайшей чуткости и прозорливости, писал несколько позднее - в 1875 году: «Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина «Бурлаков» он невозможен. ...Для всех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе». 
Усложнились к этому времени задачи, стоявшие перед мастерами русского реализма: необходимо было художественно осмыслить не только частные явления, но и наиболее глубинные процессы жизни человека и общества. Осилить эти задачи смогло лишь новое поколение русских реалистов во главе с Репиным. Стремительно возрастал и уровень живописного мастерства русских художников. Все чаще появлялись картины, написанные широко, смело и свободно; поклонникам реалиста И.Е.Репина или академиста Г.И.Семирадского в одинаковой мере должна была казаться старомодной живопись Перова и его товарищей «шестидесятников». 
И, самое главное, Перову изменяет уверенность в себе, в своих творческих установках. В то время, когда борьба между реализмом и академизмом принимает наиболее острые формы, позиция Перова оказывается компромиссной. Оставаясь убежденным демократом и реалистом, художник поддерживает тесные связи с академическими кругами, тем более что после смерти С.К.Зарянко он становится ведущим преподавателем московского Училища живописи, ваяния и зодчества. К тому же очень сложными и напряженными были отношения Перова с некоторыми петербургскими передвижниками, что в конечном счете (в апреле 1877 года) привело его к выходу из Товарищества. Все более противоречивый характер носит само творчество художника - успехи все чаще стали перемежаться с явными неудачами. 
Предвестия надвигающегося внутреннего кризиса стали заметны прежде всего в жанровых полотнах Перова. Еще в 1870 году он отправил па академическую выставку картину «Птицелов»; ею открывается серия работ, посвященных живущим вне времени чудакам и оригиналам, которые «ничего в мире больше не знают, кроме своих птиц и рыб». Позднее появляются «Рыболов», «Голубятник», «Ботаник». Персонажи этих полотен, милые и добродушные люди, существуют как бы вне того огромного социального мира, где «маленькому человеку» постоянно угрожают бедность, угнетение, несправедливость. При таком подходе совсем не важно, кем является тот или иной герой - дворовым парнем или престарелым помещиком, ведь изображается он лишь в отношении к предмету своих увлечений. Душевное состояние «птицелова» или «ботаника», «голубятника» или «рыболова» определяется теми несложными эмоциями, которые возникают в моменты поиска, охоты, ловли. 

В число остроумных живописных «рассказов» о несколько чудаковатых, но симпатичных людях входит и картина «Охотники на привале», написанная Перовым вскоре после получения профессорского звания. Произведение это быстро обрело широкую известность, восторженно встретил появление «Охотников на привале» В.В.Стасов. Но уже М.Е.Салтыков-Щедрин отмечал некоторую надуманность образно-повествовательного строя картины. Перов явно стремился вызвать у зрителя улыбку, рассмешить его - отсюда некоторая утрированность жестов и мимики действующих лиц: и завравшегося пожилого охотника, и упоенно вслушивающегося в его слова парня, и хитро улыбающегося ямщика. Незначительным, анекдотичным, мелким кажется и сам сюжет, избранный Перовым, - тем более для картины столь значительных размеров, как «Охотники на привале». 
И все же никак нельзя отнести эту работу к творческим неудачам художника. Мастерски написаны отдельные части полотна: дичь, ружье и снасти, занимающие передний план, скромный осенний пейзаж. Фигуры охотников умело связаны с окружающим пространством. Тщательно продумана цветовая гамма, построенная на сочетании теплых рыжевато-охристых и холодных голубоватых тонов. Слабеет не талант художника - иным становится идейный фундамент, на котором держалось его искусство. С начала 1870-х годов русские художники (в том числе и Перов) все чаще стремятся обнаружить в окружающей жизни и воспроизвести на полотнах наиболее позитивные и прогрессивные моменты: быстро развивающееся общество нуждалось в идеалах и героях. Конечно же, критическая тенденция по-прежнему оставалась важной особенностью реализма - однако хотя и важной, но не определяющей, поскольку, если воспользоваться словами В.И.Ленина, задача «расчистки пути для европейского развития России» была уже отчасти решена. Для живописи Перова, возросшей на почве просветительских идей, вступление реалистического искусства в новую стадию эволюции было чревато, особенно на первых порах, утратой ряда важных качеств, накопленных в предыдущее десятилетие. Желая избежать упреков в тенденциозности, Перов зачастую обращается к сугубо развлекательной тематике. Персонажи его жанровых полотен остаются по-прежнему типичными и умно охарактеризованными, но типаж лишается социальной окраски, а характеристики порой оказываются довольно поверхностными. 
В 1875 году, на IV передвижной выставке, Перов экспонировал целую серию этюдов, в которых он, видимо, пытался передать световоздушную среду: «Пчельник», «Яблоня в цвету», «Крестьянка Рязанской губернии у калитки на солнце», «Возвращение жниц с поля» (из всех этих работ сохранилась только последняя, она находится в настоящее время в Государственной Третьяковской галерее). Художник пытается решить новые, чисто живописные задачи. Изображая персонажи картин в широком, залитом дневным светом пространстве, Перов должен был всерьез задуматься над проблемами пленэра - живописи на открытом воздухе. Еще раньше, в 1871 году, во время поездки по Украине, была написана картина «Выгрузка извести на Днепре» - она носит настолько натурный характер, что недруги Перова даже именовали ее «людом». При различном освещении создавались оба варианта картины «Пластуны под Севастополем», и нельзя не согласиться с мнением Лясковской, что они «опять-таки были лишь опытом в решении чисто технических задач». Впрочем, результаты работы Перова на пленэре оказались незначительными. Несколько высветлилась, но осталась достаточно условной цветовая гамма его картин. Разнообразнее стали пейзажные фоны: в «Птицелове» старик и мальчик расположились в окружении деревьев, образующих замкнутое «интерьерное» пространство, а в картине «Крестьянин в поле» изображается панорамный пейзаж, воспринимающийся как образ всей России. 
Но активные художественные поиски редко приводят Перова к открытиям. Его поздние работы почти всегда хранят на себе следы метаний и странной спешки. Имея отдельные, порой очень значительные достоинства, они обычно лишены той внутренней цельности, которая может возникать только при наличии устойчивых творческих принципов. Исключение тут составляет картина «Старики-родители на могиле сына», написанная по мотивам последних глав романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Сюжет этой картины, несмотря на его очевидную «литературность», нашел свое естественное воплощение в живописи; менее всего похожа она на иллюстрацию к определенному тексту. 
Легкими, еле заметными прикосновениями кисти лепит художник изображение; мелкие, но энергичные мазки насыщают каждое красочное пятно движением. Образ обретает повышенную эмоциональность. Еще более активно, чем даже в лучших жанровых полотнах конца 1860-х годов, используются здесь детали-метафоры: редкие листья, которые вот-вот оборвет холодный осенний ветер, клонящиеся деревца, пожелтевшие травы... И уже как прямая аллегория, разъясняющая психологическое содержание сцены, воспринимается изображение двух птах, сидящих на почти оголенной ветке. 

«Косвенность» художественного повествования и элегическая недоговоренность - вот главные особенности образного решения картины. Отразились они и в се композиционном строе. В первоначальном, уничтоженном самим Перовым варианте «Стариков-родителей на могиле сына» фигуры героев были расположены лицом к зрителю (два фрагмента картины, изображающие старуху мать и старика отца, Перов вырезал, и они, к счастью, сохранились). Но окончательное решение более сложно и интересно. Художник отказывается от прямой демонстрации переживаний действующих лиц посредством детально и точно разработанной мимики - видны лишь согбенные спины «стариков-родителей», застывших в грустном молчании. Тем в большей мере психологизируется вся образная ткань произведения: оно проникнуто единым настроением тихой печали. Тонким и даже изысканным является красочный строй картины - несмотря на то, что доминируют здесь теплые тона (коричневые, желтые, зеленые), цветовая гамма выдержана в «прохладной» серебристой тональности. 
Как всегда случалось в творчестве Перова, удача явилась результатом соприкосновения с важной для автора темой. И дело, конечно, не только в том впечатлении, которое должен был произвести на художника знаменитый тургеневский роман. Работа над сюжетом «Старики-родители на могиле сына» вызывала у Перова ассоциации самого личностного, самого интимного порядка. 
Последнее десятилетие жизни художника было не только порой затяжного творческого кризиса. Трагически складывалась в эти годы и его личная жизнь. В 1869 году умерла жена Перова, а спустя некоторое время он похоронил и двух своих старших детей. В довершение всего в 1874 году художник узнает, что болен чахоткой, излечить которую было тогда практически невозможно. Все чаще он размышляет теперь о жизни и смерти, о бренном и вечном. Видимо, именно этим поворотом в умонастроении Перова объясняется и возникновение в последние годы его жизни нескольких религиозных поло-теп. Правда, еще в 1867 году он написал картину «Христос и Матерь божия у житейского моря». Но это аллегорическое полотно, исполненное холодной риторики и решенное на удивление тривиально, воспринимается лишь как любопытный факт биографии знаменитого жанриста, пожелавшего испытать свои силы в «высоком жанре». Вряд ли можно отнести к большим творческим достижениям Перова и его более поздние религиозные композиции: неоконченное «Снятие с креста», масштабное полотно «Первые русские христиане в Киеве». Но одна из такого рода картин - «Христос в Гефсиманском саду» (Государственная Третьяковская галерея) - невольно останавливает внимание. 
Конечно, и в этом полотне немало риторических моментов. Чрезмерно драматизированной воспринимается, например, поза Христа: он упал навзничь, лицом в землю, безвольно раскинуты его руки. Остро, на резких контрастах света и тени строятся живописные объемы. Но думается, что это та «риторика», которая возникает в моменты эмоционального потрясения, когда любая художественная форма становится тесной для переполняющих автора переживаний. Древний сюжет одушевляется живой и горячей «исповедью» человека, стоящего уже на самом пороге смерти и истово желающего, чтобы миновала его «чаша сия». Картина «Христос в Гефсиманском саду» скорее является фактом жизни Перова-человека, нежели эволюции Перова-художника,- в образе Иисуса персонифицированы чувства и чаяния самого автора. В определенной мере «Христос в Гефсиманском саду» Перова является откликом на появление одноименной картины Н.Н.Ге. Но еще более сродни она последним работам того же мастера на евангельские темы, возникшим много лет спустя после смерти Перова. Сходство с этими произведениями не ограничивается повышенным драматизмом художественного повествования и экспрессивностью живописи. Много общего в самой трактовке образа Христа, в поведении и внешности которого и Перов, и Ге подчеркнули не героическое и возвышенное, но страдательное и человеческое начала. Обращаясь к религиозным сюжетам, художник вовсе не изменял своим еще в юношеские годы приобретенным антиклерикальным взглядам (показательно, что уже в 1875-1876 годах, одновременно с работой над «Блаженным», Перов заканчивал злую сатиру на жизнь русских монахов - картину «Монастырская трапеза»). Ни одна из его работ не является прославлением официальной церкви. 
Героями целого ряда его картин (а также интереснейшего рассказа «Под крестом») становятся странники и странницы, представители внецерковного православия. К числу лучших перовских работ последнего периода Собко относил картину «Блаженный (Божий человек)». Для Перова «блаженный» - не только искалеченный жизнью, да и от рождения «убогий» человек. Художник создал яркий характер крестьянского мудреца, весело и незлобиво отрицающего мирские блага. Зимний пейзаж драматизмом своим еще более героизирует его образ. В отличие от персонажей жанровых работ 1850-1860-х годов, «Блаженный» является активным носителем собственных принципов, которые в то же время входят как составная часть в коллективное народное сознание, нередко темное и причудливое. 
Одним из первых среди русских живописцев Перов попытался воссоздать представления и верования русского народа: наряду с довольно многочисленными графическими листами историко-религиозного характера в Государственной Третьяковской галерее хранятся исполненные Перовым в 1879 году эскизы на сюжеты, непосредственно почерпнутые из русского фольклора. Выразительно звучат уже самые названия этих работ: «Тающая Снегурочка», «Иван-царевич на сером волке». Не вина художника, что сказочные темы так и не получили в его творчестве окончательной и полноценной реализации: смерть прервала новые поиски в самом их начале. Родоначальником «сказочного жанра» стал другой, более молодой живописен,- В.М.Васнецов; картина «Аленушка» была написана им уже в последний год жизни Перова, а васнецовский же «Иван-царевич на сером волке» датируется и вовсе 1889 годом. 

В 1872 году Перов предпринял поездку по Уралу и Оренбургскому краю, столетием раньше бывшим ареной крестьянского восстания, предводительствуемого казаком Емсльяном Пугачевым. С этого времени началась работа над историческим полотном «Суд Пугачева». Примерно тогда же художник пишет портрет Даля, сопровождавшего А.С.Пушкина, когда тот ездил по оренбургским степям, собирая материалы для «Истории Пугачева». Лясковская даже полагает, что «мысль написать картину на тему пугачевского восстания созрела у Перова под влиянием рассказа Даля...». Сильное впечатление на Перова должна была произвести и сцена казни помещиков, описанная в пушкинской «Капитанской дочке». Нередко в качестве литературного источника, которым пользовался Перов при создании картины, называют книгу графа Е.А.Салиаса «Пугачевцы». Однако сочинение Салиаса было издано уже в 1874 году, когда основная художественная концепция «Суда Пугачева» вполне сложилась. 
Первоначально Перов задумал цикл из трех картин, которые последовательно показали бы и причины народного движения (угнетение крестьян, их непосильный труд), и само восстание, и жестокую расправу повстанцев над дворянами, но этот грандиозный замысел требовал слишком большого напряжения сил - и Перов ограничился изображением лишь одного из эпизодов крестьянской войны. В 1873 году им были написаны два эскиза к картине «Суд Пугачева». В самом раннем из них сравнительно большое значение имеет пейзажная часть, а основное внимание уделяется показу длинной, извивающейся колонны повстанцев. Фигура Пугачева почти никак не выделена - и та группа, в которую помимо казачьего вождя входят его сподвижники и помещики, ожидающие суда, воспринимается как одна из почти равноценных частей общей панорамы восстания. Во втором эскизе эпические интонации звучат значительно глуше и изображение обретает явственные драматические черты. Внимание зрителя теперь сосредоточивается на поведении двух главных героев - Емельяна Пугачева и гордого помещика, приговоренного к казни. Все остальные участники действия составляют «психологический фон» основной сцены, хотя характеристики их порой весьма выразительны. Событие охарактеризовано как кульминационное - изображается то страшное мгновение, когда взмах руки Пугачева решает судьбу очередной жертвы. Драматизирован и живописный строй эскиза: пятна света, прихотливо распределяясь на картинной плоскости, привносят в изображение ноту беспокойства. 
В самой картине, так и оставшейся незавершенной, круг действующих лиц значительно сужается. Исчезает пейзажный фон: виден лишь уголок неба, освещенный заревами пожарищ. Композиция становится предельно замкнутой, а повествование оказывается еще более динамичным и концентрированным. Содержанием картины становится не столкновение двух социальных сил (угнетающее дворянство и угнетаемое крестьянство), а психологический поединок индивидуальных характеров (Пугачев и помещик). Созданный Перовым образ Емельяна Пугачева по-своему значителен, однако в нем почти ничего нет от того крестьянского «великого государя Петра Третьего Всероссийского», что жаловал своих подданных в сказочной своей щедрости «крестом и бородою, рекою и землею, травами и марями, и денежным жалованьем, и хлебным провиантом, и свинцом, и порохом, и вечною вольностию». Казацко-крестьянский вождь, сам плоть от плоти народной, превратился в картине Перова в смелого разбойника, волею случая обретшего неограниченную власть над множеством людей. А потому и поведение его воспринимается не как акт справедливой мести, а как произвол, перерастающий в злодеяние. 
Несколько позднее, в 1879 году, художник написал второй вариант «Суда Пугачева», в котором крестьянскому царю противостоит властная и мужественная помещица. В этой работе уже полностью возобладало мелодраматическое начало (обреченная на гибель женщина не может не вызывать сочувствия зрителя), и историческое событие обернулось, помимо воли автора, заурядным уголовным преступлением. 
Небольшая картина «Отпетый» является, видимо, «побочным продуктом» работы над «Судом Пугачева». Летом 1872 года Перов сообщал Третьякову: «В Оренбурге я написал 5 этюдов с преступников в остроге, да в Самаре 3, итого 8». Скорее всего один из этих этюдов и был использован для создания картины, оконченной в том же году. Связанный по рукам и ногам крестьянский парень изображен без тени иронии или насмешки со стороны автора - у него умное и открытое лицо, рваные лохмотья прикрывают сильное и крепкое тело. Но вполне очевидно, что художник и не симпатизирует «отпетому». Для Перова этот человек «без царя в голове» - частица бессознательной и аморфной стихии, способной в любой момент принять форму кровавого бунта. Авторская позиция оказывается двойственной - искренне веруя в «великую душу» русского народа, Перов в то же время всю жизнь оставался пропагандистом «разумного и вечного», а значит и противником грубой силы, кто бы ни был се носителем - отдельный человек, народ или государство. 
Поэтому вполне закономерно, что последней его значительной работой стала историческая композиция «Никита Пустосвят (Спор о вере)», в которой он мог показать борьбу силы власти с силой духа. В цепи событий русской истории Перов избирает такое, которое произошло в сфере идеологии (а не политики или частной жизни): религиозный спор между ортодоксальными никонианцами и раскольниками, происходивший 5 июня 1682 года в Грановитой палате в Кремле в присутствии правительницы страны царевны Софьи. Изображается тот кульминационный момент «распри», когда Софья приказывает схватить духовного вождя раскольников Никиту Добрынина, прозванного Пустосвятом. На другой день он был казнен. 

Как и в обоих вариантах «Суда Пугачева», в картине «Никита Пустосвят» демонстрируется отчаянный поединок сильных характеров, который может разрешиться только катастрофой - смертью главного героя. Однако если люди, ожидающие суда Пугачева, действуют лишь в соответствии со своими моральными принципами, а не теми или иными убеждениями, то Никита Добрынин и его товарищи являются носителями идей и верований, которым они фанатически преданы. Именно потому ведущие персонажи картины, по выражению Стасова, «солисты, колоссальные запевалы», что поступки их определяются не случаем и не традицией, а сознательно воспринятыми идейными установками. Редко, когда в исторической живописи психологизм получал столь яркую идеологическую окраску. Перов оказывается одним из создателей концепции исторического героя - деятельного, ответственного за каждый свой поступок, готового отдать за убеждения собственную жизнь. В этом смысле картина на сюжет из давно ушедшей жизни вполне отвечала духу времени: после того как миновала революционная ситуация конца 1850 - начала 1860-х годов, вся тяжесть борьбы за демократическое будущее России легла на плечи героев-одиночек (1 марта 1881 года, когда работа над «Никитой Пустосвятом» близилась к концу, взрывом бомбы был убит император Александр II). 
Большим достоинством картины следует считать и тот историзм, которым проникнута вся ее образная структура. Перов сумел изобразить конкретную, с точно переданными приметами русской жизни XVII века, бытовую среду. Исторический характер имеет не только обстановка, но и образы стрельцов, монахов, раскольников - это не переряженные актеры, а живые и психологически достоверные исторические типы. 
И все же в картине было немало архаичного с точки зрения эстетики зрелого реализма: бросались в глаза жесткость живописи, некоторый композиционный разлад, условность отдельных образов (например, царевны Софьи или Афанасия, епископа Холмогорского). Перов все более отставал от стремительного развития русской живописи. По сообщению Собко, сам он «был недоволен очень многим в картине и даже собирался ее переписать». 
Вряд ли, однако, художник смог бы избавиться от главного недостатка этого произведения - полного отсутствия живых авторских интонаций. Чем активнее и действеннее становятся перовские герои, тем отстраненнее оказываются позиция самого автора, его отношение к изображаемому. В «Никите Пустосвяте», как и в некоторых других поздних полотнах Перова, суждение об отрицательных явлениях не переходит в прямое осуждение, однако и положительное лишь спокойно констатируется им. На драматические столкновения принципов, идей и характеров он глядит со стороны. Автор, что бы он ни изображал, всегда остается теперь наблюдателем, мудрым, всепонимающим - и безучастным, внутренне холодным. 
Как раз в год завершения работы над «Никитой Пустосвятом» на очередной передвижной выставке была экспонирована картина В.И.Сурикова «Утро стрелецкой казни», открывшая собой совершенно новый этап в развитии отечественной исторической живописи. И «Никита Пустосвят», отнявший у умирающего от чахотки художника так много времени и сил, стал фактом вчерашнего дня, даже не успев появиться на выставках. 
Впрочем, в последние годы жизни, отойдя от Товарищества, Перов практически отказался от всякой выставочной деятельности - «Никита Пустосвят» стал известен широкой публике уже после смерти художника. Некоторое представление об умонастроении Перова в это время дают такие картины, как «Странница в поле (На пути к вечному блаженству)» и «Возвращение крестьян с похорон зимою». Все чаще размышляет художник о близкой смерти, все болезненнее воспринимает творческие неудачи. 
В эти же годы Перов пишет свои знаменитые «Рассказы художника», в которых соседствуют воспоминания об увиденном и размышления о жизни, об искусстве. Он по-прежнему преподает в московском Училище живописи, ваяния и зодчества; среди его воспитанников - М.В.Нестеров, А.П.Рябушкин, С.А.Коровин, Н.А.Касаткин, А.Е.Архипов. Он поддерживает и опекает своего друга, великого пейзажиста А.К.Саврасова. Свидетельством этой дружбы можно считать незавершенный портрет Саврасова кисти Перова. 
Умер Перов 29 мая (по ст. стилю) 1882 года в имении князей Голицыных «Кузьминки», «не только не оставив никакого состояния, но даже имея кое-какие долги, при всем скромном образе жизни, какой он вел». Гроб с телом художника до места упокоения (на кладбище Данилова монастыря) пронесли на руках его ученики, которым предстояло продолжить дело, начатое Перовым и его соратниками. 
Целое столетие отделяет нас от того момента, когда оборвалась жизнь Перова. За эти долгие годы немало появлялось больших мастеров, немало забыто громких некогда имен. Но по-прежнему остается живым и актуальным искусство Василия Григорьевича Перова, великолепного художника-повествователя и «высокой нравственной личности». 
В одном из рассказов, написанных Перовым говорится: «Художник, познающий и любящий свое искусство, оставляет по себе творения, которые переходят в потомство и долго там живут» Эти слова с полным правом относятся и к творчеству самого Перова.