Федор Александрович Васильев 
Фаина Мальцева

Творчество исключительно одаренного, но рано погибшего пейзажиста Федора Александровича Васильева занимает достойное место в истории русского искусства второй половины XIX века.
Оставленное Васильевым наследие можно считать огромным, особенно, если учесть его раннюю смерть. Новизна мотивов и часто смелое по приемам их решение в картинах, рисунках и сепиях дают достаточно ясное представление о стремительности развития творчества этого художника, в особенности, когда знаешь, что из семи лет его непрестанной работы три последних года прошли в борьбе с тяжелым недугом, рано оборвавшим жизнь художника. Однако в произведениях этих последних лет с особой силой проявились своеобразные стороны искусства Васильева. Он оказался тогда во власти вставших перед ним задач, связанных с поисками и живописным выражением своего понимания прекрасного в природе, становившегося для него своего рода эстетической творческой программой. Сливая в единое целое эстетическое и этическое начала, Васильев углублял содержание создаваемых им образов и многогранность их истолкования, о чем мы можем судить по детальному анализу его последних картин в письмах Крамского. Сделав огромного значения шаг в развитии собственного творчества, Васильев поднимал на 6oлее высокий уровень и всю русскую пейзажную живопись. Как бы своеобразно ни выражал Васильев волновавшие его проблемы пейзажа и как бы ни стремился он здесь к каким-то собственным открытиям, все его искания, пройдя сквозь призму высокой поэтической мечты, подспудно оказывались связанными с очередными задачами передового искусства. 
С большей определенностью и убедительностью это качество искусства Васильева выступит вместе с конкретным анализом его произведений, и не только последних, написанных в Крыму, но и более ранних, уже в самостоятельных деревенских пейзажах и даже в некоторых ученических рисунках, исполненных им еще в бытность на острове Валаам в 1867 году. Примечательно и то, что искусство Васильева обостренно дает почувствовать самый процесс духовного созревания художника, придающий каждому этапу как будто что-то неповторимо новое и вместе с тем остающееся в своем существе типично Васильевским. Расширялся и углублялся сюжет, модифицировалась форма, и усложнялась живопись, но высокий дух романтизма, родственный складу личности Васильева, помогал ему при всех изменениях раскрывать через природу значительное явление жизни в каждом обыденном сюжете. 
Несмотря на некоторую утопичность эстетической программы, сложившейся в сознании молодого пейзажиста, он, будучи живописцем по призванию, стремился реализовать ее одновременно и в концепции своих произведений, и в методе живописи, представлявшим собой столь же сложное явление, как и само его искусство. Художественный метод Васильева, как и строй его мышления, проявившись вначале как бы спонтанно по внутреннему зову таланта и не без влияний, идущих извне, развивался и складывался в дальнейшем как передовое и самостоятельное явление своей эпохи. Его существо заключало в себе и бережно сохраняемую устремленность к натуре, и высокую поэтическую одухотворенность ее восприятия, и истолкование, порожденное сложной общественной ситуацией. 
Социально-идейная обстановка, сложившаяся в стране к концу 1860-х годов, отразилась тогда на формировании всех жанров критического реализма, включая и пейзажную живопись, недавно еще отодвинутую на второй план актуальной ролью обличительного бытового жанра. Между тем само становление национального русского пейзажа многим оказалось обязано именно шестидесятым годам, направившим внимание художников на внешне неприметную по облику и краскам родную природу, увиденную в слиянии с человеческой жизнью и как бы через нее воспринятую. 
Углубленное изучение искусства 1860-х годов, предпринятое в последние годы советским искусствознанием, позволило пересмотреть действительный путь становления различных жанров, что естественно должно было коснуться и развития русского пейзажа, его эстетики и идейной направленности. В это время складывается новый тип пейзажа, в котором наряду с реалистическим художественным методом начинают играть прогрессивную роль очевидные романтические тенденции. 
Ясно ощутимая и вместе с тем необычно выраженная в искусстве Васильева романтическая струя исключает всякую мысль о возможности прямого влияния концепций русского романтического пейзажа начала века, по-разному воплощенных в творчестве Сильвестра Ф.Щедрина и М.И.Лебедева. Оставаясь в чем-то близким стилевым особенностям раннего романтизма, обратившегося к изучению натуры, Васильев уже на материале русской природы полнее, чем упомянутые пейзажисты, выразил национальное своеобразие русского романтизма, его стремления и возможности не только поэтически воспринять природу и отдаться ей всей силой своих чувств, но и глубже постичь ее вечную жизнь и таящийся в этой жизни высокий, духовно преображающий человека смысл. 
Все это заставляет подходить к наследию Васильева с особой меркой, не забывая ни на минуту проникновенные слова Крамского, сказанные им в связи с кончиной пейзажиста. «Я полагаю, - писал Крамской В.В.Стасову 29 сентября 1873 года, - что русская школа потеряла в нем гениального художника». Оценки, в чем-то хотя бы близкой этому отзыву, не заслужил у Крамского никто из русских пейзажистов той эпохи. В этом признании, видимо, заключалось проверенное временем впечатление, сложившееся у Крамского в равной мере и от искусства Васильева, и от получаемых им из Крыма от больного художника писем. Неоднократно издававшаяся и хорошо ныне известная их переписка является теперь ценнейшей частью духовного наследия обоих художников. Часто в письмах того и другого мы находим ключ к более глубокому пониманию пейзажей Васильева, а некоторые прозорливые мысли, высказанные им Крамскому, кажутся во многом отвечающими задачам искусства сегодняшнего дня. 
Вот, может быть, именно поэтому и в перспективе прошедшего столетия Васильев встает перед нами художником глубоким, манящим людей общечеловеческой высотой своих этических идеалов и неуемным стремлением подчинить их выражению все доступные художнику той эпохи средства живописи. 

Вместе с тем его творчество, взятое в совокупности всех этапов этих видимых исканий и перемен, являет собой яркий пример стремительного расширения и углубления духовных и общественных интересов. Лучшим свидетельством в данном случае может служить признание Крамского, прозвучавшее в последнем письме Васильеву: «В Вашем уме, в Вашем сердце, в Вашем таланте я видел присутствие пафоса высокого поэта и, несмотря на молодость, встречался с зачатками правильного решения всех или, по крайней мере, многих вопросов общечеловеческого интереса». Как бы мы ни учитывали трагичности обстоятельств, заставивших Крамского так проникновенно и так обо многом сказать в письме своему умирающему другу, все в этом признании заставляет еще и еще раз с особой силой ощутить ту исключительность личности, таланта и искусства Васильева, которое развивалось на глазах Крамского и достигло, по его же словам, высоты огромной. 
Биография Васильева не богата внешними событиями. Достаточно освещенная современниками, она дополнена собственными письмами художника. Но за внешней четкостью фактов кроется и нечто такое, что сам Васильев, видимо, скрывал ото всех и что, очевидно, было связано с сильными впечатлениями детских лет, отразившимися потом на его сложной натуре. 
Вынужденный еще мальчиком подрабатывать на почтамте, Васильев очень рано распрощался с беспечностью детства, омраченного не только бедностью, но и трагичной судьбой отца Александра Васильевича Васильева - человека образованного, очевидно, незаурядного, наделенного художественной натурой и духовными стремлениями, но выбитого судьбой и жестокой эпохой из жизненной колеи. Незавидное положение мелкого петербургского чиновника отражалось, вероятно, пагубно на его характере, ломая все лучшие человеческие качества натуры. После сравнительно ранней кончины А.В.Васильева в 1865 году пятнадцатилетний сын, будущий художник, оказался главной опорой семьи, оставшейся без всяких средств. 
Преждевременно взрослым и легко ранимым сделало юношу Васильева все пережитое, развив в художнике редкостную сложность духовной организации и повышенное внимание к нравственным вопросам жизни. 
«Ужасно интересна духовная жизнь человека, - писал Васильев Крамскому из Крыма 21 июля 1872 года, - его способность, вследствие, вероятно, наследственности, носить в себе какие-то темные, неясные зародыши будущих мыслей, поступков или даже целого характера».
Всегда очень откровенный в письмах Крамскому, Васильев старается, вероятно, глубже раскрыть перед ним себя, ввести его в тайники своей духовной жизни и даже мечтает при случае, то есть при будущей встрече, все-все рассказать ему о своем существовании с тех самых пор, как он начал себя помнить. «На меня и на мою жизнь смотрят до крайности несправедливо», - пишет он Крамскому 8 февраля 1873 года и здесь же добавляет об этом своем желании все разъяснить о себе, «чтобы хоть один человек знал меня всего, всего как я есть, всего без утайки». Неожиданно прорвавшееся наружу признание, оставшееся до конца не раскрытым, могло бы действительно стать источником для понимания и врожденного таланта Васильева, и его упорного стремления быть во что бы то ни стало художником, несмотря на крайне неблагоприятные внешние обстоятельства. Такое предположение кажется тем более вероятным, если мы представим себе страстную увлеченность Васильева живописью и его готовность идти к намеченной цели, ни на шаг не отступая в сторону. 
Избрав путь художника, он действует с серьезностью взрослого человека, уже достаточно обремененного заботами о семье, и подчиняет своему решению весь распорядок жизни. Помимо устройства на работу к реставратору Академии художеств П.К.Соколову, в какой-то мере приближавшую будущего художника к таинственной и манящей сфере живописи, еще более перспективным шагом на пути обретения профессиональных навыков стало его поступление тогда же в вечернюю рисовальную школу (на Бирже), позволявшую совмещать занятия с заработком. Основанная в свое время министерством финансов, она оказалась к 1860-м годам в ведении Общества поощрения художников и благодаря учреждению художественного класса быстро завоевала популярность в кругу талантливой молодежи самых различных общественных слоев Петербурга. 
Оказавшись в среде товарищей и общаясь с ними, Васильев мог более активно включиться в художественную жизнь и быть осведомленным во всем том, что происходило за стенами рисовальной школы, тем более что и в числе ее преподавателей был тогда не только пользовавшийся огромной любовью и авторитетом Крамской, но и другие художники из группы четырнадцати протестантов, демонстративно вышедших из Академии в 1863 году. Правда, едва ли еще мог тогда тринадцатилетний Васильев понять всю значительность этого события, ломавшего устарелые традиции Академии. И все же многое вокруг позволяло ему чувствовать происходившие в искусстве перемены, приметы которых появлялись тогда на ежегодных академических выставках. Возможно, что именно там его внимание больше всего привлекли к себе произведения молодых пейзажистов Г.Э.Дюккера, П.А.Суходольского и А.В.Гине, поразивших даже В.В.Стасова новизной своих сюжетов и жизненной правдой живописи еще в 1861 году. Место этих художников в истории русского искусства кажется теперь мало заметным, поскольку самый преуспевающий среди них Дюккер переехал жить в Германию, а Суходольский и Гине оказались впоследствии второстепенными живописцами. И тем не менее в перспективе времени деятельность названных художников не может быть полностью игнорирована, не может быть забыто и их участие в общем процессе сложения пейзажа нового типа. Успехи молодых пейзажистов, возможно, тогда же вызвали и особое внимание именно к этому виду живописи. 

В 1865 году в Обществе поощрения художников был объявлен первый конкурс на лучшую картину жанровой живописи на русскую тему и пейзажной - на мотивы русской природы. В тот же год в вечернюю рисовальную школу ввели двух преподавателей пейзажной живописи - молодого, окончившего Академию А.А.Киселева и уже завоевавшего признание А.Г.Горавского. Все это вместе взятое могло оставить некий след и в душе Васильева, в его еще, может быть, не вполне осознанном влечении именно к пейзажу. Конечно, занятия в рисовальной школе лишь косвенно подготовляли его к самостоятельной работе над пейзажем, поскольку в учебную программу входила главным образом работа над рисунком по оригиналам, иногда только сюжетно связанным с пейзажем. Таков, например, еще очень ранний учебный рисунок Васильева «Девушка-украинка на старом кладбище» (1863). 
За годы пребывания в школе он смог освоить различные приемы рисунка и познакомиться с произведениями многих русских и иностранных художников, значительно расширившими его кругозор. Сколь разнообразны были сюжеты оригиналов, которые осваивались Васильевым в часы классных занятий, можно судить главным образом по его ученическим рисункам последних двух лет пребывания в школе, то есть датированных 1866 и началом 1867 года. Среди многих дошедших до нас пейзажных рисунков встречается, например, жанровая композиция «Дети-сироты», исполненная в 1867 году, а в мае того же года ему как оканчивавшему ученику было, вероятно, предложено выполнить несколько известных теперь анатомических рисунков. Различны были по мотивам и собственно пейзажные композиции, развивавшие в будущем художнике внимание к деталям и умение улавливать и передавать сложно освещенное затянутое облаками небо. 
Вместе с окончанием рисовальной школы завершалось формально и полученное Васильевым систематическое художественное образование. Но по существу все, что дала ему школа, еще не вооружило его методом непосредственной работы на натуре и не раскрыло перед ним тайн живописного мастерства. Это, очевидно, и вызвало насущную необходимость идти вперед путем собственных открытий или искать опоры в произведениях близких ему по духу живописцев. Насколько сильно выступало в его таланте стремление к самовыражению, можно судить по ранней дошедшей до нас работе, исполненной, вероятно, вскоре после окончания школы и бытующей теперь под названием «После дождя» (1867). Она представляет собой небольшой этюд петербургского городского пейзажа с выступающими в глубине улицы углами домов, с темными проемами окон и залитую дождем мостовую с вписанным крупным планом силуэтом прохожего. Образуя своим положением смысловой и композиционный центр, соответствующий угловатой конфигурации безликих домов, эта выделенная цветом фигура удивляет смелостью схваченного движения, как будто случайно попавшего в поле зрения художника. Вместе с другими виднеющимися вдали фигурами идущих людей и деликатно вписанными деталями быта она привносит в этюд неприкрашенно показанную картину будничной городской жизни, скупо оживленную лишь дальней зеленью деревьев и поднявшейся над домами голубизной неба. Свойственная этюду свобода живописи уже таит в себе стремление к возможной сложности цветовой гаммы, слитой с влажной воздушной средой. 
Удача художника здесь во многом зависела от его знакомства с выбранной для этюда натурой, являвшейся, возможно, близким Васильеву жизненным окружением. Конечно, это было далеко еще от его основных задач, путь к которым лежал через освоение сложной структуры живой природы. Мы не знаем, как бы смог осилить Васильев эту непростую задачу, если бы не произошло его знакомство и сближение с И.И.Шишкиным, ставшим на какое-то время авторитетным наставником юного художника. Старший по возрасту и вполне овладевший мастерством за годы академической учебы и длительного пребывания за границей в качестве пенсионера, Шишкин и сам в это время переживал сложную перестройку своего творческого метода и также был занят поисками собственного пути, вновь возвращавшего его к детальному изучению натуры. Это обстоятельство во многом совпадало и с ближайшими задачами Васильева. 
Уже в июне 1867 года Шишкин увозит с собой Васильева на Валаам, и там перед юным художником, знакомым по рисовальной школе только с техническими приемами рисунка, заново открываются все особенности метода работы на натуре, обязательной для него на первом этапе формирования. Неожиданность этой поездки и открывшаяся возможность занятий вблизи Шишкина радовали, вероятно, не только самого Васильева, но и близких родных, с надеждой думающих о будущем его таланта. 
Судя по качеству рисунков Васильева в валаамском альбоме, хранящемся в Государственном Русском музее, он действительно на первых порах прислушивался к советам своего наставника и прилежно штудировал во всех деталях различные породы деревьев. Но одновременно с этим в душе впечатлительного юноши накапливались, очевидно, и другие, более увлекательные задачи, подсказанные знакомством с природой острова. Вживаясь в ее диковинную структуру, Васильев постепенно расширял круг выбираемых мотивов и приемы их изображения, о чем мы можем судить по сохранившимся валаамским рисункам. Собственно Васильевский подход к натуре дает себя чувствовать в рисунках с изображением озера. Оно поражало, вероятно, воображение будущего пейзажиста и наполняло его душу чувством величия стихии, всегда раскрываемой им в слиянии с таким же грандиозным распростертым небом. В разнообразные мотивы с открытой далью озера им вписывается то группа монахов, занятых рыбной ловлей, то работающие на берегу художники, то отдыхающие ночью у костра богомольцы. 

Вместе с поисками соответственного композиционного решения Васильеву приходилось попутно выявлять роль ключевых компонентов взятой им за основу натуры и решать в той или иной мере собственно пейзажные задачи, заставлявшие его интуитивно усложнять приемы рисунка, - местами использовать быстро нанесенный разнонаправленный штрих, пятно, необработанную бумагу - и с их помощью усиливать впечатление от менявшегося на глазах состояния природы или уловленного им в натуре ритма движения. Дополнительно введенной растушкой или серой акварелью им создавалось впечатление все объединяющей полупрозрачной воздушной среды. Если даже исполнялось все это еще не в должной мере профессионально и задача в чем-то оставалась недовыраженной, приметы будущих самостоятельных поисков и стремление к осмыслению натуры заставляют и теперь относиться со вниманием к этим творческим подступам к будущим живописным работам. 
Правда, при переходе к живописи перед художником встанут новые задачи, и иными изобразительными средствами он будет усиливать роль ключевых компонентов в создаваемых пейзажах. И все же работа над валаамскими рисунками не пройдет для него бесследно. Одновременно с этим расширялся у Васильева не только художественный, но и чисто познавательный интерес к различным явлениям природы, особенно богатой там своими контрастами в силу исключительности природной структуры и близости озера, беспокойного и огромного. 
Окружение живших на Валааме в то лето художников более тесно сблизило его с миром петербургских пейзажистов, увлеченных передовыми исканиями. Новая страница жизни открывалась перед ним и в случайных встречах с людьми, издалека приезжавшими на богомолье в монастырь. Их очень различный внешний облик и часто скрытые в нем приметы жизненной судьбы могли вызвать в его душе нечто более глубокое, нежели простое любопытство. Этим можно объяснить появление нескольких портретных зарисовок этих людей, оказавшихся его попутчиками на пароходе при возвращении с Валаама уже в холодные ноябрьские дни. Обобщенно скомпонованная и тесно сплоченная группа с фигурами монахов, женщин и по-разному одетых мужчин наделяется в его беглых зарисовках метко схваченными типическими характеристиками, переданными то выражением лиц, то позой уснувшего на полу человека, сморенного усталостью, то лежащим на лавке узелком возле задремавшей женщины. Выразительно проработан рисунок пожилой богомолки, видимо, привлекшей его внимание и позой, и озабоченным выражением лица. 
Заканчивая краткий обзор работ, связанных с Валаамом, следует упомянуть и о двух живописных произведениях Васильева, еще очень скромных по мастерству и явно ученических по приемам, освоенным им вблизи Шишкина. Лучшим из них является этюд «На острове Валааме. Камни» (1867). Позднее, в зимние месяцы, эта работа вместе с некоторыми рисунками была показана на выставке Общества поощрения художников одновременно с валаамскими рисунками Шишкина. Этим первым выступлением имя пейзажиста Федора Васильева вошло в художественную жизнь Петербурга. Вскоре Васильев сумел более тесно сблизиться с миром художников, что и открыло перед ним возможность установить живую связь с теми творческими интересами, которыми жили тогда старшие товарищи по искусству. Все это вошло в сознание Васильева, отложилось в глубинах его духовной жизни, формировавшей личность художника, вызвало искреннее сочувствие к возникающему объединению художников в Товарищество передвижных художественных выставок, пробудило глубокое чувство сердечного влечения к И.Н.Крамскому, перешедшее вскоре в духовную близость и дружеское общение. 
Лето, проведенное на Валааме, подготовило художника к самостоятельной работе, но все лучшее, что было достигнуто им, по-прежнему ограничивалось областью рисунка. Между тем и его творческий рост, и самый путь дальнейших поисков были невозможны без освоения профессионального живописного мастерства. Методические занятия живописью стояли на очереди, а вместе с ними возникала и необходимость искать опоры в творчестве современников или манившем его к себе западноевропейском искусстве. Здесь главным становилась забота о сложении живописного метода, о живом, непрестанно развивающемся живописном видении природы, о чувстве цвета, заставляющем каждую краску «забыть свое имя» и обрести в картине новую жизнь и ряд новых многоликих значений. Все, чего мог достигнуть Васильев на первом этапе своих занятий, раскрывается, пожалуй, яснее всего в его работах 1868 года, связанных с летней жизнью в деревне Константиновке близ Красного Села под Петербургом. Оказавшись там на некоторое время вновь около Шишкина, Васильев, как и на Валааме, что-то берет от своего авторитетного наставника, но что-то из его влияния старается преодолеть, поскольку в это время для самого Шишкина вопросы живописи стояли на втором плане. 
Трудным был самый выбор мотива для первых живописных работ, требовавших осмысления новой задачи. Этим, вероятно, можно объяснить заметные в картинах повторы найденной схемы композиционного решения. Мы не знаем, в какой последовательности создавались Васильевым дошедшие до нас произведения этого года, но сами условия жизни могли скорее всего подвести его к мотивам деревенского пейзажа, оказавшегося для художника каждодневным жизненным окружением. С этой актуальной для того времени темой прочно связываются две известные картины Васильева «Деревенская улица» и «После грозы» (обе 1868г.). При всей видимой упрощенности их построения молодому пейзажисту удалось придать содержанию каждой из них широкий, обобщающий смысл. Как бы ограничив композиции обеих картин густо сомкнувшейся вдали полосой леса, Васильев в меру возможностей расширяет изображенное в них пространство и конкретно выражает это дорогой с проложенными по ней колеями. Мотив дороги становится в картинах ключевым, а типичный полужанровый сюжет, введенный в их образный строй, дополняет представление о жизненном укладе деревни и уводит мысль за ее пределы. Попытка расширить показанную картину жизни реализуется в обеих картинах по-разному. Но более оригинально это решается в «Деревенской улице» с включенным в ее композицию пешеходным мостиком и спускающейся вниз по оврагу дорогой, искусно срезанной рамой. Этим приемом Васильев как бы выводит содержание картины за пределы изображенной в ней жизни и в то же время показывает ее характерные приметы. С этой удачной находкой может соперничать здесь только дальний план с поднявшимися над полосой леса золотистыми облаками. 

Более смелым для начинающего художника оказывается замысел картины «После грозы». В ее расширенной по горизонтали композиции с виднеющейся вдалеке деревушкой большую часть полотна занимает огромное послегрозовое небо с яркой синевой и клубящимися в вышине облаками. Поднимаясь над темной полосой леса, оно господствует над всем земным пространством. В полном созвучии с ним воспринимается и любовно написанная фигура идущей по дороге крестьянки с бегущим подле ребенком - далекой «родственницы» венециановских героинь. Изобразив ее в отдалении от жанровой группы, Васильев попытался придать идейную нагрузку именно женскому образу. Он ввел его в композицию картины вместо сделанной предварительно натурной зарисовки того же мотива дороги с подводой, везущей из леса хворост. Характерно, что поиски выражения душевного контакта человека с миром природы и в дальнейшем будут раскрываться через женские и детские крестьянские образы. И так же, при их внешней сдержанности и бездейственности, они будут вносить в содержание волнующую душевную интонацию. Хотя в живописи обеих картин еще не преодолены некоторая графичность и сухость приемов, еще нет тонкости световых переходов и скупа палитра красок, обе они подкупают поэтичностью чувства, уже таящей в себе приметы будущего художественного метода Васильева. 
Другие включенные в настоящий альбом картины того же 1868 года в большей мере связаны уже с чисто пейзажными задачами, что естественно отвечало прямой направленности интересов художника. Вместе с тем при первом же знакомстве с пейзажами этого времени в них нетрудно обнаружить присутствие несколько нарочитой построенности и заметные элементы сочиненности, отлившиеся в определенную пейзажную концепцию, напоминающую собой о влиянии, идущем извне. Но в той настойчивости, с какой он будет переходить от одного решения к другому даже в пределах этой концепции, уже проявят себя характерные для натуры Васильева черты, заставлявшие его жить в непрестанных творческих поисках и быть всегда неудовлетворенным достигнутым. 
Конкретными примерами этих поисков и окажутся в первую очередь пейзажи, исполненные в 1868 году. В них вскроется и прямое следование принятой Васильевым концепции, и ее модификации, и явное стремление найти путь к ее преодолению. Характерная для этой концепции композиционная схема и заданная построенность, быть может, навеянные знакомством с конструкцией картины Шишкина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», наиболее очевидны в небольшой картине «Перед грозой» (1868) с четко обозначенным трехплановым пространственным решением и образно приподнятой, господствующей в центре купой деревьев, вторящих наклоном ветвей движению громоздящихся в небе слоистых предгрозовых туч. Оттененный цветом и приемами живописи центральный мотив увязывается в картине с детально разработанным передним планом, со светлой полосой дороги, как бы вовлекающей зрителя в этот открывшийся ландшафт с одинокой фигурой идущей женщины и тревожно летающими птицами. Следует отметить, что не только в этом пейзаже, но и в других картинах этого года различное по состоянию небо не кажется условно и равнодушно написанным. Исполненное движения и торжественности, оно дополняет идейный смысл создаваемого образа. По воспоминаниям родственницы Шишкина А.П.Комаровой известно, что в то лето оба художника настойчиво пытались освоить в натурных этюдах эту самую трудную и ответственную часть пейзажа. 
Та же схема, лишь несколько видоизмененная, применена и в нарядной по краскам, но мало трогающей душу картине «Вид в Парголово» (1868) с изображенной в глубине группой деревьев, рисующихся на фоне далей с золотистыми облаками, и ведущей вглубь дорогой. Несмотря на отдельные удивляющие мастерством живописи детали и удачно увязанный с солнечным светом цвет, в образном строе картины со множеством введенных жанровых сценок видны только подступы к поискам естественности, позволяющие более наглядно представить готовность Васильева расширить художественную задачу и по возможности отойти от усвоенной композиционной построенности, стеснявшей свободу изображения различного рода натурных мотивов во всем многообразии их естественных сочетаний. Это, видимо, и привлекло внимание начинающего пейзажиста к произведениям художников барбизонской школы, заинтересовавших его живым и одухотворенным восприятием природы, как будто свободно воссоздаваемой ими в простых сюжетах. Близким могло быть тогда Васильеву и их понимание композиции, сформулированное однажды виднейшим представителем этой школы Т.Руссо: «Композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но и для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызвали в нашей душе».
Не скрывая своей преданности Кушелевской галерее, где были довольно хорошо представлены работы почти всех мастеров этой школы, Васильев, однако, не стал их подражателем, а сумел по-своему претворить то новое, что внесли они в искусство пейзажа. Иногда, правда, мы встречаем среди его картин и рисунков сюжеты, как будто заимствованные или навеянные ими, но и в таком случае Васильевская трактовка оказывается иной. Самым ранним примером является исполненная им в том же 1868 году небольшая картина «У водопоя». Правда, в Кушелевской галерее он и не мог видеть барбизонских пейзажей с точно совпадающим мотивом, но в памяти его, конечно, продолжали жить впечатления от других работ этих живописцев и даже от самой по-разному разработанной и любимой ими темы пасущегося и отдыхающего стада, раскрытой в произведениях Ш.-Э.Жака и Р.Бонер, наполненных чувством поэзии и естественной простоты. 

Все изображенное в картине Васильева «У водопоя», может быть, более эмоционально, чем в их работах, проникнуто ощущением не только композиционной слитности жанрового мотива с вечерним пейзажем, но и как бы уловленного художником их единого дыхания и замедленного ритма жизни. Это эмоциональное содержание образа живописно выражено неярким закатным светом, озаряющим водопой со стоящей коровой, оно угадывается в почти недвижимо отдыхающих возле пастуха животных, частью уже неясно виднеющихся в темноте. Вся эта включенная в пейзажную композицию жанровая сцена, местами переданная смелой для того времени обобщенной живописью, оставляет впечатление как бы увиденного художником натурного мотива, поразившего его своей жизненной правдой и высокой поэзией. Стадо компактно вписано в скрытое вечерней тенью пространство равнины и слито с ним в едином живописном тоне, вобравшем в себя приглушенные краски природы, озаренной лишь кое-где гаснущим отсветом заката. Отдельные блики света падают на спины и головы склонившихся над водой животных, помогая уловить в их единой массе едва приметное движение. На этом общем фоне контрастно выступает освещенная белая корова. И как бы в противовес ей вдали в темноте слабо выделяется силуэт сидящего на коне пастуха. Усиливая впечатление глубинности пространства, он вносит ноту торжественной приподнятости в малоприметный мотив природы и в будничную сцену деревенской жизни. Его образ невольно вызывает в памяти аналогичную фигуру в картине К. Тройона «Отправление на рынок», также находившейся в Кушелевской галерее. 
Встречая в картинах барбизонцев пейзажи с изображенными в них стадами коров или овец, Васильев, вероятно, под их впечатлением ввел эту типичную деревенскую тему в круг своих ранних рисунков, проникнутых ощущением значительности обыденного явления жизни. В их композицию он включает широко взятое пространство и различное по освещению небо, что позволяет придать жанровому мотиву картинную обобщенность. Возможно, что именно в это время им были исполнены два сходных натурных рисунка «Овцы во дворе» и «Стадо овец у крестьянского двора». Последний из них позднее послужил эскизом для превосходной по живописи и смелой по композиции небольшой картины «Деревенское утро».
Та же тема была разработана им в картине «Возвращение стада», выполненной в 1868 году на конкурс в Общество поощрения художников, где была удостоена первой премии. Представляя собой некий итог настойчивой работы целого года, это произведение все же сохранило следы знакомой ему композиционной схемы. Несмотря на полученную на конкурсе высокую оценку и разнообразие освоенных за год пейзажных сюжетов, типология будущего творчества Васильева еще только предугадывалась. Его художественная натура нуждалась, очевидно, в более свежих впечатлениях от самой природы. Эту возникшую в его душе устремленность к живой природе ничто уже не могло возместить теперь в окружавшей его петербургской художественной жизни. Она как будто подсказывалась ему внутренней и сильной тягой к самоопределению. Хотя все дальнейшее творчество молодого пейзажиста окажется свободным от прямых связей и влияний, значение полученного им при знакомстве с искусством барбизонцев эстетического заряда будет чувствоваться даже и тогда, когда стимулом его поисков станут конкретные впечатления от природы и, может быть, гораздо более сложные, подсказанные временем проблемы. Место Васильева в истории русского пейзажа в чем-то будет сходным с тем значением, которое в свое время получило искусство барбизонцев в развитии французского пейзажа. 
Вместе с накоплением опыта шло, очевидно, вызревание и собственной концепции искусства, придававшей его произведениям столь ярко выступавшее своеобразие. Его творческие открытия рождались как будто неожиданно, но всегда, видимо, были подготовлены сложной и непрерывной внутренней работой. Одновременно с этим важнейшей задачей становилось для него обновление живописи и освобождение ее от условности приемов, чего естественно он не мог достигнуть ни в общении с Шишкиным, ни в пристальном внимании к искусству европейских пейзажистов. 
К этой новой задаче Васильев и подошел в своих работах, связанных с его поездкой в Тамбовскую губернию. Приглашенный на летние месяцы в имение графа Строганова Знаменское Тамбовской губернии, молодой художник оказался в условиях исключительных. Над всем господствовало, как видно, впервые так сильно переживаемое чувство приобщения к природе, полной жизненных сил и поэтического очарования. Не только исполненные им в том году произведения, но и присылаемые домой письма позволяют представить восторженность впечатлений художника от открывшихся перед ним видов, ни в чем не похожих на окрестности Петербурга. 
Уже сама дорога и встреча с новыми местами настраивали его душу на особый лад и заставляли обостренно чувствовать естественно существующую слитность природы с укладом крестьянской жизни. «Вся жизнь наружу! - пишет он А.С.Нецветаеву. - Эти ветла и избы, скот и люди складывались в такие полные жизни и силы картины, что невольно, долго после, зажмуривались глаза, и в голове поднималась картина, от которой опускались руки». Во всем богатстве красок летних солнечных дней воспринимались им мелькавшие за окнами вагона зеленеющие поля, цветущие подсолнухи, выстроившиеся в ряд крытые соломой избы, ребятишки с белыми, блестящими на солнце головами и телята, расписанные пестрым узором света и тени. Поразительным кажется в его письмах все так увиденное через цвет взглядом художника. Эта особенность таланта Васильева до крайности обострится впоследствии и станет деятельным фактором в созревании замысла и в самой живописи его лучших последних картин. Дорожные впечатления сменяются еще более восторженным восприятием степных просторов и хлебных полей в окрестностях самого Знаменского. «Выедешь в степь - чудо! Рожь без границ, гречиха и просо, пчелы с пасеки, журавли да цапли со всех сторон плавают в воздухе, а под ногами бежит ровная степная дорога с густыми полосами цветов по бокам». 

Пережитый тогда Васильевым восторг невольно вызывает в памяти состояние творческого воодушевления, которое в свое время также пережил его предшественник, представитель романтического пейзажа начала века М.И.Лебедев, приехав в Италию из Петербурга. Близость натур этих двух художников в литературе отмечается часто, сходной была и их жизненная трагическая судьба, прервавшая развитие их исключительных дарований. И тем не менее каждый из них выражал в своем творчестве эстетические идеалы именно своей эпохи, свое видение мира природы и свое представление о задачах и целях пейзажной живописи. По-иному проявились в Васильевском искусстве и связи его эстетической концепции с романтизмом. Русская действительность и русская природа внесли в его принципы свои коррективы и придали им исключительную жизненную действенность. На этом фоне особенный интерес представляют для нас работы Васильева 1869 года, хотя мы и не знаем определенно, как сложились в Знаменском его занятия живописью. Это был первый год вполне самостоятельной творческой жизни и первая настоящая его восторженная влюбленность в природу. 
Связь искусства Васильева с романтическим строем пейзажного образа наиболее непосредственно проявилась, пожалуй, в сепии «Раннее утро» (1869). Ее сюжет воспроизводит, очевидно, одну из поездок художника на охоту за дрофами в компании молодых людей. Романтичным в ней кажется сам характер предутреннего пейзажа с темными силуэтами деревьев, эффектно рисующихся на фоне неба с облаками, озаренными восходящим солнцем. Не менее романтично и несколько хрестоматийно по приемам выполнена в этой сепии и группа едущих всадников с ружьями и собаками. Различными оттенками сепии в сочетании с белилами достигается здесь характерная для романтического пейзажа подчеркнутость светоцветового эффекта, контрастирующего с темным нагромождением камней на переднем плане. Реальность сюжетной основы как бы слилась здесь с необычной внутренней настроенностью художника, давшей простор его творческой фантазии. 
В картинах, датированных 1869 годом и, вероятно, связанных с жизнью в Знаменском, мы не встретим ни внешне эффектных сюжетов, ни манящих далей степей. И все же в каждой из них окажется запечатленной поэтически воссозданная реальная жизнь природы. Эмоционально активизируется художником роль и значение мотива дороги, являющейся здесь как бы свидетелем и посредником приобщения человека к прекрасному миру природы, вызывающему в его душе ответный строй чувств. Вместе со светлыми красками дорога формирует особый тип почти бездейственных жанровых пейзажей, свободных от проявления внешней патетики чувств. Такова именно концепция его небольшой поэтически сложившейся картины «После дождя» (1869) с залитой дождем дорогой, с золотящимися мокрыми кронами берез. С красками неба и предвечерним светом увязывается вся ее цветовая гамма. Любовно вписав в композицию скромный жанровый сюжет, Васильев как будто стремится выразить радость духовной причастности человека к зримой красоте обновленной природы. 
Еще более одухотворенным и слитым с душевным строем людей воспринимается образ другой небольшой картины «Вечер» (1869) с мягко сияющим красками вечерним небом и неторопливо идущими по дороге вдоль леса женщинами с ребенком и собакой. Принятое здесь композиционное решение картины уже само собой выдвигало на первый план пейзажный строй создаваемого образа с переданным в нем прекрасным моментом состояния природы в час угасающего летнего дня. Гармонией золотистого предвечернего света и мягких закатных красок, озаривших высокое небо и кроны деревьев у затененной дороги, раскрыта художником общая цветовая гамма этого поэтичного пейзажа, как бы утверждающая собой вечную присущую природе изменчивую цветность. В этот музыкально и живописно соркестрованный образ своей сольно звучащей партией включается вписанная жанровая группа. 
Среди представленных в альбоме картин и несколько суховатый по живописи пейзаж «Деревня» (1869) с социально заостренным деревенским сюжетом, оставляющим впечатление безнадежности, которое лишь несколько смягчается соседством его с небезучастной природой. 
Чтобы несколько расширить представление об этом периоде, в альбом включены две работы Васильева, концепционно и сюжетно связанные с деревенской темой, но относимые к этому году только предположительно. Вопрос о времени создания недатированных картин Васильева является одним из сложнейших в исследовании его творчества. Принимая во внимание стремительность его развития, мы часто оказываемся бессильными установить дату только путем сравнительного анализа живописи недатированных им произведений. В упомянутых выше двух работах Васильева проявились и характерные особенности его творческого метода, и, несомненно, накопленный профессиональный опыт. Одной из них является пейзаж «Дорога в лесу», внешне напоминающий своей композицией часто изображаемые М.И.Лебедевым аллеи с кулисно построенным передним планом и пространством, просматривающимся между деревьями. Выгодно используется художником и сравнительно широкая диагональ лесной дороги с сомкнувшимися над ней зелеными ветвями. Направляя взгляд зрителя в глубь леса, Васильев задерживает его внимание вначале на выделенных цветом фигурах отдыхающих вблизи дороги крестьянок с детьми, а затем на затененной и освещенной зелени ветвей, обрамляющих сверху дорогу. Разнообразными приемами живописи и различными оттенками цвета они создают трепетную светоцветовую среду, вызывающую ощущение живого куска натуры в этом целостном образе лесного пейзажа. Непринужденные позы отдыхающих путников воспринимаются естественно слившимися с окружением. 
Однако поиски обновления живописи на этом не останавливаются, хотя Васильев и остается как будто в пределах той же принятой им системы. Убыстренный процесс эстетического освоения натуры интуитивно подсказывает художнику необходимость найти новый живописный подход к передаче меняющегося цветового строя природы. Этот путь исканий Васильева встречается в ряде его различных работ. Среди них должна занять свое место и смелая по замыслу картина «Дорога в березовом лесу», предположительно включенная в ряд его пейзажей, связанных с летней жизнью в Тамбовской губернии. 

Внешне простой, почти фрагментарный мотив березового леса с едва просматривающейся среди деревьев узкой дорогой, скрытой в глубине переплетенными кронами берез, предстает в этом произведении во всей многозначности и конкретности своего живого облика и во всей как будто неожиданности запечатленного художником момента жизни природы. «Дорога в березовом лесу» написана, в отличие от других работ этого времени, исключительно широко кроющим приемом живописи, как бы стремящимся уловить свет предвечернего солнца, изменившего цвет уже поблекшей зелени и подчеркнуто выделившего на березах белизну обнаженных ветвей. За всем, что вошло в эту картину и что кажется только деталями, оттеняющими выразительность центрального мотива, скрывается в действительности стремление художника придать частному явлению черты и значение общего представления о той присущей природе многозначности цветового и пластического языка, которым говорит она о своей жизни. Такой выразительной деталью и является в картине изображенная на переднем плане лежащая на земле срубленная береза, деликатно прописанная художником мягкой, приглушенной светотенью. 
Другой еще более выразительной деталью является в картине деревенский жанровый сюжет, как будто случайно увиденный художником. С большой обобщенностью и проникновенностью изображает Васильев медленно шагающую светлой масти лошадь с сидящим верхом маленьким мальчиком, бережно охраняемым идущей подле женщиной. Тонко подмеченным положением фигур, легким поворотом головы и как бы случайно уловленным жестом вполне ясно переданы чувства изображенных людей, но ничто не детализировано и не «рассказано». Взяв этот типичный крестьянский мотив, он сумел опоэтизировать его, наполнить душевностью и слить вместе с пейзажем в целостный художественный образ. 
В работах Васильева этого периода примечательным был как бы заново складывающийся самый тип пейзажа с приближенным к жизни сюжетом и с такой же приближенной к естественности композиционной построенностью, намекающей на случайно запечатленный характерный момент. Ничто в его картинах не напоминает, как раньше, о каких-либо образцах, но в направленности его поисков чувствуется сознательное переосмысление уроков, возможно, полученных от тех же художников барбизонской школы. Другим положительным качеством этих скромных по сюжету картин является особый Васильевский прием их одушевления жанровым мотивом, не связанным с бытовой, деятельной стороной деревенской жизни. Внешне как будто похожие на оживляющие пейзаж стаффажные сцены, они в действительности наделяются Васильевым почти неуловимо переданной душевной причастностью изображенных людей к миру природы и внутренней скрытой настроенностью, навеянной общением с нею. Все это еще требовало дальнейшего развития и углубления не только в собственных поисках, но и в складывавшейся тогда проблематике пейзажной живописи. 
Роль Васильева в этом общем процессе становится по-новому понятой только в перспективе дальнейшего пути, пройденного русской пейзажной живописью. Последовавшая затем поездка Васильева на Волгу и работы, начатые и выполненные им там и после возвращения, внесли большую ясность в отношение к нему со стороны петербургских художников и большее понимание особенностей его таланта. Лето, проведенное Васильевым на Волге в 1870 году, и исключительные обстоятельства этой поездки сблизили на какое-то время его творческую жизнь с И.Е.Репиным, работавшим над собиранием натурного материала для картины «Бурлаки на Волге». Однако несмотря на возможность их взаимного влияния друг на друга, Волга вызвала в душе молодого пейзажиста свой особый строй чувств и замыслы, отличные от репинских, навеянные не только ее просторами, но и слитой с природой жизнью людей. Вошла в творчество Васильева и по-особому раскрытая бурлацкая тема. 
Увлекательную повесть об этой поездке мы находим в воспоминаниях Репина, изданных в полном объеме в советское время. С подлинно литературным талантом в них описана их страстная увлеченность работой и незабываемые впечатления от встречи с бурлаками и жителями приволжских селений. Здесь-то на глазах товарищей-спутников очень скоро и смогла раскрыться особенность художественной натуры Васильева, его способность безотчетно отдаваться восторженному чувству. Это душевное состояние Васильева, видимо, наиболее ярко проявилось и запомнилось Репину в связи со стоянкой парохода в маленьком городке Плесе, расположенном на высоком берегу. «Была уже ночь, лунная, теплая, летняя, - пишет Репин. -[...] Посмотри, какие звезды! - говорит Васильев. - Бездонное небо и какая широта, туда, вдаль, за Волгу! [...] Помнишь «Якова Пасынкова»? Ах, отсюда необходимо зачертить этот мотив! Какая красота! [...] И он быстро чертил и прекрасно зарисовал выступ садика над обрывом [...] После этого наброска на Васильева нашло какое-то вдохновение, та истинная поэзия чувства, которая даже не поддается никаким словам».
Примечательно, что очарованность Васильева этим волшебным пейзажем вызвала в его памяти образ Якова Пасынкова, главного персонажа из одноименной повести И. С. Тургенева. Ожила, очевидно, в памяти и склонность героя к возвышенному восприятию природы. Все это едва ли могло быть только случайным совпадением мыслей. Здесь сказалось скорее глубокое родство впечатлительной натуры художника с духовным обликом выведенного в повести юноши с исключительно сложной душевной организацией и верностью высоким идеалам. Близкими могли быть Васильеву и нравственные принципы жизни Якова Пасынкова и внутренняя чистота его на редкость скромной натуры, поэтично раскрытой Тургеневым, создавшим в этой повести пленительный образ «одного из последних романтиков». Но помимо этой внезапно открывшейся близости натуры Васильева с литературным образом, воспоминания Репина вносят много живого и непосредственного в понимание личности молодого пейзажиста, а через нее и в особый строй его творений, вобравших в себя не только освоенное им вблизи натуры, но и как бы отобранное внутренним зрением. 

Прекрасно восстановлен в воспоминаниях Репина один из таких характерных примеров работы Васильева в ночные часы над рисунком по памяти: «Лампа все горит, и сам Васильев горит, горит всем существом, ярче нашей скромной лампы [...] лицо его сияет творческой улыбкой, голова склоняется то вправо, то влево; рисунок он часто отводит подальше от глаз, чтобы видеть общее [...] Вот откуда весь этот невероятный опыт юноши-мастера, вот где великая мудрость, зрелость искусства ... Долго, долго глядел я на него в обаянии. Дремал, засыпал, просыпался, а он все с неуменьшающейся страстью скрипел карандашом».
Эти так душевно описанные Репиным приемы работы Васильева над рисунком можно без особой натяжки распространить и на процесс создания молодым пейзажистом дошедших до нас его волжских картин, исполнявшихся, вероятно, также со свойственным его натуре поэтическим вдохновением и полной погруженностью в сложившийся в воображении образ. 
Существовали ли живописные этюды к его волжским картинам, установить в настоящее время почти невозможно, хотя Репин и вспоминает о самом обращении пейзажиста к работе на натуре. Из-за этой неполноты фактических данных во многом остается неясным процесс создания и дошедших до нас произведений. Характерным примером может послужить в данном случае картина «Крестьянская семья в лодке» (1870) и существующий идентичный рисунок того же названия, исполненный, очевидно, в качестве натурного этюда. Между тем помимо этой предварительной проработки в рисунке нужны были или живописный этюд или феноменальная зрительная память, чтобы с такой верностью передать мягкую освещенность волжского пейзажа в картине и безукоризненно, с чувством раскрыть довольно сложный, слитый со светом цветовой строй плывущей под парусом лодки с возвращающейся с сенокоса крестьянской семьей. По рисунку могли быть восстановлены позы изображенных в картине персонажей, что-то оказалось в сравнении с ним измененным, дополненным в поисках необходимой целостности создаваемого образа. Но только вместе с живописью и, видимо, с прослеженным на натуре звучанием цвета в различных его оттенках вошел в этот образ поэтически раскрытый ритм жизни плывущей в лодке семьи. Прекрасно и лаконично передана характеристика и каждой отдельной фигуры. Уже в самом выбранном для картины сюжете с естественно слаженным укладом крестьянской жизни развивалась по существу концепция, близкая ранее написанным картинам. Но теперь она приобретала более глубокий идейный смысл и яснее выражала эстетическую программу художника, вдохновленную в большой мере его романтической мечтой о красоте реальной жизни, раскрывшейся здесь перед ним в гармонической слитности людей и природы. 
Обилие дошедших до нас рисунков с изображением плывущих и причаленных к берегу различной формы рыбачьих лодок и барок с поднятыми и приспущенными парусами, несомненно, участвовало в созревании замысла другой волжской картины Васильева «Вид на Волге. Барки», сохраняющей и теперь свое огромное значение среди многих, исполненных не только тогда, но и позднее пейзажей, посвященных великой русской реке. 
Не менее важную роль в создании картины играли и встречи художника с бурлаками, героями Репина, и сама типичная для волжского пейзажа бурлацкая тема, раскрывавшаяся перед глазами художников во всей своей социальной значительности. Между тем не отступая от жизненной правды, Васильев выбрал для этой своей картины не тему угнетения или скрытого протеста, но привлекающий своей правдивостью короткий по времени момент отдыха бурлаков. За этой типичной сценой бурлацкой жизни в воображении Васильева, несомненно, стояли не раз встречавшиеся ему конкретные образы бурлаков с особым, влекущим к себе складом натуры, как бы сроднившейся за долгие годы с «особой статью» волжских просторов. 
Сравнительно крупным планом вписываются в композицию картины причаленные к ближнему берегу барки с группой отдыхающих возле костра бурлаков. Их позы при всей обобщенности рисунка кажутся свободными и лишь «безмолвным диалогом» связанными между собой. Висящий на треножнике котелок и сизоватый дымок от костра напоминают о близости часа обеда, всегда сопровождавшегося в их среде строгой и торжественной крестьянской обрядностью. Однако не жанровый мотив, в первую очередь, привлекает к себе внимание зрителя, а самый пейзаж с его грандиозным сияющим лазурью небом и слитые с ним, устремленные ввысь мачты стоящих барок с прекрасно написанными чуть приспущенными парусами. Образуя компактную группу в композиции картины, они вносят в ее содержание многозначительный идейный акцент. Этот сложившийся в воображении художника образ природы наделял обобщающим пафосом и введенный в картину обыденный жанровый мотив, не только внешне, но и внутренне слитый с послегрозовым пейзажем. Прекрасно скомпонованный и безукоризненно выраженный свободной по приемам живописью, передающей светоцветовое богатство натуры, он кажется в картине воссозданным красками гимном русской природе, ее красоте и потенциальной силе жизни. Одновременно с этим он становится здесь и выразителем романтической жизнеутверждающей мечты художника о свободном от гнета человеке, сбросившем со своих плеч давящую бурлацкую лямку. 
Это качество, завоеванное Васильевым в общении с волжским пейзажем и бурлаками, войдет и в дальнейшее его творчество. В новом свете выступит тогда и его романтическая мечта о создании пейзажа, духовно возвышающего человека. Весьма примечательно, что вместе с картиной Васильева «Вид на Волге. Барки» в русское искусство той переломной эпохи входила новая интерпретация бурлацкой темы, по-разному осваиваемой одновременно с ним такими художниками, как А.К.Саврасов и Репин. 
В ряд с волжскими пейзажами, утверждавшими в своих образах положительный идеал и мечту о гармонии «естественного человека и природы», неожиданно включается еще одна, не схожая с ними картина «Волжские лагуны». Оставшаяся неоконченной, она тем не менее приковала к себе всеобщий интерес художников на посмертной выставке Васильева и была приобретена П.М.Третьяковым для его собрания. 

Ее романтический образ сразу же перестраивает внимание зрителя и захватывает напряженностью переданного в картине предгрозового состояния природы. Грандиозным и устрашающим кажется поднявшееся над равниной небо с громоздящимися тучами, нависшими над низким берегом Волги с затерявшейся среди жесткой травы лагуной, за которой в глубине возвышается массив поросшего лесом холма. Виднеющиеся за гребнем холма крылья ветряной мельницы и протоптанные по склону тропинки кажутся мало приметными деталями в сравнении с масштабностью открывшегося пространства равнины и неба. Думается все же, что Васильевым они не мыслились только случайными деталями, ставшими всего лишь точками отсчета для включенных в композицию далей. Отождествившись в сознании художника с его привычным «одушевлением» пейзажа жанровым сюжетом, они оказались здесь его как бы метафорическим выражением, усиливающим собой звучащую в картине трагическую ноту. 
Ощущение мгновенности запечатленного художником момента усиливается широкой и динамичной манерой живописи с обобщающей форму кладкой мазка. Намытые половодьем пласты песка, глины и извести образуют пестрый по цвету рельеф берега вокруг русла лагуны, затененной отражением в воде иссиня-фиолетовой тучи. 
В эту как бы симфонически сложившуюся концепцию пейзажа с характерной напряженностью его цветового строя включается Васильевым появившийся на небе след радуги за холмом. Была ли она увидена Васильевым в натуре, в момент исполнения им рабочего композиционного рисунка, или в процессе вынашивания замысла намеренно введена в образный строй произведения, само присутствие в картине такого предвестника грядущего просветления расширяло и усложняло содержание чисто пейзажной темы и становилось ключом к истолкованию замысла этого пейзажа с включенными в него приметами народной жизни и своеобразно выраженным дыханием времени. 
Обращение Васильева к такому типу пейзажа было в его творчестве не случайным. Его романтическую натуру с самых первых опытов работы над пейзажем, видимо, манило к себе напряженное предгрозовое состояние природы, в чем немалая роль принадлежит, вероятно, и совпавшему по времени увлечению Васильева собранием картин в Кушелевской галерее. Там он мог познакомиться и с характерными для искусства барбизонцев различными мотивами предгрозового пейзажа, привлекавшего своей романтичностью почти всех виднейших художников этого круга. Ярко проявлявшееся в их произведениях индивидуальное своеобразие самой трактовки этого мотива и свобода его живописного выражения, различная у Ж.Дюпре, Ш.-Э.Жака, К.Тройона или Н. Диаза, неминуемо должны были пробудить у юного русского пейзажиста повышенное стремление к поискам своего выражения этой открытой ими пейзажной темы, в которой небо становится главным «действующим лицом», неизменно окрашивавшим по-новому взятый сюжет. Предгрозовые пейзажи Васильева, созданные им в докрымский период жизни, могут даже уступать в мастерстве живописи произведениям барбизонских художников, написанных ими в лучшую пору их творчества. Но достаточно поставить рядом такие наиболее характерные картины Васильева, как «Перед грозой», «Перед дождем» (1870), «После дождя. Проселок» и «Волжские лагуны» с работами Тройона «Приближение грозы» (1851), Диаза «Приближение грозы» (1871) и Тройона «На берегу реки. Перед грозой», которые Васильев мог видеть в Кушелевской галерее, очевидным станет различие их концепций и связи искусства Васильева с иной национальной школой и идейными традициями, сказавшимися на самой типологии созданных художником образов и поисках более сложного выражения взаимосозвучности состояния природы и человека. 
Поездка Васильева на Волгу и вызванная ею новизна впечатлений и творческих задач должны были неминуемо отразиться на последующем периоде его формирования, завершившемся созданием весной 1871 года картины «Оттепель». На Волге оказались накопленными, очевидно, и профессиональное мастерство, и духовный творческий потенциал, проявившийся уже там в такой многозначности написанных им произведений с явной ориентированностью на какие-то новые художественные задачи. «Успехи его в это время были громадны, - вспоминал впоследствии Крамской. - Он привез много рисунков, этюдов, начатых картин, и еще больше планов. Хотя ни о чем нельзя было сказать, что вот то-то, например, вполне оригинально, но сама манера работы была уже оригинальна». Это свидетельство Крамского косвенно проливает свет на некоторые недатированные работы Васильева, внешне уже не связанные с волжскими сюжетами, но и не похожие по живописи на все предыдущее. 
Стремление к усложнению живописного метода и обогащению его возможно большей эмоциональной выразительностью давало себя чувствовать еще в пейзажах, связанных с поездкой Васильева в Знаменское, что не могло пройти бесследно и для дальнейших его работ. Не канули в прошлое и впечатления от всего увиденного, отложившегося в памяти. Приметы наступавшей ранней зрелости с характерными для нее более сложным восприятием жизни и стремлением к самостоятельной ее интерпретации с полной силой проявились и в волжских пейзажах Васильева, уже ничем как будто не напоминающих своим строем и живописью о прошлом. 
Но помимо существующих волжских пейзажей, замыслы и исполнение которых относится в основном к 1870 году, то есть ко времени поездки по Волге, этим же годом датируется и ряд других произведений Васильева, сюжеты которых кажутся одновременно и новыми, и вместе с тем навеянными впечатлениями от прошлых встреч с деревенской жизнью. Жанровость в привычном понимании слова не участвует в их содержании. Тем не менее в них входит что-то удивительно верно схваченное и эмоционально емкое, переданное единственной введенной в картину фигурой, раскрытое теперь при участии пейзажа, но уже не ласкового, сулящего душевный покой, а скорее хмурого и тревожного. 
1870 годом датируется первый вариант «Оттепели» и, вероятно, связанная с ней сюжетом смелая по приемам сепия «Деревня. Распутица» с выстроившимися в ряд крестьянскими избами и пустынной улицей с виднеющимся вдали колодцем-журавлем. 

Юношеские восторги Васильева от первой встречи с украинской природой осенью 1869 года, запечатленной в прекрасных рисунках и акварелях, сменяются теперь какими-то новыми и далеко не светлыми воспоминаниями, соответственно срежиссированными в картине «Тополя» (1870), представляющей предгрозовой степной пейзаж с тополями, ветряными мельницами и одинокой фигурой крестьянина, идущего с мешком за спиной. 
Все эти работы в своей совокупности, несомненно, во многом связаны с прошлыми впечатлениями, получившими теперь уже новую интерпретацию и ясно выраженную критическую направленность их замыслов. Это отличающее их качество, далеко не всегда удачно выраженное живописью, позволяет с некоторой оговоркой включить в этот ряд и недатированную картину «После дождя. Проселок», сходную с ними по художественной идее. Вместе с тем разительно отличаясь от них смелостью введенных контрастов и по-особому сложившимся романтическим строем образа, она скорее являет собой пример каких-то новых живописных решений, которые могли войти в работы Васильева после поездки на Волгу. Во всем строе и живописи этого пейзажа есть та оригинальность, которую почувствовал тогда в картинах Васильева и Крамской. 
В пейзаже «После дождя. Проселок» перед нами также раскрывается типичный образ среднерусского равнинного пейзажа с широкой полосой хлебного зреющего поля, освещенного пробившимся из-за тучи лучом солнца. Его подчеркнутая светом яркая золотистость противостоит приглушенной гамме красок дождливого дня с залитой дождем дорогой и вписанной в передний план фигурой крестьянки с коровой, уходящей в туманную даль. Эмоциональная взволнованность этого крестьянского сюжета, раскрытого Васильевым в большой мере языком пейзажа, еще более заостряется изображенной деталью разломанной и почерневшей изгороди, чем-то напоминающей деревенскую околицу с одиноко стоящим указательным столбом. Выделяясь острым контрастным рисунком на фоне освещенного широко написанного поля, она еще более акцентирует собой социальную характеристику взятого сюжета и вместе с тем поражает правдивостью всего изображенного, очевидно, увиденного художником в натуре. Повышенная и напряженная выразительность принятой Васильевым концепции раскрывается и экспрессией самой живописи, и несколько романтическим строем образа. 
Логика внутреннего развития замысла этого произведения естественно подводила Васильева к рождению еще более обобщенного и идейно заостренного образа, отлившегося в картине «Оттепель». Симптоматичным было появление у Васильева такого рода произведений, возникших в период подготовки первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Но прежде чем перейти к картине «Оттепель», начинающей собой круг произведений и творческих задач уже следующего десятилетия, необходимо обратить внимание на два небольших пейзажа, появление и живопись которых становится своего рода загадкой, неожиданно уводящей искусство Васильева куда-то вдаль от рубежа шестидесятых и семидесятых годов. В этих двух замечательных по мастерству работах - «Заря в Петербурге» и «На Неве» - совершенно по-новому раскрылись сила таланта Васильева, его поэтическое вдохновение и смелость живописных открытий, уже не идущих в сравнение с живописью известных нам картин. Маленький пейзаж «Заря в Петербурге», написанный как будто с быстротой этюда, воссоздает в действительности прекрасный образ города с его преображенным волшебством света архитектурным ансамблем и окутанной сумерками набережной с темными силуэтами зданий, стройным порядком фонарей и мерцающими на мостовой лужами. 
Применив разнообразные приемы живописи, местами как будто вольно обобщающими натурную форму, Васильев удачно соединил все им увиденное и запечатленное в удивительно целостном образе, позволяющем восхищаться неповторимой красотой города. Причем этому пейзажу в гораздо большей мере, чем этюду «На Неве», свойственна высокая степень романтического прозрения сути уловленного явления природы. Появившись вроде бы неожиданно в начале творческого формирования Васильева, это удивительное по живописи и новизне пейзажного образа произведение уже заключало в себе в действительности свойственное таланту художника постижение значительности и поэтической сущности обыденного мотива природы. 
Ранней весной 1871 года Васильевым была представлена на конкурсе в Обществе поощрения художников небольшая по размеру картина «Оттепель». Окончив ее в сравнительно короткий срок в очень сложных и тяжелых условиях жизни, он в действительности далеко не сразу нашел нужное образное выражение волновавшего его замысла, в основу которого входил теперь пейзаж с переломным предвесенним состоянием природы, требовавшим от художника и соответственного истолкования и привычного для Васильева «одушевления». В структуре этого произведения отразились какие-то глубокие, взволновавшие его впечатления, пробудившие творческую мысль и воображение своей новизной и внутренней экспрессией жизненной ситуации. Оттесненными на задний план оказались начатые Васильевым волжские картины, побледнели, видимо, и сами воспоминания о волжских просторах, уступив в душе художника место новым поискам и задачам. О столь решительной смене творческих интересов Васильева вспоминал впоследствии и Крамской: «И вот, среди широкого разлива Волги или надвигающейся тучи из-за освещенного солнцем пригорка с неизвестным первым планом, является «Оттепель», которую вот уже целых две недели, как художник момент за моментом наблюдал». Принимая во внимание столь активную роль натурного материала, еще более сложным представляется самый процесс вызревания замысла, потребовавший, очевидно, от Васильева решительного переосмысления этих натурных впечатлений. 

Помимо исполненного художником еще в 1870 году деревенского жанрового пейзажа под тем же названием «Оттепель», этот процесс творческих поисков нашел отражение в представленных в альбоме эскизах, различных по сюжету и степени приближения к композиции картины с ее почти трагической концепцией. В образный строй «Оттепели» с самого начала уже был включен мотив залитой водой дороги с идущим по ней путником с ребенком. Этот же мотив остался стержневым и в заключительном строе конкурсной картины, но в отличие от эскизов он приобрел более действенную роль и в масштабности композиции, и в заостренности социально-критического содержания. В отличие от эскизов по-иному раскрывалось в картине и взятое за основу предвесеннее состояние природы. Судя по тому значению, которое получил в эскизе эмоциональный строй самого пейзажа с его поэтической озаренностью предвесенним пробуждением природы, понятными становятся те изменения, которые вносились Васильевым в картину. Они подсказывались художнику ее идейным замыслом. 
Появление картины «Оттепель» в год открытия первой передвижной выставки как бы естественно вводило Васильева в круг близких ему передовых художников. 
Между тем в творческой жизни пейзажиста она оказалась рубежом, отделившим один период творчества от другого, уже связанного с его жизнью в Крыму. Сохраняя до конца жизни живой интерес к успехам передвижных выставок и чувство своей причастности к этому объединению художников, он все же в силу различных обстоятельств не смог участвовать ни в одной из двух передвижных выставок, открывшихся при его жизни. По окончании картины «Оттепель», удостоенной на конкурсе первой премии, Васильевым было сделано ее повторение по заказу царского двора. Но как бы наперекор этим воодушевлявшим событиям жизнь художника почти с самого начала года была омрачена начавшимся у него заболеванием легких. С наступлением холодной петербургской весны процесс обострился, и явно выступили признаки развивавшегося туберкулеза, заставившего Васильева по настоянию врачей уехать из Петербурга в Крым. Неизбежность отъезда отрывала его не только от родного дома, но и от мира близких ему художников и от начатых волжских картин - словом, от всего того, что наполняло его духовную жизнь. Удручающей могла быть и полная неизвестность ожидавших его условий жизни и течения болезни. Чужой еще для него была и природа Крыма. 
На этом фоне более отрадной могла показаться тогда предоставленная ему возможность пожить вначале на Украине, в имении Строганова Хотень, где впервые он побывал еще осенью 1869 года при возвращении вместе с графом из Знаменского. Вторичный приезд в солнечную пору начала лета, возможно, на какое-то время улучшил состояние больного художника и вселил надежду на выздоровление. 
Рабочий альбомчик стал заполняться натурными набросками окрестных деревенских мотивов. Наметились записи и планы будущих работ с особенно заинтересовавшими его сюжетами. Среди них не раз повторяются мотивы водяной мельницы, возможно, воспроизведенные им и в различного рода рисунках. Заготовлены были подрамники и холсты для живописных этюдов, а прекрасная солнечная природа с полями спеющей ржи и устремленными ввысь пирамидальными тополями как бы сулила ему увлеченность и радость творчества. Душевное успокоение вносил, вероятно, в душу и обещанный приезд в Хотень Крамского, решившего вблизи украинской природы оканчивать свою картину «Русалки» (на сюжет из повести Н.В.Гоголя «Майская ночь»). Однако спустя полтора месяца в состоянии здоровья Васильева снова наступило ухудшение, заставившее его, не дождавшись приезда Крамского, уехать в Ялту, увезя, очевидно, с собой рабочий альбом и какие-то живописные этюды и рисунки. 
К этой короткой по времени жизни на Украине предположительно можно отнести его пленэрный пейзаж «Рожь» с ветряными мельницами, «Тополя, освещенные солнцем», возможно, этюд к его будущей картине «Мокрый луг», неоконченный пейзаж «Деревья» и ряд дошедших до нас рисунков водяной мельницы, позднее использованных в работе над картиной. Как ни трагично воспринималась им неизбежность переезда в Крым и неустроенность на первых порах условий жизни, они не смогли сломить в душе художника постоянного влечения к творчеству, окрасившего собой самый значительный этап его биографии. Необходимость напряженной работы, отразившейся в картинах и письмах, вызывалась и обстоятельствами жизни, заставлявшими поддерживать связь с субсидировавшим его Обществом поощрения художников. Надеясь при его помощи и содействии уехать лечиться за границу, Васильев всячески старался напоминать о себе и по мере возможности принимать участие в конкурсах. Дорого стоящая жизнь с непрерывным лечением и забота о семье (матери и маленьком брате) требовали больших денежных средств, понуждавших художника писать картины на продажу. Одна за другой исполнялись им заказные картины для президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, не приносившие ему, однако, ни радостей творчества, ни особых удач. Но как бы вопреки этой внешней стороне самых неблагоприятных обстоятельств в те же годы вынашивались Васильевым замыслы почти всех созданных им в Крыму произведений и вновь складывавшейся пейзажной концепции. 

Трудно привыкая к природе Крыма и не имея возможности по состоянию здоровья начать работать над натурными этюдами в отдаленных от дома районах, чтобы эстетически осваивать особый строй горного Крыма, Васильев со свойственной ему настойчивостью и увлеченностью начинает работать над изучением в рисунках формы морской волны и всей изменчивой и увлекательной картины морского прибоя набегающих на берег волн. Альбом заполнялся рисунками, методически осваивалась закономерность и красота этого явления, напоминающего собой о вечной изменчивости морской стихии. Но собранный на натуре материал еще не позволял от рисунков перейти непосредственно к большому полотну. Этот первый опыт работы над столь сложной темой выявил по существу неподготовленность Васильева к совсем особому «мокрому жанру» и сказался на качестве позднее начатой картины, потребовавшей от больного художника огромного напряжения творческих сил. Но весь собранный предварительный материал, включая и эскизы картины, и прекрасный живописный этюд «Прибой в Ялте», несомненно, заслуживают признания. В нем ценно не только проявленное мастерство рисунка, обобщенного, в пределах возможности, точного и динамичного, но и настойчивое стремление найти свой подход и свое художественное выражение давно уже ставшей традиционной для романтического искусства темы. Думается, что эта вспыхнувшая и оживившая душу Васильева увлеченность морской темой многим была обязана приезду в Ялту Крамского и их частым прогулкам по берегу моря. Вспоминая позднее в письмах об этом коротком свидании, Крамской особо выделяет сохранившиеся впечатления: «Но волны, вот как живые стоят передо мной, валы так и заворачиваются, так и шумят, шельмецы, а Федор Александрович все их чертит, да по законам физики старается уразуметь».
Вместе с приездом в Ялту матери Васильева с маленьким братом Романом жизнь художника приобрела большую налаженность. Оборудована была и комната для занятий живописью. Но ни эти благоприятные внешние условия, ни радость общения с родными не облегчали течения его болезни, то и дело напоминавшей о себе и часто вызывавшей в душе художника мрачное чувство безнадежности. Воспоминания о прошлом становятся для него тем единственным светлым и пленительным, что как-то скрашивает в этот период его крымскую жизнь. В своем прошлом он черпает силы и для борьбы с недугом. Оно приобретает для него магическую силу и в его творческой жизни, все чаще возвращая мысль к любезной сердцу русской природе. 
На фоне этих душевных переживаний, проникавших порой и в письма больного художника Крамскому, не кажется чем-то непонятным возникшая в его сознании решимость продолжать и в Крыму писать картины на мотивы русской природы. Срок близившегося конкурса в Петербурге в Обществе поощрения художников и необходимость участвовать в нем помогли, очевидно, по возможности конкретизировать возникшую идею и выбрать что-то более доступное ему из множества сохранившихся и волновавших его душу воспоминаний. Выбор был сделан, и Васильев четко излагает в письме Крамскому содержание и замысел своих будущих русских картин, над которыми он будет работать до конца жизни, стремясь выразить в них ту высокую гармонию природы, которая, видимо, в натуре поразила его. 
«В настоящем случае я желаю изобразить утро над болотистым местом, - пишет он Крамскому 27 декабря 1871 г. - (Впрочем, не думайте, что это настоящее болото -нет, настоящее-то впереди, а это только приготовления). О болото, болото! Если бы Вы знали, как болезненно сжимается сердце от тяжкого предчувствия. Ну, ежели не удастся мне опять дышать этим привольем, этой живительной силой просыпающегося над дымящейся водой утра? Ведь у меня возьмут все, все, если возьмут это. Ведь я, как художник, потеряю больше половины!»14 Читая этот отрывок из письма, удивляешься одновременно и внешней неприглядности выбранного им мотива болотистой местности, и свежести незамутненного светлого чувства от живительной силы просыпающегося утра, которую сохранила память. Но как воплотить все это в живописи? Цель поставлена - на помощь взяты маленькие карандашные альбомные наброски, феноменальная память, чувство, ясновидение и поиск, поиск и без конца поиск! 
Мы не знаем, как шла работа над начатой для предстоящего конкурса картиной, названной Васильевым только приготовлением к возникшему в воображении замыслу. Окончена она была к сроку, и 20 февраля в руках Крамского оказалось присланное Васильевым одно из лучших его произведений, внешне уже ничем не похожее на прежние работы художника и известное теперь под названием «Мокрый луг» (1872). 
В сложном процессе создания этого произведения существенную роль сыграли сделанные Васильевым, вероятно, вблизи натуры карандашные наброски равнинного русского пейзажа с зарастающей заводью реки или озера, с деревьями, далями и поросшей травой луговиной. Однако этот дошедший до нас подготовительный материал к картине, включая и живописный этюд, если таковой был тогда у художника в Ялте, вошел в картину далеко не непосредственно использованным. Все оказалось в ней как бы по-новому срежиссированным, что отразилось и на композиции, и на самом строе сложившегося обобщенного образа с огромным, занимающим большую часть полотна небом с уходящей слева направо иссиня-темной тучей, с мокрыми от дождя деревьями, изображенными в центре, и общим окутывающим пейзаж несколько голубоватым неестественным светом, проникающим сквозь пропитанную влагой воздушную среду. 
Все это вошло в картину только навеянным воспоминаниями и вместе с тем все обретало в живописи реальность поэтично воссозданного явления жизни природы, таящего в себе едва уловимые приметы смены ее состояния. 

Сохраняя в композиции некую обобщенную пространственную построенность и выверенность соотношения по-разному раскрытых планов, равно участвующих в общем ансамбле, Васильев сумел одновременно объединить их в тонально решенной колористической и как будто монохромной гамме приглушенных ненастьем красок и вместе с тем дать каждому элементу этого ансамбля свою неповторимую живую и волнующую образность. Все это было достигнуто тончайшими градациями тональной живописи, и все это отвечало как бы реальным атмосферным условиям, подсказанным взятым за основу мотивом, до мельчайших подробностей сохранившимся в памяти художника и, очевидно, оказавшимся близким его затаенным в душе переживаниям. Все изображенное в картине поразило и, видимо, глубоко взволновало Крамского, сказавшись на тоне его проникнутого чувством отзыва. Он пишет о свойственной живописи картины окончательности, о фантастическом и одновременно натуральном свете, от которого нельзя оторвать глаз, и о той правдивости переданного Васильевым состояния природы, так по-разному проявившегося в еще мокрых от дождя деревьях, в налетевшем на воду ветерке, в убегающей тени от тучи и в яркой весенней зелени омытой дождем травы, изображенной на переднем плане. 
Но ничто, пожалуй, не кажется в картине таким волнующим, как неожиданно появившаяся на небе слева, вдали, над холмом, узкая полоска солнечного света, блеснувшая надеждой средь плотного слоя облаков. Внешне являясь как будто мало заметной деталью, она в действительности оказалась главным источником сложности светоцветового строя и столь же главным ключом в понимании замысла картины и одухотворенности ее поэтического образа. Не случайно тот же Крамской за всеми этими удивившими его переменами сразу же почувствовал в созданном образе подтекстом выраженные переживания самого художника: «Она [...] до такой степени говорит ясно, что Вы думали и чувствовали, что, я думаю, и самый момент в природе не сказал бы ничего больше».
В практике Васильева это был едва ли не первый пейзаж, оставшийся недополненным жанровой сценой. Но именно здесь языком, доступным пейзажу, оказалось выраженным то, что едва ли мог бы передать вписанный в композицию сюжетный мотив. Но не только это определяло новизну произведения, и не только этим утверждалась его перспективная роль. Оно давало пример выражения тончайших движений внутренней жизни природы, в чем-то приближенных к человеческим чувствам и чем-то улавливающих свойственную жизни природы, как бы длящуюся во времени смену ее состояния. Эти присущие пейзажам Васильева качества, вероятно, и позволяли иногда Крамскому прибегать к сравнению его живописи с вокальной и оркестровой музыкой. 
Появившись в начале семидесятых годов, в период формирования нового типа пейзажа, картина Васильева была для своего времени явлением редким и знаменательным, открывавшим новый путь для русской пейзажной живописи: «На новой дороге всегда мало проезжих, хотя бы она была и кратчайшая, - писал Крамской Васильеву в период появления «Мокрого луга» на конкурсе, - и пройдет немало времени, пока все убедятся, что именно эта дорога уже давно была необходима».
Успешное выступление на конкурсе с картиной «Мокрый луг» и полученный от Крамского восторженный отзыв внесли в творческую жизнь Васильева внутреннюю решимость продолжать работу над темами русского пейзажа. Они окажутся раскрытыми в нескольких как бы самостоятельно сложившихся образах, внутренне объединенных единой художественной, изначала возникшей идеей. 
Однако начатая им, очевидно, сразу же после «Мокрого луга» картина «Рассвет» оказывается уже не столь быстро завершенной и не столь удачно выполненной. Она чем-то, видимо, его не удовлетворяла. Последнее упоминание о «неоконченной картине для Солдатенкова», которому было продано это произведение, относится к 8 апреля 1873 года, то есть к тому времени, когда болезнь художника приняла угрожавшее жизни развитие. На этом более известном нам примере длительного пути создания картины, частично отраженном в письмах Васильева и множестве дошедших до нас рабочих рисунков, эскизов, акварелей и сепий, исполняемых Васильевым для других картин и для того же пейзажа «Рассвет», восстанавливается теперь своего рода история возникновения этих необычных по строю пейзажей. Вместе с тем очевидными становятся и те трудности, с которыми мог встретиться художник, возвращаясь к ушедшим в прошлое живым впечатлениям от русской природы. 
Но это было далеко не единственным, что могло тогда тормозить и откладывать окончание задуманных им работ. Степень напряженности его творческой жизни была поразительной. Помимо частых перерывов в занятиях живописью из-за состояния здоровья и необходимого в его положении исполнения заказных картин, отнимавших большую часть рабочего времени, с той же весны 1872 года параллельно с русскими темами началось освоение Васильевым различных мотивов крымской природы, среди которых была и начатая им картина «В Крымских горах» (1873), долго остававшаяся лишь закрепленной в подмалевке. В это же время шла и мучительная работа над большим полотном «Прибой в Ялте». При том обилии различных замыслов и трудности возникавших условий естественным становился и тот разрыв, который, очевидно, существовал у Васильева между началом и окончанием почти всех картин, написанных им в Крыму и частично оставшихся неоконченными. 
Судя по дошедшим до нас крымским пейзажам, душевному состоянию Васильева становилась тогда особенно близкой природа горного Крыма. С ее строгим возвышенным обликом он чаще всего связывал и свое представление о гармонии и чистоте бытия природы, и волновавшие его размышления о возможностях и целях пейзажной живописи, связанные, видимо, с возникавшей в сознании новой эстетической программой. Известная нам теперь по письмам художника Крамскому и Григоровичу, она причудливо соединяет в себе и его высокие идеальные стремления к постижению гармонии и красоты природы, и реальную цель создания пейзажа этически действенного. 

Свойственная его романтической натуре утопичность мечтаний нисколько не препятствует принятому им рабочему методу, целиком связанному с предметностью изображения и принципами передового искусства. Во всем этом давала себя чувствовать природная сложность его натуры, заметно усугублявшаяся болезнью. Его уверенность в правоте своих мыслей не знает предела. Она не остается только предметом его раздумий, но сложными путями проникает и в строй создаваемых образов, окрашивая собой всю напряженную творческую жизнь, подчиненную единой цели. Вынужденная оторванность его от участия в живом процессе развития искусства восполнялась при этом свойственной личности Васильева чуткостью к дыханию времени. Как ни пленительны были его впечатления от разнообразных видов горного пейзажа, открывавшегося перед ним издали, для непосредственного контакта с природой горного Крыма необходимо было, видимо, и приближенное знакомство с ее особым строем, что заставляло его, очевидно, не раз и в разное время года предпринимать поездки в горы. Нужны были и собственная исхоженность по горным тропам и дорогам, и ощущение воочию увиденных каменистых склонов с одиноко растущими соснами. Нужно было впечатление и от лепившихся у склонов гор водяных мельниц и татарских деревень с их особым укладом жизни, совершенно чуждым суете, так удручавшей художника в его ялтинском окружении - словом, нужно было то высокое чувство особенности этого горного мира, которое естественно сливалось бы с торжественной простотой неприступных вершин, подвластных только стихийной жизни облаков и туманов. Реальным ощущением их близости и оказались проникнуты запечатленные во множестве рисунков различные увиденные Васильевым мотивы и взволновавшие его впечатления. 
Им создается ряд небольших пейзажей с изображением гор, то скрытых плотной завесой дождевых туч, то занесенных по склонам снегом, то как бы наполненных печалью наступающего вечера, погасившего красоту света и дневных красок. Лишенные внешней эффектности и красивости, все эти произведения сохраняют в своих образах что-то влекущее к себе, необычное и торжественное, что-то как будто неразгаданное и скрывающееся за этой опустившейся на горы завесой дождя и снега. Не случайно почти в каждую из этих небольших работ Васильев вводит мотив дороги, подчеркивающей и трудности пути к горным вершинам и влекущей к ним художника. Свойственно произведениям той поры и возвышенное представление об особом бытии горного мира. 
Сохраняя свое самостоятельное значение, вся эта группа небольших горных пейзажей с различной степенью их завершенности и, возможно, в различных условиях исполнявшихся художником, могла участвовать в вызревании образа большой картины «В Крымских горах», долго остававшейся лишь прописанной в подмалевке. Ничем не похожие на этюды к этой картине, они по своему живописному строю и по своей пейзажной концепции были созвучны ей. 
Решившись выступить с этой крымской картиной на конкурсе ранней весной 1873 года, Васильев, однако, только 1 января смог вплотную приступить к заключительному этапу работы, несомненно, осложненному временной отдаленностью от закрепленного в подмалевке первоначального замысла. Все увиденное и пережитое художником во время поездок в горы требовало большей масштабности, обобщения и углубленности, рассчитанной в картине на длительное всматривание и размышления. Дошедшие до нас различного рода рисунки с изображением горных вершин с растущими обветренными соснами или с едущей по горной дороге повозкой и небольшие горные пейзажи оказались, вероятно, в процессе работы очень ценным для Васильева натурным материалом, позволившим ему придать большую конкретность и убедительность каждой вошедшей в картину схожей с натурой частности. 
Как бы постепенно раскрывает Васильев в картине своеобразный облик горного пейзажа, представляющий собой какой-то особый, приподнятый над повседневностью мир. Он кажется далеким от человека и привычного представления о цветущей природе юга, и вместе с тем зрителя с самого начала встречает знакомая ему картина жизни: по дороге медленно движется запряженная волами крытая повозка с шагающим подле стариком-возницей. Выделенная светом и цветными одеждами путников, она задерживает на себе внимание зрителя, давая повод по-своему ее осмыслить. В общей композиционной структуре пейзажа с характерным для нее восхождением вверх эта жанровая группа вместе с дорогой играет роль своеобразного подиума. 
Уже иной строй чувств по сравнению с дорогой вызывает вся тонально обобщенная живопись предгорья с одиноко поднявшимися обветренными соснами, плоские кроны которых касаются края облаков. Занимая почти центральное положение в композиции картины, они своим рисунком подчеркивают принятую художником вертикальность ее построения. Но роль их в картине не исчерпывается этим. Она содержит в себе и более сложный подтекст, помогающий художнику увлечь взгляд зрителя в таинственный, скрытый облаками мир и постараться его понять и принять. Кажется, что и в самом облике сосен Васильев раскрыл что-то такое, что одновременно принадлежит двум разным мирам - пластически переданной рельефности предгорья и торжественному, романтически раскрытому миру горных вершин, облаков и туманов. Причем с этим последним сосны роднит полное отсутствие внешней эффектной романтичности. Все здесь подготавливает к особому живописному строю дальних планов, открывающихся за соснами, направляющими своим темным рисунком восхождение взгляда вверх. 
И, действительно, в вышине перед глазами зрителя развертывается величественная картина жизни стихийных сил природы, уже связанных не только с горами, но с облаками и небом. Ясно ощущается огромное включенное в картину пространство, переданное движением облаков сверху вниз. Глаз постепенно начинает различать самую светлую часть справа вверху, одновременно становится более заметным и изменяющийся цвет облаков, то затененных, то освещенных льющимся из глубины светом. Живопись перетекает как бы из тона в тон, достигая тончайших градаций в их переходах. Облака находят одно на другое, опускаются ниже и влажным серовато-синеющим туманом залегают справа внизу между дорогой и предгорьем. 

Среди этой грандиозной картины движущихся облаков вдруг, как будто неожиданно глаз начинает различать за соснами призрачно освещенный горный склон. Его голая каменистая поверхность кажется как бы скрытой легкой завесой тумана, сквозь которую просматривается неровность поверхности, очертания деревьев и камни. Все в нем поражает необычностью облика и суровой красотой. В сравнении с облаками склон кажется более материальным, живописная поверхность холста приобретает пластичность, в общих очертаниях склона выражено ощутимое движение вверх, в царство туманов и облаков, уже не подвластных законам земли. 
В этой сложной для восприятия сюжетной и композиционной структуре, может быть, впервые так ясно смогла раскрыться глубина проникновения художника в таинственный мир жизни природы, представший перед ним во всей чистоте и в гармонии своего высокого строя. 
Выбранный Васильевым мотив потребовал и исключительного внимания к самой живописи, к поискам колорита, «верного природе». Приняв за основу проработанный в нюансах почти монохромный колорит, он, вероятно, в равной мере был занят и поисками единой обобщающей тональности и возможной сложности и богатства тональных отношений. «Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки», - пишет он Крамскому 14 января, когда работа шла, очевидно, уже полным ходом. В какой мере смог Васильев достигнуть поставленной цели и пластично выразить в живописи идею произведения, лучше всего, пожалуй, передает нам подробный разбор ее исполнения Крамским, на имя которого оконченная картина «В Крымских горах» и была отправлена в Петербург. Ее достоинства самому Васильеву казались сомнительными, весьма критично отзывался он и о живописи картины, потребовавшей от него таких усилий и поисков. Однако на этот раз опасения Васильева были напрасны. Картина «В Крымских горах» сразу же, очевидно, поразила Крамского своей непохожестью на все окружающее его в петербургской пейзажной живописи, а, может быть, даже самой новизной принятого Васильевым ее живописного решения. Этим общим и первым впечатлением от картины и начинается отзыв Крамского, присланный Васильеву в письме от 28 февраля. 
«Настоящая картина - ни на что уже не похожа, - писал Крамской, - никому не подражает, не имеет ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, т.е. не вполне хорошо, даже местами плохо, но это - гениально». Затем Крамской отмечает в отзыве все, что показалось ему неудачным или даже недостаточно выраженным, решается даже сказать о первом неудовлетворительном впечатлении, которое производит картина на зрителя и которое она же помогает ему преодолеть. Наиболее удачным, по мнению Крамского, было решение всей верхней части картины, начиная с пригорка за дорогой налево. 
Особенно же впечатляющим показался ему самый мотив одиноких сосен и все, что за ними выше. «Проживите Вы еще сто лет, работайте неослабно, не падая, а все идя вперед, и тогда такое место в картине, как верхняя половина, будет достойна самого большого мастера». О живописи в прямом смысле этого слова Крамской пишет мало и отмечает только места, явно неудавшиеся Васильеву и требующие или большей грубости, или большей проработанности. Необычность созданного образа и сила впечатления, им производимого, заставляли его как будто забывать о том, какими средствами было достигнуто впечатление, что вся красочная гамма картины чем-то подернута, «через что проходят эти неясные лучи солнца» и что позволяет видеть не краски, а саму «поэзию света».
Восторженный отзыв Крамского о картине «В Крымских горах» и подчеркнутая в нем непохожесть ее на работы других пейзажистов не смягчили в душе Васильева чувства неудовлетворенности ее исполнением. Это касалось не только слабых мест ее живописи, но и, очевидно, недостаточной выраженности в ней художественной и идейной концепции, целиком связанной с его сложившейся эстетической программой, обращенной к поискам создания пейзажа, этически действенного. Продолжая оставаться предметом его размышлений, она ждала от Васильева новых поисков и дальнейшего выражения в практике, что невольно снова возвращало его мысль к работе над когда-то начатыми им картинами. В связи с этим естественно вставал вопрос и о тех недостатках, на которые в своем отзыве обратил внимание и Крамской. «Я знаю, - писал Васильев в ответном письме Крамскому, - что мои картины, особенно последние, третья, четвертая, совершенно лишены тонов, т.е. колорита. Но это не потому, что я не могу написать колоритно. Я просто думаю, что мой жанр сам, без моего желания исключает колорит в том смысле, как его все понимают. Но это я только думаю еще; узнать же это верно можно только посредством практики, т.е. пробовать делать так, чтобы и жанр не пострадал, и колорит явился».
Этот принципиально значительный текст письма едва ли мог относиться к очередной заказной работе над декоративными панно для ширм, хотя их окончание снова приобретало практически важное значение и сулило получение денег. Гораздо логичнее все поднятые в тексте вопросы о живописи и поисках колорита связать с какими-то будущими, но внутренне близкими художнику работами, исполнение которых также стояло на очереди и было для него по многим причинам столь же безотлагательно. В этих условиях реальным и стало для него, очевидно, возвращение к работе над русскими темами, чаще упоминавшимися им в письмах под общими названиями «болото большое» и «болото маленькое». 

Судя по письму Васильева П.М.Третьякову от 29 июля 1872 года, среди начатых им девяти работ были выделены три на русские темы, что в большей мере и предопределяло необходимость их окончания (характерно, что приехавший в том же году в Ялту Третьяков еще не решился оставить за собой ни одну из увиденных им картин). Но была ли среди этих трех русских картин «Заброшенная мельница», остается неизвестным. 
Ко всему этому присоединялось все усложнявшееся течение болезни, от которого зависела и реальная возможность работы над этими картинами, окончание которых Васильев мысленно связывал с возможностью выезда за границу в июле 1873 года. Неясным еще оставался вопрос о получении им от Академии художеств официально утвержденного звания художника. Все эти обстоятельства еще не разрушали надежду Васильева на их благоприятный исход, скорее мобилизовали его творческую волю. Сохранялась в его душе и та безмерная преданность поставленной цели, о которой так искренне и волнующе он писал Д.В.Григоровичу еще в период окончания работы над конкурсной картиной «В Крымских горах»: «Жизнь моя, Дмитрий Васильевич, жизнь незаурядная, текущая мелкой и спокойной струей по ровному ложу... Немногие бы на моей дороге удержались так долго, как я, немногие бы не испугались той огромной цели, которую я решил или достигнуть, или умереть, но умереть на этой дороге, ни на шаг не отступая в сторону».
Что же могли представлять собой эти ранее начатые картины на русские темы, сюжеты которых должны были так или иначе воссоздавать его воспоминание о пробуждающемся утре над болотистым местом? Помимо наиболее проработанной картины «Рассвет», в том же письме Васильева Третьякову от 29 июня 1872 года встречается упоминание об очень мало подвинутой картине «Утро», размеры которой точно совпадают с находящимся ныне в Государственном Русском музее пейзажем под тем же названием. Время ее окончания естественно связывается с последними работами художника, поскольку круг произведений, выполненных им в конце 1872 года, достаточно хорошо известен по письмам. Другим произведением, написанным, вероятно в тот краткий период рабочего состояния, была никогда не упоминавшаяся им в письмах небольшая картина «Заброшенная мельница», постоянно влекущая к себе не только умозрительным созерцанием возникавшего образа, но и практическими поисками его воссоздания в различного рода рисунках. В отличие от этих двух частично незаконченных картин пейзаж «Болото в лесу. Осень» остался в большей своей части прописанным лишь в центральной группе деревьев. 

В основу композиции пейзажа «Утро» вошли натурные зарисовки какого-то конкретного мотива с едва намеченными очертаниями болотистой местности и идущим в дождливое утро охотником. Но и этого оказалось достаточно, чтобы вновь ожили в душе художника воспоминания об утре над болотистым местом. Общее впечатление от картины «Утро» создается ее необычной живописной структурой, объединяющей в себе активное участие цвета, включенного в тонально решенную светоцветовую гамму. В ней поражает красота тональной гармонии и само ощущение живого, как бы движущегося света, на глазах меняющего естественный природный цвет. Большую часть холста занимает изображение неба, затянутого у горизонта пепельно-сероватой тучей, над которой поднимается полоса утреннего солнечного света. Озарив небо и верхние неплотные облака, он окрасил золотисто-палевым цветом узкую полоску воды на заболоченной равнине, уходящей далеко к горизонту, и вся она кажется еще как будто затененной, но уже не бесцветной. По серо-коричневому подмалевку смело положены отдельные бесформенные, на первый взгляд, мазки зеленой, черной и коричневой краски. Как бы сплавленные друг с другом, они производят впечатление ожившей под светом заболоченной равнины, местами поросшей травой, местами болотными кочками с выступающими полосками воды. Причем здесь не столько заметно движение света, сколько ощутимо движение и изменение красок и их все возникающие сочетания, преобразившие внешне неприглядный однообразный облик равнины. Эта сложная живописная задача оказалась в картине не до конца решенной, что, возможно, и вызывает ощущение некоторой незавершенности замысла. 
Среди всех работ, исполненных Васильевым в Крыму, «Заброшенная мельница» стоит особняком и кажется окруженной тайной, поскольку ни в одном из его писем мы не встречаем о ней какого-либо упоминания. Внешне также в чем-то незавершенная, эта картина в действительности далеко выходит своим содержанием за пределы конкретного сюжета и выражает скорее пережитые Васильевым чарующие впечатления от природы Украины с ее особенной по складу «поэтической душой».
Прошедшая мимо внимания современников на посмертной выставке Васильева в 1874 году, она воспринимается теперь как одно из самых высоких его свершений, выразивших главную цель стремлений - уметь «угадывать» и раскрывать в картине то, что может быть увидено художником лишь внутренним оком. Этим, вероятно, и объясняется долгий и сложный путь ее создания, отраженный в какой-то мере в исполненных им композиционных рисунках. 
Хотя в содержание картины вошло уже то, что отличает образы воспоминаний от образов деятельного общения с природой, само вынашивание художником композиционного и живописного строя картины во многом корректировалось первичными его впечатлениями, а главное, мотивом, найденным в Хотени в летние месяцы 1871 года. Причем первые зарисовки в альбоме водяной мельницы и болота с ивами, сделанные с натуры в деревне Стецковка, точно фиксируют время начала работы - 23 июня 1871 года. Возможно, что этот мотив не только лично полюбился ему, но и как-то связывался с мыслью о предстоящей работе Крамского. 

Можно предполагать, что именно тогда в этих поисках ему и удалось напасть на новый мотив небольшого строения водяной мельницы, видимо, бездейственной, хотя и не разрушенной временем. Он прекрасно воспроизведен в рисунке «Рыболовы в лодке у заброшенной мельницы». Свойственная Васильеву черта - мыслить картинными образами - уже дает себя чувствовать и в этом рисунке, очерченном справа и сверху. Судя по общему характеру всего запечатленного на этом сравнительно большом листе (20,1x30,4см), он исполнялся или вблизи натуры, или по самым свежим следам от увиденного, настолько метко и пластично переданы в нем очертания и формы деревьев, их освещенность и расположение вокруг мельницы. Хотя до образа, сложившегося в картине, путь был еще очень далек, но к этому рисунку Васильев все-таки вернется и многое возьмет от него, когда приступит к окончательному решению образной структуры картины. Даже само строение мельницы в ней будет полностью совпадать в своих очертаниях с рисунком. 
Подготовительный материал для картины «Заброшенная мельница» довольно обширен. В нем оказался отраженным весьма необычный ход творческой мысли художника на пути к картине и те изменения, которые претерпевали первые натурные впечатления в процессе вынашивания окончательного решения. Расположить весь дошедший до нас материал в определенной временной последовательности затруднительно, поскольку всего лишь один рисунок оказался датированным художником 26 ноября 1872 года. Но и это дает представление о том, как долго вынашивался возникший замысел. Однако все изображенное и включенное в композицию выглядит в этом рисунке сценично построенным, утратившим чувство естественности и жизненной простоты - того главного нерва, который был уловлен Васильевым ранее в натуре. 
Во втором недатированном рисунке «У старой мельницы» подчеркнутая нарочитость композиционного решения кажется преодоленной. И все же созданный в нем образ еще далек от будущей картины. В нем, может быть, впервые тема заброшенной мельницы слилась с воспоминаниями художника о рассветном часе над болотом. Но это было еще только началом углубления в суть темы, возвращавшей его к воспоминаниям. Сложность стоявшей перед Васильевым задачи, связанной с поисками особенного, несколько призрачного света и все объединяющей тональности пейзажа, никак не могла быть решенной в таких четких по приемам рисунках. Отсюда, вероятно, и возникла внутренняя потребность разработать выбранный сюжет вначале в сепии и, используя ее возможности, выявить тональную структуру будущей картины. 
Весьма характерно, что почти все сепии крымского периода связаны с живописными работами Васильева. Они по существу представляют собой варианты его любимой темы рассвета над болотом. По характеру исполнения это вполне завершенные станковые рисунки, восхищающие цельностью и новизной созданных образов. И все же многие задачи, решенные в них, получают свое дальнейшее развитие в последних живописных работах. 
Среди такого рода листов совсем по-особому воспринимаются сепии, предназначенные художником для будущей картины «Заброшенная мельница». Они представляют собой скорее рабочие эскизы с очень приблизительно и обобщенно раскрытым сюжетом. В них все подчинено вновь возникшей его интерпретации, подчеркивающей в будущей картине начало тревожное, романтическое, как будто вызванное в памяти художника разного рода поэтическими легендами, созданными в далеком прошлом фантазией народа и его верой в таинственную силу, скрытую в жизни природы. 
Хотя мы и не знаем точно, когда исполнял Васильев эти эскизы сепией и был ли в их основе какой-то реальный мир впечатлений или только игра фантазии, в них по существу иносказательно и заостренно выражалась романтическая концепция будущей картины. В какой-то мере ключом к упомянутым выше эскизам к «Заброшенной мельнице» является сравнительно большая сепия «В Крымских горах. Ручей» с сидящей на сломанном суку хищной птицей. Пересыхающий темный ручей образует на переднем плане болотную заводь с выступающими кочками, рельефно прописанными динамичным мазком. Это был как будто тот самый мотив, который заключал в себе тревожное начало какой-то романтической легенды. Нарочитая подчеркнутость этого глухого места с переплетенными деревьями и пересыхающим ручьем связывалась для художника с его замыслами и создавала то необходимое пейзажное окружение, среди которого могла быть естественно вписанной и развалившаяся заброшенная мельница. Приемы изображения данного пейзажа с их повышенной экспрессией наложенных мазков, контрастами света и полной затененности приобретают еще более активную роль в сепии «Заброшенная мельница», очевидно, близкой разработанному пейзажу по времени исполнения. 
Еще большей заостренностью изобразительных приемов отмечается другая сепия, несомненно, также связанная с поисками композиционного решения пейзажа с заброшенной мельницей. Контрастами необработанной бумаги и насыщенных цветовых пятен, беглостью разнонаправленных мазков и расплывчатостью очертаний лесного массива создается впечатление подчеркнутой обнаженности самой структуры этого мотива, его почти драматической напряженности. Сохраняя в себе элементы фантазии, романтичности и сказочности, вся эта группа рабочих эскизов, исполненных в сепии, выгодно оттеняет качественные особенности самой картины и подготовительный материал, непосредственно ей предшествовавший. 
Наглядным свидетельством продолжавшихся поисков является наличие еще двух работ с тем же сюжетом. Разительно отличные от эскизов, исполненных сепией, они вносят уже нечто новое в само развитие замысла. Их сближает между собой ясность поставленной художником цели, одинаково необходимой в начале работы над картиной, - ее композицией и колоритом. 

Решению последней, принципиально важной для Васильева задачи и был посвящен сравнительно большой пейзаж, исполненный в основном акварелью в сочетании с сепией и гуашными белилами. Он, вероятно, непосредственно предварил работу над картиной. Сочетание сепии с акварелью и белилами создали тончайшие градации приглушенного перехода от коричневых тонов к зеленым, слитых в единый серовато-оливковый тон. В отличие от сепий этот большой пейзаж уже нельзя назвать монохромным, так как вся его живописная структура сохраняет в себе сложную гамму цветов, как бы преображенных поднявшейся над водой дымкой утреннего тумана. Она же погасила цветность этого пейзажа и преобразила локальные краски природы в цвет сложный, живописный, гармонично объединяющий его различные оттенки. 
Весь подготовительный материал исчерпывал, казалось, все пути возможного интерпретирования возникшего замысла, а последние две работы - акварельный пейзаж и обобщенный композиционный рисунок с двумя причаленными к деревьям лодками - уже заключали в себе все то, что позволяло художнику перейти к живописи. И все же ни одно из найденных решений не передает то, что смог раскрыть Васильев в живописи самой картины, - эту не только ощутимую и как бы зачарованную тишину, но и подслушанную в ней тихую мелодию жизни природы в таинственный час ее утреннего пробуждения. 
В основу композиции «Заброшенной мельницы» почти целиком вошло найденное в последнем рисунке пространственное решение, сохранено и положение мельницы, чуть скрытой деревьями, и сама ее форма. Но по сравнению с рисунком и еще больше с акварелью пространство в картине расширено, и сама водная гладь запруды уведена вглубь. Слева виднеется небо с подвижными легкими облаками, и где-то вдали сквозь дымку тумана выступают расплывчатые очертания лесной полосы. Свет выделяет отдельные ветви и стволы деревьев около мельницы и облака над деревьями, чуть серебрит кровлю мельницы и струйку воды, стекающую с мельничного колеса, высветляет и самую поверхность пруда на переднем плане справа и легкими отсветами как бы озаряет белизну оперения дремлющих на кочках птиц. Выхваченные светом отдельные части пейзажа еще больше усиливают впечатление его общей окутанности поднявшимся над водой туманом. Уловленный момент освещенности придает всему изображенному и вполне реальный, и в то же время таинственно-зачарованный облик. Нарушены четкие очертания деревьев, чуть колышется туман над водой и вместе с ним ощутимо подвижным кажется отражение в воде деревьев и облаков. Сидящие на кочках цапли похожи на бутоны диковинных, готовых раскрыться цветов из какой-то волшебной сказки. 
По сравнению с акварельным эскизом общая тональная гамма красок в картине более холодная. Она выполнена в зеленоватых и серебристо-сероватых оттенках, цвет зелени кажется изменившим свою естественную окраску. Благодаря еще холодному неясному свету, смягченному дымкой тумана, он стал более неопределенным и приобрел серебристые оттенки. Все введенные в картину цвета образуют в своем сочетании удивительно верно найденный общий колористический строй, характерный для часа рассвета. 
Вероятно, намеренно Васильев отказался от изображения в картине причаленных к мельнице лодок, напоминающих собой о незримом присутствии людей. На их смену уже ближе к переднему плану он вписал затененный силуэт затонувшей лодки, усиливающий общее впечатление ничем не нарушаемой тишины и своеобразной романтики, которой, несомненно, овеян этот созданный фантазией образ. Раздвинув рамки так удачно найденного мотива и включив в него небо, дали и волшебство света, Васильев воплотил в этом образе свою мечту и свои воспоминания об утре над болотистым местом. С ним, очевидно, и связывалось его романтическое представление о природе Украины, волновавшей его своей сказочной красотой. 
Оставшаяся в чем-то незавершенной «Заброшенная мельница» представляет собой лучший пример такого живописного решения, о котором в последнее время мечтал больной художник, стараясь на практике проверить свое, выношенное им, понимание колорита. 
Уже сама возможность появления у Васильева таких картин, как «В Крымских горах», «Утро» и «Заброшенная мельница», означала новый этап в творчестве художника, жестоко прерванного смертью. На примере этих произведений особенно убедительными становятся не только отдельные сохранившиеся связи творчества Васильева с романтическими традициями искусства начала XIX века, но и их по-новому осмысленное и самостоятельно выраженное существование в пейзажной живописи второй половины XIX века. 
Последней работой, косвенно связанной с той же темой рассвета над болотом, была, очевидно, у Васильева неоконченная картина «Болото в лесу. Осень», о сюжете которой он подробно не сообщал ни в одном письме, если не считать упоминания о начатой им в 1872 году картине под общим названием «Болото большое». В пейзаже изображен осенний лес во всей яркости красновато-оранжевого цвета осенней листвы. И по мотиву, и по живописному строю он стоит особняком среди последних пейзажей Васильева, хотя и здесь передний план отдан поросшему травой болоту с отдыхающими белыми цаплями. В связи с этим, в первую очередь, вспоминаешь прекрасную сепию «Болото в лесу. Туман» (1873). Но если сепия естественно входит в ряд его произведений тонального строя живописи, картина «Болото в лесу. Осень» поражает «горением» почти чистых красок. При очевидной незаконченности пейзажа созданный Васильевым образ, подобно другим произведениям, выполненным в Крыму на русскую тему, вобрал в себя, возможно, какие-то давние воспоминания и о его недолгом пребывании в Хотени осенью 1869 года, и что-то вновь возникшее в воображении художника уже под впечатлением от горных осенних пейзажей. 

Вполне допустимо, что какую-то роль в работе над этим пейзажем мог сыграть недатированный этюд осеннего леса, исполнение которого связывается по времени с поездками Васильева осенью 1872 года в горы для собирания натурного материала к заказанной ему картине «Эриклик. Фонтан».
Композиция картины «Болото в лесу. Осень» воспринимается вполне определившейся. Здесь, очевидно, проявилась привычная черта Васильева - находить нужную ему по замыслу композиционную построенность и закреплять ее вначале в самой общей форме. Именно такое впечатление и оставляет живопись картины, поскольку проработанной в ней оказалась только центральная группа деревьев с пожелтевшей листвой, осеннее холодное иссиня-серое небо и густо заросшее травой болотце. Все остальные части представляют собой редкий осенний лес, оставшийся едва прописанным. 
При общей неоконченности картины трудно сказать что-либо определенное о самой ее живописи. Ее главной особенностью на данном этапе является широкое письмо и стремление выразить и сохранить в картине звучание чистого цвета. Это наиболее заметно и в центральной группе деревьев, и в живописи переднего плана, записанного отдельно положенными мазками коричневой, желтой, зеленой, местами черной краски, лишенными предметной конкретности. Используя интенсивную освещенность всего центрального плана светом, идущим извне, Васильев добивается впечатления реальности осенних красок, контрастно звучащих на фоне иссиня-темных туч. Но работа над картиной прервалась, очевидно, на какой-то промежуточной стадии, иначе в ее живописи трудно усмотреть логическое развитие того понимания Васильевым колорита, в котором чувствовалось бы его глубинное восприятие роли цвета и поиски светоцветовой гармонии. Тем не менее и на этом этапе еще не полностью сложившийся образ уже дает достаточный материал для дальнейшего домысливания. В нем многое как бы предугадывается, и это повышает его эмоциональный сложный настрой, который не кажется мажорным при всем богатстве цветной палитры, заставляющей и теперь в как будто нарядных красках чувствовать предвестье осенних бурь и близящегося увяданья, о чем напоминает и беспокойная живопись неба. 
Картина «Болото в лесу. Осень» наряду с такими произведениями, как «Утро» и «Заброшенная мельница», дает особенно ясное представление о том, сколь многообразны были у Васильева поиски выражения волновавшей его темы. Они проявлялись не только в вариациях сюжета, но и в чисто живописных решениях. Причем эта последняя картина не в меньшей мере, чем две другие работы этой группы, говорит о наступлении в творчестве Васильева нового, прерванного смертью этапа. 
Зная по последним письмам Васильева о его очень тревожном душевном состоянии и то и дело наступавшем ухудшении болезни, не удивляешься оставшейся в таком незаконченном состоянии картине «Болото в лесу. Осень». Она для нас - живой след неугасимой, страстной энергии творческого духа художника, которую могла прервать только рухнувшая надежда на выздоровление. 
Но занятия живописью весной 1873 года, видимо, еще продолжались, поскольку в письме Крамскому Васильев пишет о необходимости окончить к началу мая уже запроданную картину «Рассвет». Такие замечательные пейзажи, как «Утро» и «Заброшенная мельница», не похожие по строю образов на все предыдущее и даже на живопись картины «Рассвет», как бы выражают собой «будущий путь и типы картин», исполнением которых он мечтал заняться и признавался в этом Крамскому еще 25 февраля. 
При всей кажущейся непохожести, в их образах, может быть, даже полнее, чем в других картинах на русские темы, раскрылось своеобразие таланта Васильева и самоосознание своей личности: «Васильев становится таким, каким он должен быть по сложению, становится таким, каким ему назначила быть природа (это, конечно, в нравственном значении, - становится таким, каким он обещал быть)», - писал он Крамскому 14 марта 1873 года после полученного отзыва о картине «В Крымских горах». 24 сентября 1873 года смерть прервала жизнь художника. 
Впечатление от привезенных из Ялты работ Васильева было удивительное и глубокое. Помимо обилия картин, рисунков и сепий, поразительными были оригинальность и зрелость всего исполненного, как бы заново открывавшего творческое лицо жившего в одиночестве художника. 
На устроенной в Петербурге посмертной выставке его произведений все было распродано еще до ее открытия людям, близко стоявшим к кругу передового искусства и увидевшим в работах погибшего молодого художника не просто феноменальное явление искусства, а что-то глубоко всех затронувшее и самостоятельно выраженное. 
Об этом факте, поразившем всех художников, Крамской очень проницательно написал жившему тогда в Париже Репину: «Когда появляется талант не фальшивый, когда художник отвечает тому, что уже готово в публике, тогда она безапелляционно произносит свой приговор. Казалось бы, все места заняты, каждая отрасль имеет своего представителя, да иногда и не одного; но искусство беспредельно, приходит новый незнакомец и спокойно занимает свое место, никого не тревожа, ни у кого не отымая значения, и, если ему есть что сказать, он найдет слушателей».